9 min czytania
Przez irracjonalne rozumieć chcę to wszystko, co z różnych powodów nie zostało ujęte w ogólnie zrozumiałe kategorie rozpoznawcze. Te „różne powody” mogą być wyrazem dwu zasadniczych postaw teoretycznych, które charakteryzują takie tezy:
1. Istnieją dwa obiektywne, odrębne i przeciwstawne światy — racjonalny i irracjonalny, niesprowadzalne do siebie i nieuwarunkowane sobą. Irracjonalne jest więc z natury swej niewyrażalne rozumowo.
2. Rzeczywistość irracjonalna jest to rzeczywistość, która na razie nie została zdeterminowana przez ludzki rozum. W tym wypadku oba światy zakresowo są do siebie w stosunku odwrotnie proporcjonalnym, w treści zaś są wzajemnym uzupełnieniem i funkcją.
Dla rozważań związanych z tematem ważną oczywiście jest rzeczą, które wybierzemy stanowisko, zależnie bowiem od tego zupełnie inaczej kształtować się będzie odpowiedź. Konsekwencje te okażą się wybitnie, zwłaszcza w momentach formułowania postulatów i ustalania ogólnych perspektyw. Ale nawet przy omawianiu stanu faktycznego nie można abstrahować od owego merytorycznego rozróżnienia. Okazuje się bowiem, że granice racjonalnego i irracjonalnego nie są oczywiste i wyraźne. Objawiają się one raczej w formie pretensji, wysuwanych przez oba te państwa, niż jako konkretne linie podziału.
Łatwo przewidzieć, że interesy irracjonalnego reprezentuje stanowisko pierwsze, które traktując je jako rzeczywistość autonomiczną, zapewnia mu niezależność i potęgę. Rzecznikiem racjonalnego jest teza druga.
Celem zgromadzenia materiału dyskusyjnego zacząć wypadnie od zreferowania poglądów i żądań obu stron. Dla uniknięcia nieporozumień pamiętajmy stale, że jakkolwiek oba stanowiska operują pojęciem irracjonalnego, posiada ono nieco inną treść. Przyjmijmy, że w pierwszym wypadku jest mowa o irracjonalizmie integralnym, w drugim — o funkcjonalnym.
Integraliści gotowi są całą poezję zaliczyć do irracjonalnego. Argumenty zaś opierają na takich sugestiach: sam proces twórczy ma charakter irracjonalny. Wynika on z bezpośredniej ingerencji świata nadzmysłowego, które poetę wybiera jedynie za bierne medium swego działania. Toteż od dawna mówi się o boskim pochodzeniu natchnienia, a wielki epopeje świata zaczynają się od apostrof do Boga lub Muz. Autorzy proszą siły zaziemskie o pomoc i od niej uzależniają udanie się dzieła. Ale nawet metafizycy skłonni są uznawać wyjątkowość stanu twórczego. Zakładają albo wrodzoną genialność jednostki ludzkiej, albo przynajmniej rezerwują na chwilę twórczości stany duchowe, nie dające się wytłumaczyć schematem rozumowym. Mówi się o ekstazach, improwizacjach, a w ostateczności spokrewnia się te stany ze zjawiskiem marzenia czy snu, gdzie racjonalna struktura duszy ulega rozluźnieniu.
Każda metafora, elipsa, zgęszczenie są grzechem przeciw logice. Na tych prowokacjach zdrowego rozsądku rozwijają się najpiękniejsze cnoty sztuki!
Także w swej najistotniejszej intencji twórczość poetycka ma charakter irracjonalny. Wymierzona jest przeciw obowiązującym ujęciom racjonalistycznym i burzy powszechnie przyjęte schematy estetyczne. Poeta jest wiecznym rewolucjonistą ducha, nieznużonym opozycjonistą wobec wszystkiego, co skostniało. On prowokuje, odkrywa, przewartościowuje.
Metody, jakimi posiłkuje się poeta, są również irracjonalne. Przemawia aluzjami, wieloznacznikami, zbliżeniami. Opuszcza przesłanki, lekceważy sylogizm, wniosków każe się jedynie domyślać. Przemawia strunę emocjonalną, uwodzącym nastrojem, jaskrawą niespodzianką, niespokojną przesadą. Każda metafora, elipsa, zgęszczenie są grzechem przeciw logice. Na tych prowokacjach zdrowego rozsądku rozwijają się najpiękniejsze cnoty sztuki! Nimi żyje ekspresja artystyczna.
Również samo dzieło nie jest tworem racjonalnym. Żaden jego element nie jest i nie domaga się jednoznacznego zdefiniowania. Zestrój ich niedostępny jest całkowitemu poznaniu analitycznemu. Poznawać dzieło można tylko częściowymi aspektami. Możliwa jest wielość interpretacji równowartościowych. Każda zostawia marginesy wymykające się przyjętemu rozsądkowi. Ba! w dziele mogą być partie sprzeczne z sobą, niedokończone, poprzestawiane, świadomie niejasne, mętne i pełne luk.
Tematem dzieła, najczęstszym i najwłaściwszym, jest świat irracjonalny. Metafizyka, religia, mistyka, cudowność, fantastyka, świat namiętności, instynktów, głębin psychicznych, podświadomych odruchów, snu, halucynacji i psychopatologii — oto tereny, które najbardziej kuszą poetów. Sama poezja niejako ze swej natury powołana jest, by tym sprawom towarzyszyć, mówić o nich, reprezentować ich interesy.
Oddziaływanie utworu nie mniej jest irracjonalne. Poeta nie apeluje do władz intelektualnych czytelników. Czytelnik reaguje wzruszeniem, przeżyciem bezinteresownym, które trudno zdefiniować i zaadresować. Wrażenia estetyczne nie wyrażają żadnej praktycznej potrzeby życiowej odbiorcy. Poza tym warunkiem pełnego przeżycia estetycznego jest utożsamienie się podmiotu z przedmiotem. Nieodzowne więc jest zrezygnowanie z dystansu umożliwiającego postawy racjonalistycznej apercepcji.
A wreszcie: dzieło literackie jest cząstkowym wyrażeniem autora. Dla wyjaśnienia jego sensu socjalnego odwołać się musimy do składników pozaliterackich, nie zespolonych z dziełem w sposób konstrukcyjny. Ta konieczność traktowania dzieła jako wyrazu pewnej całości, składającej się na indywidualność poetycką twórcy, nie pozwala na uznanie dzieła za autonomiczną i autarkiczną strukturę racjonalną.
Z tego wszystkiego wniosek, że i od strony procesu twórczego, i od strony przeżycia estetycznego, i jako wytwór artystyczny, i jako zjawisko socjalne poezja prawie w całości znajduje się w granicach irracjonalnego. Momenty racjonalne zjawiają się tylko jako malum necessarium, jako wtręty nieistotne, jako sygnały degenerowania się czy kostnienia żywiołu twórczego.
Otóż tym wywodom przeciwstawić można z punktu widzenia stanowiska drugiego pewne racje przeciwne. W tym celu przeprowadzić trzeba rewizję pewnych utartych i bezkrytycznie powtarzanych opinii.
Ale choćby nawet istniało »natchnienie«, czyż psychologia nie może go badać i wyjaśniać naukowo?
A więc kwestia natchnienia. Wersji o jego eruptywnym i żywiołowym działaniu przeciwstawić można relację samych poetów na temat techniki tworzenia. Skrajni skłonni są w ogóle wyrugować pojęcie natchnienia, a produkcję poetycką uzależnić od opanowania rzemiosła artystycznego, przy obecności oczywiście pewnych uzdolnień twórcy. Niektórzy gotowi są zredukować natchnienie do pojęcia pewnych dyspozycji psychicznych uaktywniających przy sprzyjających okolicznościach ekspansję twórczą człowieka. Inni, uznając nieodzowność pewnych tajemniczych i nagłych impulsów wewnętrznych na początku procesu twórczego, dalszy jego przebieg charakteryzują jako trudną pracę świadomości. Ale choćby nawet istniało „natchnienie”, czyż psychologia nie może go badać i wyjaśniać naukowo? Czy w trakcie tego nie okaże się ono wynikiem pewnych struktur psychicznych czy naturalnych przebiegów wytłumaczalnych w genezie i warunkach? W każdym razie nie będzie ono bardziej tajemnicze niż inne przejawy twórczości ludzkiej (psychologia wynalazcy, filozofa, stratega, trybuna ludu itp.). Twórczość ludzka! Na czymże polega jej istota? Starożytni sądzili, że na „wprowadzaniu ładu”, w niepożądaną — z punktu widzenia ludzkiego — rzeczywistość naturalną. Filozofii chrześcijańskiej wystarczyło określenie jej jako „szukanie ładu” ustanowionego wcześniej przez Boga. W obu wypadkach zjawia się pojęciu ładu, a więc kategoria wyraźnie racjonalna. Ten uświadomiony ład jest równocześnie wprowadzeniem w rzeczywistość elementu ludzkiego. Wyraża on rozrastającą się władzę człowieka, któremu od tej chwili świat staje się zrozumiały i posłuszny. Istota twórczości zawiera się więc w pojęciu świadomości. Taką w każdym razie jest twórczość naukowa. A artystyczna?
Poprzez sztukę — fizyczne staje się psychiczne, aby w dalszym ciągu stać się socjalnym. Sztuka w tej funkcji styka się z irracjonalnym, ale nie po to, aby mu się poddać, ale żeby je zagarnąć
Nim odpowiemy, spróbujmy zdać sobie sprawę z charakteru akcji porządkującej, którą utożsamiamy z twórczością. Wyróżnić w niej możemy trzy etapy: moment zetknięcia się odkrywcy z nowym światem — moment przetłumaczenia i rejestrowania kontaktów w formie treści psychicznych — moment porządkowania i operowania ustalonymi konstrukcjami. O ile moment pierwszy jest podyktowany aktem woli lub działających okoliczności (zjawisko czynu), to w momencie drugim zjawia się uzasadnienie dla działania sztuki. Toteż w łańcuchu ogólnego wysiłku człowieka, skierowanego ku podbojowi rzeczywistości, sztuka stanowi ogniwo centralne. Poprzez sztukę — fizyczne staje się psychiczne, aby w dalszym ciągu stać się socjalnym. Sztuka w tej funkcji styka się z irracjonalnym, ale nie po to, aby mu się poddać, ale żeby je zagarnąć. Właściwościami więc sztuki będą wytężająca aktywność (może się ona objawiać w postaci uciszonej wrażliwości), ustawiczne rewelowanie nowości, prowokowanie świeżych odczuć, troska o bogacenie środków ekspresji itp. Sztuka nie ma do czynienia z niewyrażalnym, ale z nie wyrażonym. Mówi Valéry: „Poetą jest ten, kto szuka sposobu zrozumiałego i pobudzającego wyobraźnię wypowiedzenia”. W tym wysiłku jest sztuka bezinteresowna. Utylitarność zjawia się dopiero w momencie ostatnim, kiedy świat jest rzucony do dalszej dyspozycji: jest wyrażony po ludzku. Mówi jeszcze Valéry: „Poezja jest próbą przedstawienia tych rzeczy, które starają się niedokładnie wyrazić krzyki, łzy, pieszczoty, pocałunki, westchnienia”. One — niedokładnie, ona — jak najdokładniej! Tej dokładności musi się uczyć! Liryka tego jeszcze nie umie, epika — lepiej, dramat — najumiejętniej. Romantyk jeszcze nie umie, klasyk — tak. Mówi Valéry: „Między klasykiem a romantykiem istnieje taka sama różnica, jaka jest między tym, co nie zna rzemiosła, a tym, co się go nauczył. Romantyk, który się nauczył swej sztuki, staje się tym samym — klasykiem”. Więc istnieje rzemiosło, kunszt i mistrzostwo! Istnieje, bo musi tworzyć dzieła — sztuki! Czym jest dzieło? Jest organizacją i budową. Musi więc być organiczne, celowe, sensowne. Czyli: musi być rozumne. A emocje? Czyż emocje nie mogą być rozumne? Ich dynamika zachowuje się jak siła dynamitu. Działa, gdy jest zamknięta i skierowana.
Jest wielkim fałszem określać intuicję jako zjawisko irracjonalne. Intuicja jest myśleniem w błyskawicach
A myśl? Mówi Valéry: „Wiersz powinien być świętem intelektu. NIczym innym być nie może. Myśl powinna być w wierszach tak ukryta, jak w owocu jego właściwości odżywcze”. Maritain również po stronie intelektu umieszcza sztukę. Tylko trzeba wiedzieć jedno. W poezji działa myśl nie prymitywna, nudna, szkolarska z podręcznika logiki Arystotelesa, ciężka i powolna, ale myśl najlotniejsza, najpełniejsza, myśl-intuicja. Jest wielkiem fałszem określać intuicję jako zjawisko irracjonalne. Przeciwnie! Wynika ona z intelektu wyćwiczonego doskonałą znajomością przedmiotu, przygotowaniem teoretycznym, szybkim ujmowaniem istoty rzeczy, wydawania sądów i tworzenia syntez. Intuicja jest myśleniem w błyskawicach. Błyskawica oświetla od razu cały horyzont. Intuicja jest nagrodą za pracę intelektu. Oczywiście, dobrego intelektu.
Dzieło jest zbudowane z materii bardzo lotkiej, tym niemniej zbudowane musi być bardzo rozumnie. Dlatego cechą utworów klasycznych jest: umiar, harmonia, prostota, dojrzałość, wykończenie. Dlatego od autora domagamy się odpowiedzialności, konsekwencji, prawdy i charakteru. Dlatego każde wielkie dzieło jest głęboko moralne.
Na czym polega budownictwo artystyczne? Nie na treści nagromadzonego materiału ale na wiązaniu go w odpowiednie konstrukcje. Ontologia elementów może być niewyrażalna i tajemnicza, natomiast relacje między nimi muszą być dostępne poznawczej apercepcji ludzkiej i dostosowane do jej prawideł. To, że każdy utwór da się opisać i przedstawić w ramach schematów logicznych, wskazuje, że ma on strukturę rozumową. Jeśli jej nie ma, jest złym utworem. Sztuka absolutnie czysta, tj. wyjałowiona z wszelkiego sensu ludzkiego, jest mitem i fikcją. Oczywiście sensu tego nie trzeba utożsamiać z praktycznym sensem życiowym, jest to sens innego porządku, niemniej — podlega racjom i wartościowaniu. A wartość jest zjawiskiem racjonalnym.
Jeśli chodzi o tematykę poezję, to fantastykę niesłusznie uważa się za dziedzinę, z której wypędzono rozum. Jest właśnie przeciwnie! Właśnie twory fantastyczne mają byt często myślowy! Fantastyka, bajka, utopia, fikcja są to projekcje i postulaty rozumu przeciwstawiającego się rzeczywistości irracjonalnej i niezależnej od nas, w tej intencji, że staną się formułą panowania nad tą rzeczywistością.
Z podobnej materii zbudowane jest marzenie. W właściwym swym przeznaczeniu nie jest ono ucieczką od życia, tylko próbnym jego komponowaniem. Zasadniczo winno się ono finalizować w postaci obiektywnego działania. Takim zastępczym działaniem względnie testamentem przyszłego działania jest dzieło sztuki.
Również sen — w swej woli życiowej będąc (przynajmniej według Freuda) odszkodowaniem za ohamowne siły psychiczne — przyjmowany jest na terenie sztuki w swej misji rekompensacyjnej. Toteż i wprowadzanie go, i jego treść motywowana jest przyczynowo.
Nawet anarchizowaniu i rozbijaniu istniejących schematów towarzyszy nieświadoma intencja, że przygotowuje się warunki dla nowych syntez
Do jakich dyspozycji apeluje dzieło sztuki? Warunkiem zasadniczym, od którego zaczyna się właściwe działanie dzieła, jest rozumienie jego reali i uchwycenie zamierzonego sensu. W jego ramach odbywać się może przewidziana reakcja wzruszeniowa, jak również ocena estetyczna tej reakcji.
Ostatecznym celem dzieła sztuki nie jest rozluźnienie osobowości, ale jej tworzenie lub przebudowa. Nawet anarchizowaniu i rozbijaniu istniejących schematów towarzyszy nieświadoma intencja, że przygotowuje się warunki dla nowych syntez. Ta robota sztuki okazuje się wyraźnie, gdy obserwujemy historię tzw. prądów artystycznych. W pierwszej swej fazie odczuwane są jako bunt niezdyscyplinowanego uczucia przeciw rozumowi. Powoli jednak przyzwyczajamy się do pozornych irracjonalizmów, zaczynamy je rozumieć, wreszcie wydadzą się nam truizmami i banalnymi szablonami. Toteż słusznie spostrzega Valéry, że każdy romantyzm dąży do swego klasycyzmu, a przynajmniej że parnasizmu. Wola — uczucie — intelekt: to nie przeciwstawne postawy życiowe, ale raczej akcenty pewnych faz w historii danych postawy życiowej. Mówi dodatkowo Valéry: „Sztukę wtedy nazywamy klasyczną, jeśli jest przystosowana do społeczeństwa zorganizowanego i już dobrze określonego”.
Z tego wynika, że sztuka jest awangardą wysłaną przez człowieka w nieznany w nieznany kraj irracjonalnego po to, aby dokonała tam odważnej penetracji i wykreśliła map dla imperialistycznego pochodu rozumnego organizatora życia i świata, jakim chce i musi być człowiek, jeśli ma utrzymać swą panującą pozycję w rzeczywistości.
Sztuka ciągle działa na granicy irracjonalnego, ale się mu nie poddaje i nie naśladuje go. Jest odkrywcza i zaborcza, nieznużona i bardzo mądra. Dlatego nazywa się — Sztuką. Gdy gaśnie sztuka, zatrzymuje się pochód życia.
(„Nasz Wyraz”, nr 12, Kraków, grudzień 1938 r.)
Tekst ukazał się dzięki wsparciu Funduszu Współpracy i Solidarności „Aktywni Naprzód” Fundacji Naprzód i transform!europe. transform!europe – Europejska Fundacja Polityczna – korzysta z dotacji Parlamentu Europejskiego.
(1904-1942) – poeta, publicysta, krytyk literacki, lewicowy działacz polityczny. Autor wielu tomów wierszy oraz książek historycznoliterackich: „Rodowód społeczny literatury”, „Dwadzieścia lat literatury polskiej”. Związany z pismami „Nasz Wyraz” oraz „Sygnały”. Podczas II wojny światowej działał w podziemiu komunistycznym. Rozstrzelany przez Gestapo w zbiorowej egzekucji w 1942 roku.
komentarze