9 min czytania
Konrad Góra
„Wojna (pieśni lisów)", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 44.
Konrad Góra
„Dzień został w nocy. Wiersze miłości i z nienawiści", papierwdole, Katalog Press, Wydawnictwo Dzikie Przyjemności 2021, s. 82.
Przedmiotem poniższego tekstu są dwa ostatnie tomiki Konrada Góry – „Wojna (pieśni lisów)”, wydana ponad rok temu w Biurze Literackim, oraz „Dzień został w nocy. Wiersze z miłości i z nienawiści”, wydany przez wydawnictwo papierwdole, Katalog Press i Wydawnictwo Dzikie Przyjemności w styczniu tego roku. Pierwszy z tomików to ułożony przez autora i Artura Bursztę wybór wierszy już wcześniej publikowanych, drugi ‒ zbiór całkiem nowy, pisany częściowo w ramach rezydencji literackiej w Czechach. Tomiki łączy – poza osobą autora i czasową bliskością publikacji – element specyficzny, mianowicie indeks, który w pierwszym wydawnictwie zdaje sprawę z występujących w wierszach zwierząt, w drugim z kolei kataloguje rośliny i grzyby. Obecność indeksów pełni w zasadzie dwie funkcje. Po pierwsze, zwraca uwagę czytelniczki na marginalne rejony tekstu, tam, gdzie znajdują się gatunki towarzyszące. Po drugie, mimochodem wskazuje na równoprawność nie-ludzkich nazw względem tych, które zazwyczaj indeksuje się w książkach.
Podchodzę do Konrada Góry jako osoba bardziej od zwierząt niż od poezji, czytelniczka, która rzadko ma zajawkę na autora i literacki światek, a myśli o tekstach w trybie częściowo tylko osobowym. Autor w tekście interesuje mnie zazwyczaj o tyle, o ile konkretyzuje się w nim cieleśnie bądź jako członek większej, ponadtekstowej zbiorowości. Góra uobecnia się w swoich wierszach i tak, i tak, a jego uważność na inne gatunki, wyrażona wprost w obydwu publikacjach, jest dla mnie dodatkowym przyczynkiem do lektury od innej strony.
To jednak niejedyny przypadek autora, który podporządkuje swoją twórczość zagadnieniu „tego, co niewyrażalne” (czyli tego, co zdarza nam się zbiorczo nazywać naturą). Ekopoetyka Góry – jeśli sięgniemy po to popularne w ostatnich latach pojęcie – polega na czymś zupełnie innym. Poeta pisze z ekologiczną świadomością, ale nie ukrywa, że robi to z własnej, ludzkiej perspektywy, a zwierzęta, jak zauważa Joanna Orska w komentarzu do „Wojny (pieśni lisów)”, pojawiają się w jego wierszach zaledwie na obrzeżach, w kącie poetyckiego oka. Nie da się natomiast sprowadzić ich obecności do funkcji estetycznych czy symbolicznych, co często w sztuce spotykało (i spotyka nadal) organizmy inne niż ludzkie. Zwierzęta, rośliny i grzyby – trzymając się typologii wskazanej przez Górę – są w wierszach bytami pobocznymi, a czasem nawet ubocznymi, wychodzącymi z języka i jego przyrodniczej frazeologii. Ale nawet wtedy ich bytowanie pozostaje zauważone i w jakiś sposób uczczone, choćby w geście pochylenia się nad skażonym obecnością ludzi środowiskiem. Jeśli pokusić się o nazwanie poezji Góry twórczością nieantropocentryczną, to nie dlatego, że punktem wyjścia dla podmiotu lirycznego nie jest człowiek, ale dlatego, że jego spojrzenie rejestruje nie tylko to, co ludzkie, lecz także nie-ludzki charakter jego uwikłań w świat.
Z dwóch tomików to „Wojna” koncentruje się na temacie zwierząt, chociaż sporo się ich przewija także w nowych wierszach. Trudno zresztą powiedzieć, by któryś ze zbiorów był jednoznacznie podporządkowany konkretnej tematyce. Wiersze Góry mówią o wszystkim naraz. Indeksy pełnią funkcję czytelniczego narzędzia, to narzędzie jednak, jeśli za bardzo mu zaufamy, może nas zwieść. Uwaga poety kieruje się w wiele stron jednocześnie, język rozprasza się w kontakcie ze złożoną i niejednoznaczną strukturą rzeczywistości. W wyborze wierszy z Biura Literackiego, oprócz indeksowanych gatunków, przewodzi także tytułowa wojna, rozumiana jednak szeroko, jako dominujący stan konfliktu i zagrożenia. Znamienne jest, że wojna łączy się u Góry ze zwierzętami. Cierpienie i śmierć często okazują się najsilniejszymi spoiwami relacji ludzko-nie-ludzkich ze względu na podrzędny status, jaki zwierzęta mają w ludzkim społeczeństwie. Z jednej strony marginalizuje się zwierzęcy ból lub, w skrajnych przypadkach, neguje jego istnienie, kiedy może posłużyć „większemu dobru”, jak w laboratoriach albo na wojnie. Z drugiej – i to częsty przypadek w literaturze – cierpiące zwierzę staje się symbolem cierpienia niezawinionego, metaforą w opowieściach o życiu i śmierci i przyczynkiem do refleksji nad tym, co uniwersalne, czyli, innymi słowy, dotyczące ludzi. Cierpienie zwierząt ludzkich i nie-ludzkich u poety nie jest jednak tożsame, a zwierzęca śmierć nie stanowi materiału do budowy alegorii o ludzkim losie. Nie-ludzkie zwierzęta cierpią osobno, na inne sposoby i często w ukryciu, nawet jeśli momentami to cierpienie zbiega się z ludzkim.
W wierszu „Małpka i maska” z umierającego w płonących lasach palmowych makaka zostaje zaledwie maska, przechwycona przez ludzi pozostałość po małpim bólu. W wersach „Świecimy sobie jego oczami”, „Wołamy Pana jej dzikim szlochem” można wyczytać, jak ludzka codzienność splata się nieszczęśliwie z cierpieniem innych stworzeń i jaki użytek czynią ludzie z przemysłowej ingerencji w ekosystem. Brzmi w tym i bezradne współczucie, i wina. Destrukcja środowiska i przemoc wobec zwierząt są zresztą w wierszach Góry powracającym tematem. Ślady zniszczenia przecinają ludziom drogę mimochodem albo okazują się współtworzyć ludzką rzeczywistość. W „Matki Boskiej Rzeźnej” domyślny dźwięk, kryjący się za powtarzanym wersem „Detektor metali”, monotonnie rytmizuje wiersz, na który składa się długa lista rzeźniczych narzędzi. Wiersz jest bezosobowy, tak jak czasem bezosobowy wydaje nam się proces masowej produkcji mięsa. Modlitewna forma wiersza nadaje mu jednak dodatkową ramę, sugerując powiązanie rzeźniczych narzędzi tortur z tkanką ludzkiej kultury albo wskazując na łączącą nas z nimi, chcąc nie chcąc, intymną relację.
Artefakty ludzkiej kultury stają się nośnikami bólu. W jakiejś mierze go ukrywają, w innej zostawiają za sobą ślady krwi. Ostatecznie jednak bardziej niż z antagonizmu poezja Góry zdaje sprawę z przecinających się egzystencji. Chociaż słowo „człowiek” funkcjonuje osobno od „zwierzęcia”, ich ścieżki krzyżują się za sprawą wspólnie zamieszkiwanego terenu, jak w wierszu o pustym tytule „”:
Żyję któryś rok
w państwie zmarłych,
ale przeraził mnie dopiero wrak psa.
Obecność wyniszczonego psa, konkret cierpiącego psiego ciała – nie wiadomo, czy pies jest martwy, czy chory – wybija z rytmu podmiot liryczny, ale jego stosunek do zwierzęcia pozostaje niejednoznaczny. Wiersz nie sygnalizuje, czy przerażenie wynika z poczucia zagrożenia, czy współczucia, a sytuacja spotkania nie zostaje dopowiedziana w tonie konfrontacji.
Ostatecznie jednak bardziej niż z antagonizmu poezja Góry zdaje sprawę z przecinających się egzystencji
Samo słowo „zwierzę” funkcjonuje w wierszach Góry w sposób niejasny, raz pojawia się dosłownie, innym razem metaforycznie. Zwierzętami bywają ludzie, bywają nimi też stworzenia inne niż ludzie, a czasem słowo okazuje się tylko częścią figury retorycznej. Najciekawsze są zresztą te momenty, w których relacje ludzi z nieludźmi są najmniej zrozumiałe dla czytelniczki, a język wierszy zaciera tropy poszczególnych uczestników sytuacji do tego stopnia, że nie daje się jasno określić, kto nim do nas mówi. To między innymi przypadek tytułowego wiersza „Wojna (pieśni lisów)”, który otwiera przestrzeń wieloznaczności, odwołując się jednocześnie do konkretnych elementów leśnego środowiska:
W obronie, to ja zostawiam ślady
Tak blisko kryjówki, które ty zacierasz do wody w pęcherzach.W jamach tego lasu zbiera się tylko pył i ziarna sosen.
Grzyby znaczą groby. Susza: most
Legł na dnie, byłym dnie, sarny szczekają głośniej.A najgłośniej lisy. Nie ma zła w niewidzeniu barw.
Ogród i dom, miraże.
Nie mordowałyśmy od końca karmienia.
„Ja” i „jestem”, słowa gramatycznie dopowiadające tożsamość mówiącego, ustawiające się w kontrze do adresatki, wprowadzają tylko zamęt. Podobnie dzieje się też w nowszych wierszach z drugiego zbioru, takich jak „Żywokost” albo „Zwierzę”, w których zaimki osobowe i odmiany czasownika „być” zaburzają porządek wiersza i zawiązują związki między występującymi w nim aktorami w skomplikowane supły. Przez to zanika nie tylko jasność ułożenia poszczególnych stworzeń wobec siebie, ale też rozdzielających je granic. Pokusiłabym się o stwierdzenie, że Góry sposób pisania o ludziach i nie-ludziach w sam raz oddaje ambiwalencje określenia „zwierzę”, którego zakres semantyczny jest tak szeroki, że pozwala mówić jednocześnie o biologicznej typologii, snuć rozważania na temat szczególności człowieka czy tworzyć metaforycznie sugestywne obrazy świata na krawędzi rozpadu. Przy tym Góra nie prowadzi w swoich wierszach rozważań nad zwierzęciem i zwierzęcością w ogóle, kategoria człowieczeństwa również nie wydaje się go interesować, a jego wiersze ujawniają pojemność, wielowątkowość i wewnętrzne sprzeczności tych uogólniających określeń.
Góry sposób pisania o ludziach i nie-ludziach w sam raz oddaje ambiwalencje określenia »zwierzę«
Poezja Góry jest koniec końców sytuacyjna, zanurzona w konkrecie. Nawet te bardziej abstrakcyjne, trudniejsze do ogarnięcia wyobraźnią fragmenty tekstu pochodzą z konkretnych przeżyć i uważnej obserwacji. Ujawnia się to szczególnie w zbiorze „roślinno-grzybowym” („Dzień został w nocy”), w którym często same tytuły wierszy – wyrwane z kontekstu fragmenty zdań i pojedyncze słowa – sprawiają wrażenie momentów zatrzymanych w czasie. Wiersze skupiają się na bieżącej chwili i opowiadają o podejrzanych, podsłuchanych zdarzeniach. Nawet jeśli pisane są w kontekście trudnych do wyczytania spomiędzy wersów sytuacji politycznych i środowiskowych napięć, można je czytać, pozostając na powierzchni, i przyglądać się, jak mimowolne spotkania stają się punktem zapalnym języka poetyckiego. „Gołąb nad nami wyłysiał” – tak zaczyna się „Ani brak powietrza”, w którym opadające gołębie pióro i rozmawiające o nim dwie bezdomne osoby nasuwają na myśl przechodzącemu poecie otwierający tomik wiersz Yannisa Ritsosa i dalej obraz „dzieciaków bitych za moją bierność i głupotę/ w Warszawie, Mińsku, Minneapolis”.
Posługiwanie się mimowolnymi ciągami skojarzeń pozwala Górze na uchwycenie momentu i przeobrażeń, którym chwila ulega pod wpływem obserwacji. Narracja w wierszach płynnie przemieszcza się od zaatakowanego przez pustułkę gołębia do spraw o znaczeniu globalnym, do zagadnień etycznych i egzystencjalnych; od śmiertelnie chorej kobiety do poślizgu na „ałyczy z Białoskórniczej” („Kobieta z terminalnym rakiem”). Droga prowadząca od szczegółu do ogółu jest tylko jedną ze skal, na których skonstruowane są wiersze Góry, inne mają mniej oczywisty charakter. Tak jak w przypadku konkretnych zwierząt, które pojawiają się w utworach raz jako uczestnicy wydarzeń, raz jako elementy składowe metafor, innym razem jako pożywienie, tak zmieniają się funkcje poszczególnych roślin – wydobytych z krajobrazu, śpiewających protestsongi, wyrastających ze szczelin w nawierzchni, przypominających „dłoń zmarłego diabła”.
Bardziej abstrakcyjne obrazy i skrótowo opisane sytuacje przerywają szczegóły krajobrazu, odciągające uwagę poety od myśli, którą można by z czytelniczego przyzwyczajenia uznać za ważniejszą lub wiodącą. Treść płonącej książki w wierszu „Z Kolářa” umyka pod wpływem pociągającego widoku ognia, a we „Frodzie” sytuacja mężczyzny, który przeprowadził się z działki do wagonu budowlanego, zostaje zastąpiona równie ciekawą poetycko anegdotą o pieczeniu dyni. Kulinarne doświadczenia odgrywają zresztą w wielu wierszach istotną rolę, bo gotowanie jest zarówno dobrą okazją do opowieści o spotkaniach, jak i przyczynkiem do tworzenia obrazów o dziwnie i śmiesznie przenikających się światach ludzi, zwierząt, roślin i grzybów:
Dziewczyny grillowały cukinię,
aż wyszedł im bakłażan –
a ja spałem obok, w piachu
tak przeschniętym, że przy
gorszych postaraniach
robiłbym za żółciaka w sezamie.(„Dąb Bakłażanu Widawskiego”)
Zmiany dokonujące się w obrębie wierszy wydarzają się nie tylko pod wpływem skojarzeń i rozproszonej uwagi poety. Oprócz podobieństw zachodzących między ożywionymi i nieożywionymi bohaterami wierszy dzieją się w nich również prawdziwe metamorfozy. Język przenika przez granice gatunków, przedmiotów i zjawisk. Niebo „drożdżuje” („Niebo, ono”), gardło zmienia się w „gniazdo ryjówki – na poły gnój, na poły sierść” („Całkiem”), rękawice „wrastają w dłonie” i stają się „żywiczne” („Opitej ziemi topolą song”), a człowiek składa się z „205 kości i jednej ości”, która staje w gardle i odbiera głos („Ostatni z Greki”). Powstają w ten sposób rzeczy śmieszne, absurdalne i monstrualne.
W wierszu „Jak powinien dobiegać głos poety” opisany jest skłot, którego ściany porasta psie wino. Między kłączami zwisają kabelki, które razem z parą łyżeczek, żołnierzykiem na baterię i starym odkurzaczem tworzą nieoczywistą dla obserwatora elektryczną konstrukcję. Tak wydaje się dobiegać głos poety – jego wiersze sklecone są z natrafionych przypadkiem postaci, ze znalezionych pod ręką przedmiotów i słów, przez co tworzy je już nie tyle sam autor, ile jego kontekst i otoczenie. Wróciłabym tu do określenia ekopoetyki i powiedziała, że świadomość środowiskowa w poezji Góry polega przede wszystkim na tym, że współtworzy tę poezję środowisko, w którym on funkcjonuje. Język i wyobraźnia Góry powstają w wyniku interakcji z otoczeniem, doświadczanym w jego naturo-kulturowej pełni, na przekór taksonomicznym przyzwyczajeniom. Konkretne przejawy organicznego życia ‒ od ludzi, przez inne zwierzęta, po rośliny i grzybnie ‒ są w związku z tym istotnymi składowymi poetyckiego języka. Napotkane zwierzęta, gotowane warzywa, zwiedzany las, zapoznane nazwy gatunków, które brzmią dobrze, kiedy wypowie się je na głos, i przywodzą na myśl inne słowa, anegdoty śmieszne i straszne – nie pełnią funkcji podrzędnej wobec historycznych i politycznych znaczeń czy w ogóle bardziej „ludzkich” kontekstów, bo składają się na materię, z której buduje się wiersze.
Język i wyobraźnia Góry powstają w wyniku interakcji z otoczeniem, doświadczanym w jego naturo-kulturowej pełni, na przekór taksonomicznym przyzwyczajeniom
Być może więc poezja Góry w jakiejś mierze zdaje sprawę z nie-ludzkiego wymiaru języka, który nie jest czymś przynależnym tylko człowiekowi, bo wydarza się w kontakcie i pod wpływem otaczającego go materialnego świata. Góra zresztą wypiera się częściowo autorstwa swoich wierszy w poetyckiej prozie, która zamyka „Wojnę”:
(…) pomyliłem się co do ciebie, to nie ty jesteś moim autorem, to ja jestem ciebie, to ja cię stworzyłem, nie mam w tobie żadnego oparcia, jestem twoim oparciem, ja mówię tobą, językiem obcego, przez dziesięć lat siedemdziesiąt, osiemdziesiąt razy i raz tysiąc dwieście razy otwieram twoje usta, a ty wpychasz w nie chleb, włosy, ziemię, czereśnie, bób, chiński makaron, podagrycznik podebrany z zasobnika kosiarki, byle mnie uciszyć, obrócić kierunek głosu, ale ci się nie uda, nie, módl się o to do zwierząt.
(„Schyłkiem przedwiośnia dziewięćdziesiątego czwartego”)
Tożsamość narratora-autora zostaje zaburzona, a jego sprawczość odebrana. Opowieść o śnie, w którym wiersz ulega personifikacji i przemawia do poety głosem dawnego nauczyciela samoobrony, staje się opowieścią o tym, kto kogo tworzy, w której okazuje się, że poeta to (wbrew woli) tylko medium poetyckiego głosu, nie odwrotnie. Wiersz jest „językiem obcego”, dokonuje inwazji.
Fragment ten przywodzi mi na myśl fragment książki Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego o Kafce, dla którego zwierzęta i to, co nie-ludzkie w ogóle, także odgrywają ważną rolę:
Usta, język i zęby znajdują swoją pierwotną terytorialność w pożywieniu. Poświęcając się artykulacji dźwięków, usta, język i zęby deterytorializują się. Istnieje więc pewien rozdźwięk pomiędzy jedzeniem a mówieniem – a jeszcze większy, wbrew pozorom, pomiędzy jedzeniem a pisaniem: prawdopodobnie można pisać jedząc, lecz pisanie jeszcze bardziej zmienia słowa w rzeczy, mogące rywalizować z jedzeniem. Dysjunkcja pomiędzy treścią a ekspresją. Mówić, a zwłaszcza pisać, to pościć[2].
U Góry autor pościć nie chce, napycha usta, żeby uciszyć poetycki głos, ale wbrew temu, co twierdzili filozofowie, głos nie milknie, tylko przemienia wszystko w materię wiersza. Parafrazując popularny aforyzm, można powiedzieć, że „wiersz jest tym, co jesz”. Pisanie tu wynika niejako z przymusu, ale staje się również dowodem na brak samodzielności i niezależności autora, na jego uwikłanie w cielesność, materialność i przyziemne praktyki.
Fragment prozy kończy się enigmatycznie: „módl się o to do zwierząt”. Nie jest jasne, czy zwierzęta pojawiają się tu jako te, które same mogą być pożywieniem, czy jako te, które często sprowadza się do instynktownej konieczności zaspokajania podstawowych potrzeb. Wielokrotnie w historii filozofii pozbawiane języka i kultury, tu stają się instancją duchowości – tymi, które mogą pomóc w potrzebie, odpowiedzieć na modlitwę. Zwrot ku zwierzętom jest też być może głosem beznadziei albo kolejnym gestem przełamującym ludzki charakter poetyckiej twórczości.
[1] G. Deleuze, F. Guattari, „Kafka. Ku literaturze mniejszej”, przeł. A.Z. Jaksender, K.M. Jaksender, Eperons-Ostrogi, Kraków 2016, s. 98.
Konrad Góra
„Wojna (pieśni lisów)", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 44.
Konrad Góra
„Dzień został w nocy. Wiersze miłości i z nienawiści", papierwdole, Katalog Press, Wydawnictwo Dzikie Przyjemności 2021, s. 82.
ur. 1993 w Warszawie, absolwentka Instytutu Kultury Polskiej UW, doktorantka Międzydziedzinowej Szkoły Doktorskiej UW. Publikowała m.in. w „Tekstach Drugich” i „małej kulturze współczesnej”. Interesuje się filozofią feministyczną i opisami przyrody.
komentarze