Jeden z tych, którzy nie przyszli

Nawet wśród badaczy dwudziestowiecznych awangard literackich powszechny jest pogląd, że surrealizm w poezji polskiej właściwie się nie zdarzył, a już na pewno nie odegrał w niej większej roli – zmuszeni wskazać nazwiska, dorobek których wykazuje jakieś powinowactwa z tym prądem, specjaliści wymieniają z pewnymi oporami „wczesnego” Herberta, Wirpszę, Bieńkowskiego, niekiedy Ważyka, a w ostateczności sięgają nawet po Harasymowicza czy Nowaka. Nazwisko Jarosława Markiewicza nie pojawia się w tej wyliczance nigdy. Biorąc pod uwagę fakt, że przynajmniej dwa tomy tego autora („W ciałach kobiet wschodzi słońce” z 1976 oraz „i” z 1980 r.) pełne są tekstów spełniających najsurowsze kwalifikacje genre’u – a przy tym artystycznie wybitnych – należałoby mówić o zastanawiającej wyrwie w recepcji krytycznej. A jeśli dodać, że Markiewicz nie był bynajmniej poetą nieznanym, a, wręcz przeciwnie, uznawano go za jednego z czołowych reprezentantów Nowej Fali, jego nieobecność w skromnym panteonie „polskich surrealistów” staje się uderzająca.

Jednocześnie mówienie o poezji Markiewicza jako o osamotnionej wysepce wysokojakościowego nadrealizmu nie oddaje sprawiedliwości jej wewnętrznemu zróżnicowaniu. Surrealizm nie panował w niej niepodzielnie i nie był, jak się zdaje, skutkiem decyzji o „zostaniu poetą surrealistycznym”. Stanowił raczej pochodną filozofii twórczości i człowieka, którą Markiewicz wyznawał, czy może którą tworzył na swój prywatny rachunek, poruszając się w tym procesie po ścieżkach nierzadko zapomnianych lub uznawanych za obskuranckie. Jeśli Czesław Miłosz z ryzykownie brzmiącym „gnostycyzmem” swojej poezji oswajał rodzimą akademię i czytelników dość łagodnie – tj. deklarując go i objaśniając w wierszach – to Markiewicz pisał od razu „ze środka” prywatnej, graniczącej z ezoteryką, wizji dziejów i struktury Bytu. Nie była ona z pewnością gotowa, kiedy poeta wydawał swoją pierwszą, utrzymaną w stylu „ciemnego klasycyzmu” książkę („Stadion słoneczny”, 1965) i nie była gotowa wtedy, kiedy w przedmowie do drugiej („Przyszedłem zapytać o własne imię czasu który wnoszę”, 1968) deklarował marksizm. Nawet „faza głębinowa”, która nastała w jego opus po czymś, co w ogromnym uproszczeniu moglibyśmy nazwać „fazą polityczną” – i czego kulminacją był tom „Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu” z 1971 r. – nie była ostatnim słowem poety, jeśli idzie o eksplorację styku jaźni z nieświadomością (czy kosmiczną Jednią). Dwie znakomite książki, o których wspomnieliśmy na samym początku, to tyleż wizyjna summa, co otwarcie na ścieżkę pogłębionej medytacji i estetykę fragmentu. Po interludium w postaci „Wszędzie jest ziemia” (1982), czyli wierszach pisanych w reakcji na wprowadzenie stanu wojennego i opublikowanych w drugim obiegu pod pseudonimem, poeta wycisza styl i wydaje „Papierowy bęben” (1996) – zbiór krótkich, grawitujących ku paradoksowi zapisów, często stanowiących pokłosie jogicznych praktyk i doświadczeń z własnym ciałem. Ale i poezja zen nie jest końcowym przystankiem na poetyckiej drodze Markiewicza. W obniżonej dykcji narracyjnych utworów z „Wierszy górnych i dolnych” (2003) poeta odnajduje wspólny język z epoką, która jego ostatnich tekstów już nie śledzi. Dociera do niej pokonawszy drogę niezwykle krętą i oryginalną. Etykietka „surrealisty” pasuje do niego równie dobrze, jak szereg innych: „marksisty”, „ekstatyka”, „buddysty”, „jungisty”, „poetyckiego historiozofa” czy „pioniera psychodelii”.

Dla czytelniczki poezji współczesnej najistotniejsze będzie może jednak to, że w dziele Markiewicza – a przynajmniej w tym, co opublikował do roku 1980 włącznie – co rusz odzywają się tony, które nawet w roku 2020 brzmią jak zapowiedź tego, co w poezji polskiej dopiero mogłoby się zdarzyć. Iście deleuzjański postulat, który wieńczył „Apel poległych” z 1967 („Zastanówmy się, co zrobić / żebyśmy byli jednymi z tych, którzy przyjdą”), był traktowany przez niego jak najbardziej konkretnie. Nie jest przypadkiem, że nad niektórymi tekstami poety daje się wyczuć charakterystyczna sur- czy postsurrealistyczna „mgiełka”, znana w potransformacyjnej Polsce głównie z tłumaczeń wierszy Johna Ashbery’ego. Do efektów, które krajowa scena poznawała w latach 80.–90. dzięki importowi zza oceanu, autor „i” dochodził na własną rękę, dzieląc z Nowojorczykami prawdopodobnie tylko punkt wyjścia, a więc uważną lekturę francuskiej awangardy. Ale to nie wszystko – „psychodeliczna” odwaga w warstwie obrazowej, pasma ekstatyczne i wizyjne, częsta tonacja na poły pokoleniowego, na poły egzystencjalnego wezwania kojarzyć się mogą z tym, czego satelici i następcy „brulionu” uczyli się w Polsce z wierszy Tomaža Šalamuna. To właśnie autor „Ambry” mógłby napisać ostatnie linijki „Dalekich wzgórz”, jednego z piękniejszych tekstów w całej twórczości Markiewicza („towarzysze, miejcie otwarte oczy i uszy, / miejcie otwarte usta we śnie”), chociaż i luźno związany z treścią tytuł, i przenikająca wiersz atmosfera marzenia sennego bliższe są raczej wspomnianego „bieguna ashbery’owskiego”. A jednocześnie wiersz ten to najczystszy Markiewicz, kondensat jego stylu dojrzałego, i jako taki mógłby funkcjonować jako wizytówka poety w hipotetycznej antologii, w której nazwiska byłyby reprezentowane przez jeden i tylko jeden tekst-emblemat.

Do efektów, które krajowa scena poznawała w latach 80.–90. dzięki importowi zza oceanu, autor »i« dochodził na własną rękę

Chcemy tu chyba powiedzieć, że dojrzały styl Markiewicza wygląda jak poetyka, na którą od lat 90. pracowano niezależnie i raz jeszcze. Oczywiście, czas i literatura wybrały wtedy inne drogi, a nazwiska autora „W ciałach kobiet wschodzi słońce” nie znajdziemy na sztandarze żadnej, choćby najmniejszej formacji, jakie zabierały głos na scenie po transformacyjnym przełomie. Mało tego: Andrzej Sosnowski, który w 1993 r. dokonuje w „Apelu poległych”^[1] demarkacji pomiędzy poezją „naiwną” a „sentymentalną” (oraz tą, którą sam już pisał), to właśnie Markiewicza „ustawia” jako reprezentanta odsyłanej do historii Nowej Fali; jako tego, któremu można „odebrać tytuł” i użyć go przeciwko niemu w geście charakterystycznej dla publicystyki autora „Konwoju” kulturalnej, zabójczej ironii (do tej kwestii jeszcze wrócimy). Trzeba jednak powiedzieć, że Sosnowski zauważa „pewien impuls przyszłościowy i »awangardowy«, tu i ówdzie wyczuwalny w nowofalowej retoryce”[2]. Do jego ilustracji używa… „Apelu poległych”, a więc tego samego wiersza, z którego wyjmuje passus świadczący o „naiwnej” wizji powinności poety.

Jak się więc sprawy mają? Czy Markiewicz mógł być jednocześnie postępowy i regresywny? Dlaczego by nie, uważają niżej podpisani – być może najlepszym słowem byłaby tu alternowoczesność, wszak Markiewicza interesuje „stworzenie nowej ludzkości, wychodzącej poza statyczną opozycję między nowoczesnością i antynowoczesnością, wyłaniającej się w dynamicznym i kreatywnym procesie”^[3]. Czy to, że Sosnowski wybiera deklaracje z samego początku drogi twórczej autora „Papierowego bębna”, jest przypadkiem, czy też późniejsze wydarzenia w tej poezji – jeszcze raz wracamy do odkształconych światów „W ciałach kobiet wschodzi słońce” oraz „i” – nie pozwalają się jednak wpisać w nurt „naiwny” rysowany przez autora „Stancji”? A jeśli wziąć pod uwagę, że niezbyt dają się one wpisać również w następujący po nim nurt „sentymentalny” – brak w nich chociażby silnego, centralnego podmiotu – to gdzie właściwie dzieje się to, co Markiewicz pisze od drugiej połowy lat 70.? Albo, mówiąc nieco metaforycznie: kiedy to się dzieje? Powiedzmy raz jeszcze: pewne teksty ze środkowego okresu twórczości Jarosława Markiewicza są jak lustra, w których odbija się niezaistniała przyszłość polskiej poezji współczesnej.

Szlachetna sztuka oddychania

Jarosław Markiewicz urodził się w 1942 roku w Wysokiem Litewskim (obecnie na terenie Białorusi), skąd w 1945 jego rodzina przeniosła się na Kujawy w ramach przymusowej akcji przesiedleńczej. Wojna zdążyła odcisnąć na poecie swój ślad – nawet jeśli nie przez konkretne wydarzenia, a poprzez opowieści wracających z niej ludzi – i przez długie lata będzie stanowiła jeden z lejtmotywów jego dojrzałej twórczości. O tym, że toczyła się ona „między Pelargonią a Patagonią” napisze w opublikowanym w 1976 roku wierszu „Śniła mi się góra”, dając wyraz nabytemu już „w mieście” przekonaniu o „»nierealności« problemu wojny”^[4].

Ale zanim „ruszy w stronę miasta”, rozpoczyna naukę w Technikum Leśnym w Rzepinie, a następnie w Liceum Ogólnokształcącym w Lubrańcu. Na czas pobytu w tej drugiej placówce datują się najwcześniejsze doświadczenia poety z środkami psychoaktywnymi:

W szkole miałem nieustanne konflikty, ponieważ znakomicie wszystko wiedziałem, ale wykładałem to obrazami, nie formułkami. Miałem też szalone przyjaźnie. Miałem chemika, który był niesamowitym oryginałem. Nie chciało mu się golić, więc wymyślił sobie jakąś maść, żeby mu włosy nie rosły. Chodził ociekający tą maścią. Był starym kawalerem, w liceum uczył chemii we wszystkich klasach, jednocześnie był farmaceutą, pracował także w aptece. […] Ponieważ jemu było szkoda czasu na spanie, to ćpał psychedrynę. Nie wiem, czy był świadomy tego, co się z tym wiąże, w każdym razie poczęstował mnie tą psychedryną, ponieważ mnie też było szkoda czasu na spanie. Dawał mi fiolkę psychedryny raz na dwa czy trzy dni, ja to zżerałem i rzeczywiście nie musiałem spać, mogłem funkcjonować na okrągło. Ale po jakimś czasie musiałem brać coraz większe dawki, żeby móc wytrzymać na tak długich obrotach. Później wywalili go ze szkoły i skończyło się źródło. Za możliwość podbierania recept zacząłem dawać korepetycje synowi lekarza. Byłem normalnym młodocianym narkomanem^[5].

Przede wszystkim jednak młody Markiewicz pochłania książki i podejmuje pierwsze dojrzalsze próby pisarskie. Wcześnie rozgląda się za możliwością publikacji, wysyłając wiersze nawet do Iwaszkiewicza, któremu tak się one podobają, że zaprasza młodego poetę do Stawiska. „Przyjechałem do Warszawy autostopem, w płaszczu przeciwdeszczowym, z teczką pełną maszynopisów i rękopisów”, wspomina Markiewicz; do spotkania jednak nie dochodzi – autor „Ciemnych ścieżek” bawi wówczas we Włoszech, a znużony czekaniem poeta, po tygodniu spędzonym w bibliotece gospodarza, zabiera się z powrotem.

Na stałe przyjeżdża do Warszawy w roku 1960, kiedy to podejmuje studia filozoficzne na UW i od razu trafia w sam środek życia młodoliterackiego. Przypadek – choć sam Markiewicz powiedziałby może, że nie ma czegoś takiego jak przypadek – sprawia, że w akademiku na Kickiego zostaje zakwaterowany w pokoju, „w którym mieszkał już jeden poeta, a drugi waletował”. Poetą waletującym jest nikt inny jak Edward Stachura, którego twórczość i osoba pozostaną dla Markiewicza istotnym punktem odniesienia przez całe życie^[6]. Drugi ze współlokatorów, Andrzej Zaniewski, poznaje go z młodymi ludźmi, z którymi wkrótce założy grupę znaną w historii polskiej poezji jako Orientacja Poetycka „Hybrydy”:

Zaniewski zaciągnął mnie do Hybryd, które były wtedy na ulicy Mokotowskiej, gdzie w tym samym czasie pojawili się Gąsiorowski, Jerzyna, Jurek Górzański, Bordowicz i Basia Sadowska. W Hybrydach był też człowiek, który nazywa się Jerzy Koperski-Leszin. Łączyło nas z nim tylko to, że on też chciał mieć pismo. Posiadanie pisma wydawało się zbawieniem; wiesz, mieć pismo to w ogóle było to, o co chodzi. Ale jak to zrobić? Rozpychać się? Okazało się, że jest cenzura, że trzeba mieć pozwolenie, że trzeba mieć to i tamto. Natomiast Leszin już w latach 50. zdobywał pieniądze odczytami w przedszkolach, wojsku, zakładach pracy i zarobione w ten sposób pieniądze wpłacał na konto w banku, założone na Kwartalnik Literacko-Artystyczny, który on zamierzał wydawać w kilku językach, z kolorowymi reprodukcjami. Zebrał spore fundusze, ale nie mógł ich uruchomić, ponieważ konto w banku nie było na jego nazwisko, a taki twór jak Kwartalnik Literacko-Artystyczny nie istniał. Wreszcie poszedł z tą sprawą do ZSP i oni przejęli te pieniądze, obiecali mu, że będzie mógł wydawać takie pismo, jak zamierzał. Oczywiście nie wiem, co ZSP zrobiło z tymi pieniędzmi, ale jakby następnym etapem tego były „Widzenia”, wydawane jako rodzaj biuletynu klubowego Hybryd. I my, to znaczy Gąsiorowski, Jerzyna, Jurek Górzański, Bordowicz, Stachura, Basia Sadowska, wskoczyliśmy w to i drukowaliśmy w tych „Widzeniach” jakieś artykuły, dyskusje, wiersze^[7].

To właśnie w górnolotnym „stylu Orientacji”, pod względem obrazowej „czystości” idącym o lepsze z Rilkem, utrzymany jest „Stadion słoneczny”, którym Markiewicz oficjalnie debiutuje i za który dostaje nawet nagrodę Radia Wolna Europa za najlepszy debiut roku 1965 (była ona zresztą dla niego źródłem problemów przy wydawaniu kolejnych książek). O charakterze dyskusji w Hybrydach daje pojęcie spór, jaki Markiewicz toczył z Krzysztofem Gąsiorowskim o słowo „tramwaj”: „o mało się nie pobiliśmy”, mówi autor „Stadionu”, „ponieważ ja uważałem, że słowo »tramwaj« w poezji jest słowem równoprawnym, a on uważał, że słowo »tramwaj« w poezji jest obrzydliwe”^[8]. Do porzucenia klasycyzującego idiomu Markiewicz dochodzi dość szybko i już jego druga książka, wydana w październiku 1968 jako suplement do drugiej serii „Orientacji”, uznana zostaje przez Stanisława Barańczaka za jaskółkę Nowej Fali^[9].

„Przyszedłem zapytać o własne imię czasu który wnoszę” dalekie jest jednak od tego, co zwykliśmy sobie wyobrażać jako typową nowofalową publikację. Obniżenie rejestru języka i zwrot polityczno-społeczny organicznie zrastają się w tym tomie z aluzyjnymi, jungowskimi alegoriami („Ogród”) i historiozoficznym ekspresjonizmem („Animacje”), a marksistowskie słowo odautorskie sąsiaduje z grafikami Zbigniewa Beksińskiego. Na okładce widnieje natomiast grafika Zygmunta Stuchlika, członka śląskiej grupy malarskiej Oneiron, stawiającej sobie za cel „szukanie nowej świadomości, przemianę wewnętrzną i rewolucję duchową”^[10]. Zainteresowania Oneironu rozciągają się od Strzemińskiego po Junga, Eliadego i „Tybetańską Księgę Umarłych”, a jednym z najistotniejszych jest surrealizm, szczególnie w wersji ocierającej się o magię i okultyzm, którą katowiczanie odnajdują w pedagogice późnego Bretona. Kontakty z członkami grupy (zwłaszcza z Andrzejem Urbanowiczem i Henrykiem Wańkiem) będzie utrzymywał Markiewicz przez długie dekady, a artystyczny i światopoglądowy horyzont Oneironu zostanie najistotniejszym bodaj kontekstem dla całej jego twórczości.

»Przyszedłem zapytać o własne imię czasu który wnoszę« dalekie jest jednak od tego, co zwykliśmy sobie wyobrażać jako typową nowofalową publikację

Pod koniec lat 60. autor „Przyszedłem zapytać…” jest już centralną postacią stołecznego środowiska młodej sztuki. „W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na warszawskim strychu u Markiewicza zbierała się śmietanka artystycznego podziemia, literaci, malarze, hipisi, psychodeliczni komunardzi i buddyści. Strychy Urbanowicza w Katowicach i Markiewicza w Warszawie to ważne miejsca duchowego rozwoju i oporu wobec rzeczywistości PRL-u”^[11], pisze Kamil Sipowicz. Historia spotkania Markiewicza z Allenem Ginsbergiem, którą przytacza Sipowicz, to jeszcze jedno potwierdzenie tego, że – mówiąc nieco metaforycznie – Markiewicz zawsze znajdował się tam, gdzie przecinały się linie istotnych napięć jego czasów, a w dodatku znajdował się tam… pierwszy:

Miałem dziwne zdarzenie z Ginsbergiem w 196[5] roku^[12]. Spotkałem go w barze mlecznym o godzinie 21:05, tzn. tuż po zamknięciu baru, wdarłem się tam, bo zapomniałam kupić pieczywa. Wszystkie krzesła były już na stołach, zmęczona baba ze ścierą krząta się i w tym wszystkim stał pod oknem jakiś facet z zeszycikiem i czytał – kiełbasa. Na to ona mówi: kiełbasa, panie, to nie tu. On mówi: bułka. Itd. Patrzę, a to jest facet, który żywcem przypomina Marksa. […] On się posługiwał dwoma językami: angielskim i francuskim. Ponieważ chodziłem na francuski, angielskiego w ogóle nie znalem, próbowałem mu pomoc, no i wspólnie z babą doszliśmy do porozumienia, że zje to, co jest, a bułki jeszcze były, więc byłem zadowolony. Żegnam się z nim, a on mówi: I’m Allen Ginsberg. Ja po francusku – teraz już nie powtórzę – Ten poeta amerykański? Tak! I zaczęła się nowa akcja – ktoś w barze mlecznym w Warszawie go zna! […] [Z] tego baru poszliśmy na Piekarską, wtedy tam mieszkałem z Marylką […] [i] po dwóch, trzech godzinach zeszło się wielu młodych poetów. Ginsberg leżał na fotelu w stylu Napoleon III. No i leży Ginsberg na tym Napoleonie, a obok siedzi niejaki Kazio Ratoń i coś mu nawija – oczywiście po polsku – a ten rozumie tylko dwa słowa: Karol Marks, Hegel, i głaszcze Kazia po głowie. Następnego dnia jesteśmy umówieni z Arturem Sandauerem, bardzo ważnym wtedy krytykiem literackim. Marylka dzwoni do Sandauera^[13].

Dopiero za namową Sandauera, a więc co najmniej dzień lub dwa po opisywanym wieczorze, Ginsberg zaprowadzony zostaje do Białoszewskiego („młody poeta z ręką na temblaku, tutejszy” opisany przez tego ostatniego w prozie „Bitnik” to prawdopodobnie Markiewicz^[14]). Wszystko w tej historii ma wymiar symboliczny: błąkającego się Amerykanina „wyławia” z miasta reprezentant formacji duchowo mu bliższej niż ta, której przedstawicielem był rezydujący na łóżku Białoszewski, a pośrednikiem między „nowofalowym” Markiewiczem a uznanym poetą „Współczesności” staje się dopiero starszy od nich, doskonale znany obu krytyk^[15].

Być może to poczucie specyficznej pustki, którą młody Markiewicz zastał w Warszawie „po »Współczesności«”^[16], sprawiło, że w pewnym sensie nie pozostało mu nic innego, jak „zapytać o własne imię czasu, który wnosi” i spróbować żyć losem swojego, wstępującego dopiero na scenę historii pokolenia. Jego aktywność w latach 60. jest imponująca i toczy się na wielu frontach – jest nie tylko studentem i poetą, ale zajmuje się krytyką literacką i malarską, pisze prozę, nawiązuje rozliczne kontakty i animuje różnorodne środowiska. Pod koniec dekady działalność ta nabiera w dodatku wymiaru, chciałoby się powiedzieć, „politycznego”: w 1969 r. zakłada Teatr Robotniczy, w którym amatorskimi siłami wystawia „Między nagimi idą nadzy” i „Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu” własnego autorstwa. Jak mówi w rozmowie z Sipowiczem:

To była taka mieszanka, miks poetycki. Zaczynało się od tego, że były tam stare dekoracje, występy dla dzieci, skrzynie, które przerobiłem na trumny, aktorzy byli młodzieżą z dzielnicy. […] Jest wreszcie przedstawienie: czterech facetów, jeden ma na twarzy maskę byka z rogami, drugi ma maskę psa, trzeci ptaka, a czwarty maskę konia. Niosą trumnę, trumna jest ciężka, załadowana kamieniami, oni ja noszą w koło po scenie, znikają, wchodzą – trwa to bardzo długo, robi wrażenie. „Widziałem najlepsze umysły mojego pokolenia strawione obłędem” to Ginsberg. Do tego dałem nasze wiersze, „Rewolucjonistę przy kiosku z piwem” Karaska. Jednym słowem pomieszałem późniejszą, wtedy jeszcze nieistniejącą, Nowa Fale z Ginsbergiem, Carlem Sandburgiem, Bursą, Eliotem^[17].

Burzliwy moment dziejowy – dość wspomnieć polski marzec 1968, francuski maj 1968 i Praską Wiosnę – nie pozostaje bez wpływu na to, o czym w najbliższym otoczeniu poety się mówi i jakie plany się snuje. „Mieliśmy plan dać dyla z Polski”, wspomina Markiewicz w cytowanym tekście Sipowicza, „mieliśmy zamiar porwać samolot”. I choć z dzisiejszej perspektywy pomysły te brzmią jak niegroźne mrzonki, to warto pamiętać, że w umysłach młodych ludzi w końcówce lat 60. nieco inaczej układała się granica miedzy możliwym a niemożliwym. Historia Krzysztofa Freislera, który po ucieczce z więziennego konwoju mieszkał z Markiewiczem w mikroskopijnym pokoiku w centrum Warszawy, a na wieść o inwazji na Czechosłowację przedostał się przez granicę, by nieść pomoc Czechom, brzmi jak political sci-fi wyreżyserowane przez Kieślowskiego, a jednak jest prawdziwa:

Krzyś Freisler w 68 roku, chyba jako jedyny Polak poszedł na wojnę do Czechosłowacji. Przeciwko Rosjanom. Wyczyn absurdalny. Mieszkałem wtedy na Grochowskiej i Karasek u mnie nocował, bo do rana robiliśmy korektę tego numeru „Orientacji”, w którym wyszedł mój tomik. Wyszedł jako dodatek do „Orientacji”. Dzień po ogłoszeniu inwazji Krzysio Freisler wpada gotowy do drogi i mówi: Idziemy! Karasek nie wiedział, o co mu chodzi, ja wiedziałem. Mówię: No, ale Krzysiu, z czym ty? Masz jakiś czołg, karabin maszynowy? Masz, Krzysiu, finkę. Obraził się na nas. Poszedł. […] [P]odwędził samochód tu w Warszawie i dojechał do podnóża Śnieżki i tam go zostawił. Tam poszedł coś zjeść, poczekał na zmianę patrolu. […] Zszedł na dół i trafił na jakąś szopę Czeskiej Spółdzielni Produkcyjnej […] Zdrzemnął się, a jak się obudził, Czesi chcieli go bić, byli agresywni wobec Polaków. On zaczął mówić, że jest przyjacielem, że właśnie idzie z Polskiej Centrali Opozycji do Czech. Oni się wzruszyli tak, że zrobili zrzutkę, włożyli mu do plecaka trochę prowiantu, kupili bilet i wsadzili do autobusu do Pragi […] Jak Krzysio wylądował w tej Pradze, poznał tam panienkę i ona spytała: kogo ty znasz z pisarzy czeskich? Odpowiedział: Hrabala. I zawieźli go do Hrabala […]^[18].

Około roku 1970 Markiewicz jest już poetą identyfikowanym z Nową Falą i „występującym” – także dosłownie – razem z Krynickim, Karaskiem i Barańczakiem^[19]. W listopadzie tego roku składa do druku tom, który pod redakcją Ewy Lipskiej ukazuje się w 1971 w Wydawnictwie Literackim. „Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu”, choć nosi wszelkie znamiona pozycji „zaangażowanej”, wolne jest od wierszy podatnych na jednoznaczną „dezalegoryzację” z klucza politycznego. W gęstych splotach koitalno-tanatycznej metaforyki daje się raczej dostrzec coś, co można wziąć za portret pokolenia powoli żegnającego się ze swoja „pierwszą świetnością” i świadomego, że wstrząsany kryzysami, izolacjonistyczny ustrój nie szykuje dlań wspaniałych perspektyw^[20]. A jednak przenikająca tę książkę tonacja refleksyjnego smutku z powodu „zmarnowanego życia” („Śpiew anioła stróża”) brzmi odrobinę zaskakująco jak na niespełna trzydziestoletniego autora u szczytu popularności. Nawet delikatnie szkicowana wizja „świata w ciągłym coitus”, w którym „ironia przeszła w ekstazę” – a więc świata przyszłości – łączy się tu ze świadomością tego, że przejście w przyszłość nie będzie bezbolesne^[21]. Trudno oprzeć się wrażeniu, ze Markiewicz antycypuje zwrot, jaki dokona się w jego życiu i twórczości już niebawem, a mianowicie odejście od bezpośredniego zwarcia ze światem na rzecz „wyczyszczenia umysłu” i pogłębionych badań świadomości.

»Podtrzymując radosne pozory trwania pochodu«, choć nosi wszelkie znamiona pozycji »zaangażowanej«, wolne jest od wierszy podatnych na jednoznaczną »dezalegoryzację« z klucza politycznego

Według słów samego poety proces ten zaczął się około roku 1971^[22] i inspirowany był z jednej strony wpływem Stachury, z drugiej – początkiem zainteresowania buddyzmem i technikami medytacji, z trzeciej wreszcie – duchem kontrkulturowej, hippisowskiej epoki i doświadczeniami narkotycznymi. Sam Markiewicz hippisem nie był, choć przez pewien czas nosił długie włosy i podejmował hippisów u siebie „na strychu”, a także drukował hippisowskich poetów w „Nowym Wyrazie”, gdzie w 1972 objął stanowisko redaktora działu poezji^[23]. Nie zagrzał tam długo miejsca, bo z powodu zbyt dużego odsetka tekstów zatrzymywanych przez cenzurę usunięto go w 1974. Wcześniej jednak doprowadził do jednej z najistotniejszych publikacji na łamach, drukując w numerze 1–2 z 1973 r. „Spór o nową sztukę”. Tekst ten stanowił zapis dyskusji między Nową Falą i poetami pokolenia ‘56 na IX Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej, gdzie po odczycie Herberta zatytułowanym „Poeta wobec współczesności” doszło do gwałtownych wystąpień poetów młodszej generacji. Krytykowano postulaty „przezroczystości semantycznej”, „odpolitycznienia poezji” i generalne „oderwanie od rzeczywistości” starszych kolegów:

Błoński, Jacek Łukasiewicz, Herbert i Balcerzan wygłosili referaty na temat, nie pamiętam, czy poeta wobec współczesności, czy poeta wobec rzeczywistości. W każdym razie Balcerzan wygłosił tekst strukturalistyczny, w którym badał słowo „poezja” i słowo „współczesność” i jak one się zazębiają. Tekst jego był bardzo rzetelny, wybadał w nim wszystko, co było do wybadania, ale nic z tego nie wynikało. Było to coś szalenie szkolnego. Jacek Łukasiewicz mówił bardzo emocjonalnie i sentymentalnie, a Błoński też jakoś tak, mimo że jest bardzo ciekawym człowiekiem o bystrym, dialektycznym umyśle. I ta potyczka była o tyle wyraźna, że myśmy tamtych referentów zaatakowali za anachronizm i o to, że oni sterując czy zajmując się literaturą, zajmują się rzeczami mało dla nas dzisiaj istotnymi. A zarazem powiadają, tak jak w przypadku Herberta, którego ja atakowałem na tym spotkaniu, że należy się odsunąć od polityki i wielu rzeczy z nią związanych^[24].

Niewykluczone, że to gwałtowne starcie – pamięć o nim wraca we wspomnieniach każdego bodaj z uczestników IX Wiosny – było jednocześnie jednym z ostatnich, jeśli nie ostatnim, „generacyjnym” wystąpieniem autora „Stadionu słonecznego”. W toczącej się w latach 1975–1976 „debacie o »Czarodziejskiej górze«”, uważanej niekiedy za „najważniejszą wewnątrzpokoleniową dyskusję Nowej Fali”[25], Markiewicz nie bierze już udziału. Po utracie pracy w „Nowym Wyrazie” powoli wycofuje się z życia publicznego i pogłębia studia nad strukturą i zawartością ludzkiej świadomości, ruszając w podróż „pod prąd do źródła”[26]. Wydatną pomocą okazują mu się w tym względzie warsztaty z medytacji zen, które w połowie lat 70. zaczął organizować Andrzej Urbanowicz na Kamieńczyku w Górach Świętokrzyskich[27]. Sam Markiewicz uruchamia w swoim mieszkaniu pierwsze w Warszawie praktyki medytacyjne, a wkrótce zaczyna zajmować się malowaniem obrazów inspirowanych stanami, jakich doświadczał podczas eksploracji jaźni.

Działania zmierzające ku „wyczyszczeniu umysłu” i podważeniu paraliżujących form racjonalności nie pozostały oczywiście bez wpływu na to, co i jak Markiewicz pisze. Usunięcie lęku przed śmiercią i lęku przed życiem (jako cywilizacyjnych konstruktów umysłu), „uwolnienie się od tego, co się widzi i słyszy”, a także otwarcie podmiotu na ekstatyczny kontakt z wypełniającą Kosmos potencjalnością stanowią konceptualne podwaliny tekstów zebranych we „W ciałach kobiet wschodzi słońce”. Ta wydana w 1976 r. książka to chyba najambitniejszy – i najbardziej progresywny – projekt Markiewicza: rozpoczyna ją spory wybór tekstów z tomu „Przyszedłem zapytać o własne imię czasu który wnoszę”, kończy szereg autorskich parafraz Lao-Tsy, a wypełnia kilkadziesiąt wierszy i dwa poematy – znakomity „Zapis ognia” oraz „Środa popielcowa, czwartek”. Bogactwo i „sylwiczność” tomu, a także jego tytuł, pozwalają snuć przypuszczenia, że mógł on być swoistą odpowiedzią na „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada” Miłosza wydane dwa lata wcześniej w paryskiej „Kulturze”[28]. Obok tekstów o silnym rysie dyskursywnym znajdują się we „W ciałach kobiet wschodzi słońce” wiersze „czyste”, przedstawiające sobą coś w rodzaju „tekstu podyktowanego”, niezapośredniczonego intelektualnie przekazu pochodzącego z głębszych warstw świadomości[29]. To one właśnie, razem z utworami wyglądającymi na poddane poetyckiej obróbce sny, odpowiadają za niezwykłą aurę tomu: odmienny od codziennego, ale w codzienności zakorzeniony, porządek, sur-realny właśnie, przekonujący tym bardziej, że zaprezentowany obiektywnym, pozbawionym ozdób językiem niewolnym od niepokojących przez swą konkretność detali („Nadjeżdża pociąg wiozący trumny. / Zmarli wracają z wakacji, biegną do bufetu. / Falkowski wita się ze mną / nie wyjmując zapałki z zębów”). Ta stylistyka, w połączeniu z estetyką okładki i zabiegami znanymi z wydawnictw ówczesnych zespołów rockowych (jak choćby ukrycie skrótu „LSD” w tytule wiersza „Lustro Się Dopala”), pozwala patrzeć na książkę Markiewicza jak na dojrzały artystycznie, a przy tym alternatywny – czy wręcz psychodeliczny – poetycki asamblaż, mający za tło epokę gierkowskiej prosperity.

Działania zmierzające ku »wyczyszczeniu umysłu« i podważeniu paraliżujących form racjonalności nie pozostały oczywiście bez wpływu na to, co i jak Markiewicz pisze

Bardziej bezpośredni portret współczesności, a w szczególności otwartej na niekonwencjonalną duchowość, poszukującej młodzieży, znalazł się w prozatorskim debiucie poety, tj. w wydanej w 1979 r. powieści zatytułowanej „Chaos wita w tobie łotra i świętego”. Tak jak wiersze Markiewicza, tak ta historia jadącej „do Wro” bohaterki uderza łatwością w przechodzeniu z planu „realnego” na plan „wyobrażeniowy” („psychiczny”), który może należałoby nazwać „wizyjnym”, jeśli wziąć pod uwagę rozbudowane sekwencje rozgrywające się w trudnej do jednoznacznego określenia „przestrzeni symbolicznej”. Czujący się w niej jak ryba w wodzie poeta zdradza się jednak w książce z niebagatelnym nerwem narracyjnym i uchem do dialogów, a odpowiedniości zachodzące między męskim bohaterem „Chaosu…” a życiorysem autora skłaniają do tego, by w historii spotkania dziewczyny i narratora dopatrywać się początków znajomości Markiewicza i Promyka[30].

Końcówka lat 70. to dla Markiewicza z jednej strony okres niezwykle intensywny pisarsko – dość wspomnieć, że rok po debiucie prozatorskim ukazuje się „i”, kolejny obszerny tom wierszy[31] – z drugiej zaś czas niemal całkowitego „usunięcia się” i przejścia w kontemplatywny wymiar egzystencji. Mówiąc nieco humorystycznie, poeta po prostu „siedzi w domu i pisze”, pijąc litry herbaty, malując obrazy przedstawiające „nic”[32] i wprawiając się w medytacyjne transe trwające do godzin nadrannych. „[P]rzesiedziałem tam na tych czterech metrach do 80. roku właściwie. Wychodziłem tylko na dół po mleko, chleb”[33], wspomina autor „Stadionu słonecznego”, a w poemacie „Fragmenty, całość została ukradziona”, pisząc o sobie w trzeciej osobie, formułuje cele przyświecające tej mnisiej izolacji: „[…] próbował zahamować / ukrytą maszynerię snu i jawy, / przyczyn i skutków”, „[…] próbował hamować / rozwijanie się obrazów / z rolek zadrukowanych szyfrem mózgu”.

Efekt tych praktyk, a więc wspomniany tom „i”, jest nie tylko najdojrzalszym osiągnięciem Markiewicza, ale i jednym z jaśniejszych punktów awangardowego nurtu XX-wiecznej poezji polskiej. Światopogląd zarysowany we „W ciałach kobiet wschodzi słońce” znajduje w „i” swoisty „wykład”, ktory przybiera formę trzech poematów otwierających książkę[34] i krążących wokół osiowych tematów Markiewicza nieco na modłę „Czterech kwartetów” Eliota. Poprzedza je piękny, wizyjny zapis „*** (Na cmentarzu były szafy z książkami)”, stanowiący pendant do Mickiewiczowskiego „Widzenia”, z którego cały tom bierze motto i z którym dzieli swój główny temat: oświecenie, nagłe przeniknięcie prawdy o świecie. Jak to wygląda w poematach Markiewicza? W największym uproszczeniu następująco: świat, w którym żyjemy (czyli tytułowe „wszechdrzewo”) to konstrukt produkowany przez zaszyte w umyśle „święte fabryki”, zabezpieczone przed zatrzymaniem się „blokadą nerwic”. Jako taki nie jest jednak ów konstrukt ostateczny, a przebudzenie ze „snu”, na którym mija nam życie, jest możliwe – choćby na drodze ekstatycznego „tańca”, „zapomnianego tańca Boga / który tańczyli święci w rytmie tortur”. Celem winno stać się „zdjęcie maski podróży” i „zawieszenie jej w drzwiach” („i”), czy wręcz „zdjęcie z siebie skóry” i „rozwieszenie jej na dachu domu” („Drzwi”), a więc usunięcie krępujących struktur – w tym tożsamości – i przejście w stan „i z kropką nad i”: roztańczonego, rozwibrowanego pierwotnym rytmem człowieka-spójnika, łączącego zdania przenikających wszechświat sił i wolnego od przemocowych, implikacyjnych łańcuchów przyczyny i skutku. Próby kontaktu z takim „językiem koniunkcji”, przejawiającym się w wierszu Markiewicza jako (pozornie) swobodny dryf symboli wymieszanych z prostym, referencyjnym stylem na wspólnej płaszczyźnie „miejskiej codzienności”, zawiera druga część książki – „Ptaki w ludowych strojach”. Odnosi się wrażenie, że po wcześniejszej części „teoretycznej” prezentuje tu Markiewicz coś w rodzaju „części praktycznej”, „zeszytu ćwiczeń”, skupiającego garść znakomitych, krótszych wierszy, pisanych nieważką, pozbawioną jakby kontroli ręką i zdolnych przekonująco rozgrywać najbardziej karkołomne nawet otwarcia („W sanatoriach gruczołów łzowych / radośnie szczekają psy”).

Zamykający „i” poemat „Fragmenty, całość została ukradziona” ze stylistycznego punktu widzenia stanowi syntezę obu podejść, „teoretycznego” i „praktycznego”, łącząc pasaże retoryczne z wizyjnymi, wysokie z niskim (jest nawet lądowanie UFO), język „źrenicy” z językiem „światła” (by jeszcze raz przypomnieć motto całej książki). Ten „czwarty kwartet” dopełnia i koronuje trzy poprzednie, opowiadając jednocześnie – i to całkiem wprost – o poetyckiej i filozoficznej drodze Markiewicza. Swoją summę zamyka poeta wezwaniem do porzucenia „nieczytelnej przestrzeni znaczeń nieba i ziemi” i wejścia w „czytelną przestrzeń naszych myśli”, domykając tym samym klamrę otwartą wierszem „Nie ma kraju zapomnienia”. Ostatnią część poematu, utrzymaną w rozrzedzonym, Eliotowskim właśnie stylu, kończy zaskakujące zdanie („Żołnierze śpiewali”), które uruchamia, podobnie jak Ważykowe „upominamy się Partią” z finału „Poematu dla dorosłych”, trudny do zaspokojenia impuls hermeneutyczny.

Zamykający »i« poemat »Fragmenty, całość została ukradziona« ze stylistycznego punktu widzenia stanowi syntezę obu podejść, »teoretycznego« i »praktycznego«, łącząc pasaże retoryczne z wizyjnymi, wysokie z niskim, język »źrenicy« z językiem »światła«

Z perspektywy czasu wydaje się dość niesamowite, że totalizujące, scalające całe dotychczasowe doświadczenie „Fragmenty…” to ostatni tekst w ostatnim tomie Markiewicza wydanym przed stanem wojennym. Ten bowiem okazał się niezwykle ważną cezurą tak w życiu, jak i w twórczości poety^[35]. Oznaczał „przebudzenie” do doraźnej, politycznie nacechowanej działalności – Markiewicz został dość szybko istotną personą podziemnego obiegu wydawniczego – ale i regres zdolności twórczych. Autor „i” nigdy już nie wzniósł się na wyżyny z lat 70., a tomik wydany w 1982 r. w drugim obiegu pod pseudonimem „Jan Marty” i zawierający wiersze konceptualizujące doświadczenie stanu wojennego („Wszędzie jest ziemia”) nie zdał niestety próby czasu. Przedrukowując po latach teksty z „Wszędzie jest ziemia” w tomie „Papierowy bęben”, Markiewicz pisze, że ma w związku z tym „więcej wątpliwości niż radości”. Wspomina też tło ich powstania:

Wiersze te […] napisałem w jakieś trzy tygodnie, osłupiały niedorzecznością zdarzeń. Musiałem się jakoś otrząsnąć, leczyć z bezradności, rozdziawienia gęby, beznadziejnej gadaniny mojej własnej, przyjaciół, znajomych. Dzień był znośny, przychodziło wielu, jak zwykle nawet zbyt wielu ludzi. Ale noc – patrzyłem ze swojej narożnej wieży w wąwozy trzech uliczek, na dwóch stały czołgi, zawstydzeni żołnierze z ponurymi minami biegali wokół koksowników, bawili się w wojnę. Wtedy nawiedzały mnie duchy poetów. Nie czytałem ich, sami wyłaniali się z podświadomości, być może zastępowali oniemiałą muzę[36].

^[1] Andrzej Sosnowski, „Apel poległych (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce)”, „Kresy” 1993, nr 16. Przedruk: idem, „Najryzykowniej”, Wrocław 2007 (cyt. za tym wydaniem). Tytuł wystąpienia Sosnowskiego pochodzi oczywiście z wiersza Markiewicza.

[2] Ibidem, s. 18.

^[3] Michael Hardt i Antonio Negri, „Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne”, tłum. Praktyka Teoretyczna, Kraków 2012, s. 200. Por. cały rozdział poświęcony pojęciu „alternowoczesności”: s. 197– 216.

^[4] Jarosław Markiewicz, „O płaczu, wojnie, beznadziejnej alienacji”, „Nowy Wyraz” 1974, nr 5, s. 9.

^[5] „Podróż do źródeł poezji. Rozmowa Anki Grupińskiej i Bolesława Kuźniaka z Jarosławem Markiewiczem”, „Czas Kultury” 1989, nr 11–12, s. 69–70.

^[6] Markiewicz napisze m.in. posłowie do „Fabula rasa” (Warszawa 1996), a Stachurze poświęci jeden ze swoich ostatnich wierszy („Stachura subito sancti”, s. 201).

^[7] „Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 77–78.

^[8] Ibidem, s. 86.

^[9] Stanisław Barańczak, „Zapowiedź odnowy”, w: „Twórczość” 1969, nr 8, s. 118–119.

^[10] Peter Mraß, „Gra wyobraźni. O projekcie Czarnych Kart”, [w:] „Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic”, Katowice 2006, s. 13.

^[11] Kamil Sipowicz, „Hipisi w PRL-u”, Warszawa 2015, s. 399.

^[12] W rozmowie z Sipowiczem Markiewicz mówi o roku 1967, ale to pomyłka – pierwsza wizyta Ginsberga w Polsce miała miejsce w roku 1965.

^[13] Kamil Sipowicz, „Hipisi w PRL-u”, op. cit., s. 400.

^[14] Por. Miron Białoszewski, „Bitnik”, [w:] idem, „Donosy rzeczywistości”, Warszawa 1989, s. 34–35.

^[15] Sandauerowi dedykuje Markiewicz wiersz „***(Człowiek – odchodząc…)” ze „Stadionu słonecznego”, por. s. 22.

^[16] „Wiesz, miałem przynajmniej dwa razy w życiu takie uczucie, ze zjawiłem się w sytuacji, kiedy coś się już odbyło. Pierwsza taka sytuacja miała miejsce, kiedy przyjechaliśmy zza Buga na Kujawy i moi rodzice ciągle żyli tym, co było »tam«. […] Kiedy przyjechałem do Warszawy, to też miałem wrażenie, ze coś się tu było zdarzyło, że przybyłem na zgliszcza. […] [C]zas zupełnie stanął w miejscu, wszystko było zaklepane, uklepane, właściwie nic nie można było ugryźć”, mówi Markiewicz w cytowanej rozmowie z Grupińską i Kuźniakiem, por. „Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 79.

^[17] Kamil Sipowicz, „Hipisi w PRL-u”, op. cit., s. 401.

^[18] Ibidem, s. 401–402. Więcej szczegółów tych wydarzeń znaleźć można w tekście (rozmowie?) Markiewicza pt. „Michał” („Czas Kultury” 1989, nr 8, s. 46–60); tytułowy „Michał” to Michał Drejer, czyli drugoobiegowy pseudonim Freislera.

^[19] „Pamiętam wieczór autorski Nowej Fali w Związku Literatów, gdzie był Krynicki, Barańczak, Leszek Szaruga, Bieriezin, chyba też Pawlak, i ku mojemu wielkiemu zdumieniu – bo na te wieczory, poza sennymi literatami, ich babciami i wnukami, nikt inny nigdy nie przychodził – nagle pełna sala młodych ludzi, policja pod Związkiem Literatów, wiesz, niczym manifestacja. A wiersze były czytane takie, jakie wówczas pisaliśmy. Nic szczególnie rewolucyjnego w nich nie było, miały tylko tę cechę, że były inne, nie mówiły o kwiatach i kamieniach” („Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 83).

^[20] Jeszcze przed ukazaniem się książki dochodzi do krwawo stłumionych strajków na Wybrzeżu. Por. również słowa Freislera w dokumencie Andrzeja Titkowa „Wszystko po drodze”: „To był taki późny Gomułka, taki już wymęczony, szary czas, który wydawał się, że będzie biegł przez pokolenia, w nieskończoność, przez wszystkie epoki; że mojego życia nie starczy, nie starczy życia moich dzieci, że to zawsze będzie”.

^[21] Do oddania tej ambiwalencji używa Markiewicz figury „poczekalni u dentysty”, porównując lęk przed nieznaną, a jednak niosącą nadzieję przyszłością do lęku przed bolesnym, ale koniecznym dla zdrowia zabiegiem (por. np. „Zmierzch aniołów” lub „*** [Tylko wielkie drzewa sprowadzane z zaświatów…]”).

^[22] Kamil Sipowicz, „Hipisi w PRL-u”, op. cit., s. 406.

^[23] Początki pisma tak wspomina Tomasz Burek: „»Nowy Wyraz« powstawał jako pismo, które miało być kontynuacją linii programowej »Orientacji« – pozostającego nieco na uboczu czasopisma, które współredagowałem w latach 1968–1970, wspólnie z Jarosławem Markiewiczem i Krzysztofem Karaskiem. Na łamach »Orientacji« ukazywały się między innymi teksty Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Jarosława Markiewicza oraz Krzysztofa Karaska. W pewnym momencie pojawiła się możliwość redagowania pisma o podobnym profilu, a także szansa, że będzie ono sprzedawane w kioskach. Szybko jednak okazało się, że redaktor naczelny miał wizję inną niż nasza, pojawił się także instruktor z Komitetu Centralnego. Dość szybko zorientowałem się, że takie czasopismo nie jest miejscem dla mnie, nie miałem też cierpliwości do rozmów z nadzorcami i dlatego odszedłem z redakcji” (idem, „Krytyka literacka wielkiego formatu. Jubileusz Tomasza Burka”, „Tekstualia” 2008, nr 4, s. 136). Mimo wspomnianych perturbacji „Nowy Wyraz”, głównie dzięki arkuszom poetyckim dołączanym do numerów, zdołał zaprezentować w latach 70. sporo interesującej poezji; debiutował w nim między innymi Kazimierz Biculewicz (1977).

^[24] „Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 83.

[25] Por. Artur Nowaczewski, „Testament Nowej Fali, czyli o dyskusji na temat »Czarodziejskiej góry« raz jeszcze”, „Świat Tekstów. Rocznik Słupski” 2017, nr 15, s. 167–180.

[26] „Nigdy tak odważnie nie formułowałem tego poglądu, że wiedza genetycznie w nas nagromadzona i przekazywana nam jest do odczytania z naszego mózgu, ale w tej chwili jestem tego pewien. Problem polega tylko na braku odpowiednich narzędzi, ale wiedza jest do odczytania. Zdarza się to mistykom, ludziom na LSD, poetom. I wówczas stwierdziłem, że należy się udać w podróż do źródeł poezji, czyli w głąb własnego umysłu” („Podróż do źródeł poezji…”, op. cit. s. 91).

[27] „Zacząłem praktykować w 1975 czy 1976 roku, właściwie z powodów czysto towarzyskich. Andrzej Urbanowicz kupił składaną chatę, przewiózł ją koło Kielc i złożył ją na Kamieńczyku. Zaprosił mnie tam i pojechaliśmy na wakacje, które okazały się bardzo dziwne, bo Andrzej zrealizował je jako rodzaj treningu Zen. Jak wracałem stamtąd, czułem, że mogę zrobić wiele rzeczy, na które miałem do tej pory wiele pomysłów, ale żadnej siły, żeby je zrealizować” (ibidem, s. 92–93).

[28] Wątek powiązań dzieła i myśli Markiewicza z twórczością Miłosza nie sprowadza się tylko do toczonej w drugiej połowie lat 70. polemiki w sprawie tego, kto pierwszy w Polsce czytywał Swedenborga, i zasługuje na osobne studium. Warto też zwrócić uwagę, ze Miłosz jest jedynym powojennym poetą, którego Markiewicz wymienia opowiadając o nawiedzających go w stanie wojennym „duchach poetów”: „Pisałem w szkicu drukowanym w »Wezwaniu«, że w masowej produkcji poetyckiej w »stanie wojennym« zagrożonej psyche zbiorowej przybywali z pomocą Rej, Kochanowski, Mickiewicz, Konopnicka, Tetmajer, Baczyński, Miłosz” (Jarosław Markiewicz, „Przypis”, [w:] idem, „Papierowy bęben”, Warszawa 1996, s. 114).

[29] Właściwie należałoby mówić o „wyższych”, a nie „głębszych” warstwach – w nomenklaturze Markiewicza wiersze te powstały na „drugim piętrze” świadomości. Por. sposób, w jaki poeta komentuje powstanie m.in. „Dalekich wzgórz” i dłuższej, rozpoczynającej się od słów „Rankiem podpływam do mojej wyspy”, partii wiersza tytułowego („Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 96–102).

[30] Czyli Elżbiety Błaszkowskiej, wieloletniej towarzyszki życia poety, z którą wziął buddyjski ślub w 1973 r.

[31] W 1978 r. Czytelnik wydaje ponadto wybór wierszy Markiewicza.

[32] Częsty motyw tych płócien, czyli rozjaśniony obszar w ich centralnej części, Iwona Smolka określiła mianem „skupionego światła” („Zawsze na szlaku. Wspomnienie o Jarosławie Markiewiczu”, audycja wyemitowana w II programie Polskiego Radia 23.06.2020).

[33] Jarosław Markiewicz, „Michał”, „Czas Kultury” 1989, nr 8, s. 58. Wg innych wypowiedzi poety, od początku lat 70. przydzielono mu większe mieszkanie niż wspomniane „cztery metry”, na których przez pewien czas mieszkał z Freislerem. Być może tego adresu używa tu poeta w znaczeniu metaforycznym.

[34] „Wszechdrzewo”, „Drzwi” oraz „i”.

[35] „Mogę powiedzieć, że od tamtego momentu [młodzieńczej lektury „Ogniem i mieczem” – przyp. red.] aż do 80. roku – do stanu wojennego – byłem po tamtej stronie. Właściwie nie wychodziłem stamtąd, ponieważ tam było lepiej niż po tej stronie” („Podróż do źródeł poezji…”, op. cit., s. 67).

[36] Jarosław Markiewicz, „Przypis…”, op. cit., s. 114.