33 min czytania
Leonora Carrington
„Siódmy koń. Opowiadania zebrane”, przeł. Michał Kłobukowski i Maryna Ochab, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2022, s. 224.
Dzikiej Siostrze, która wie
Nawias
Ten tekst miał powstać w lutym, tak żeby mógł ukazać się w okolicach premiery książki „Siódmy koń. Opowiadania zebrane” Leonory Carrington w przekładach Michała Kłobukowskiego i Maryny Ochab, planowanej przez wydawnictwo Filtry na 23 lutego 2022 roku. Dzień po premierze, już sporo spóźniona z deadline’em recenzji, doczytywałam w porannym autobusie biografię „Leonora” Eleny Poniatowskiej[1], przypominając sobie rozdział dziewiętnasty, w którym miłosna sielanka Carrington i Maxa Ernsta we francuskim Saint-Martin-d’Ardèche zostaje przerwana aresztowaniem i osadzeniem Maxa w obozie koncentracyjnym dla Niemców w 1939 roku, a w efekcie – pogłębiającym się załamaniem psychicznym osamotnionej Leonory. Wertowałam też kolejne rozdziały – ten o ucieczce z Francji do Hiszpanii, kiedy nieostrożne, coraz bardziej szalone zachowania artystki mogły narazić ją i pomagających jej przyjaciół na uwięzienie lub śmierć; ten o Madrycie, gdzie Leonora rozrzuca antynazistowskie ulotki, upatruje wysłańca Hitlera (lub ojca, whatever) w osobie mogącego ją ratować Holendra Van Ghenta, próbuje umówić się na spotkanie z generałem Franco, bo tylko ona jest w stanie odwrócić bieg wojny, pije, głoduje, biega nago po mieście, a wreszcie zostaje w pokoju hotelowym zgwałcona przez trzech oficerów. I jeszcze rozdział zatytułowany „Santander”, w którym dowiadujemy się, że to, co wydawało się nam obiektywną relacją biografistki Poniatowskiej, było tak naprawdę ciągiem psychotycznych halucynacji Leonory Carrington (spisanych przez nią zresztą w opowieści o pobycie w szpitalu psychiatrycznym Santander – „Down Below”). Wtedy właśnie, zaczytana w koszmarze drugiej wojny, zerknęłam na komórce w Facebooka i w spodziewanym zalewie tłustoczwartkowych memów dostrzegłam wiadomości tego ranka niespodziewane: wojenny obłęd zaczyna się teraz, obok.
Narracje, sensacje
Dzisiaj, w 47. dniu inwazji rosyjskich wojsk na Ukrainę (media skrzętnie wyliczają te dni, tak jak niedawno, zanim pandemię „wyparła” wojna, rachowały zakażonych i zmarłych), obłęd trwa i narasta. Jednak słowa, które nam odjęło w pierwszym szoku, zaczęły w ciepłym marcu przebijać się spod martwych grud – a my zaczęliśmy „żyć jakoś”, „pisać jakoś”, wbrew wszystkiemu. W tych miesiącach, kiedy bardziej od sprawczości słów zajmowała nas wszystkich sprawność organizowania pomocy dla uchodźców, ukazał się „ukraiński” numer MF, więc mój recenzyjny deadline (jak to słowo brzmi w wojennym kontekście!) z „Siódmego konia” nieco się przesunął.
Przez ten czas w większych pismach i na blogach ukazało się trochę tekstów o Leonorze Carrington. Czytelniczki i czytelnicy, którzy nie słyszeli dotąd o „zapomnianej surrealistce”[2], mogli dowiedzieć się między innymi tego, że była ekscentryczną bywalczynią salonów surrealistycznych i znajomą najważniejszych artystów swojej epoki, ukochaną muzą Maxa Ernsta, a wcześniej – zbuntowaną córką bogatych nuworyszy (postać apodyktycznego ojca, Harolda Carringtona, właściciela firmy Imperial Chemical Industries, położyła się psychoanalitycznym cieniem na dziełach Leonory). Pisano, że za „brak woli współpracy” była wydalana ze szkół katolickich, potem lekkomyślnie odrzuciła los dobrze urodzonej, ułożonej i stanowiącej świetną partię Angielki (jak bohaterka opowiadania „Debiutantka”), a wreszcie wpadła w wir francuskiego surrealistycznego zepsucia z żonatym artystą. O surrealnym wirze w Paryżu (ach te pyskówki z Bretonem! te stopy w musztardzie! te antymieszczańskie występy naguski!) również mogliśmy przeczytać w sensacyjnych narracjach, przy czym opierały się one raczej na beletryzowanych biografiach Eleny Poniatowskiej czy Michaeli Carter[3], niż odnosiły do samego zbioru opowiadań Leonory Carrington.
A przecież przedwojenny okres życia malarki to dopiero początek biografii, która mogłaby posłużyć (i pewnie jeszcze posłuży) jako kanwa kasowego hollywoodzkiego filmu. Romans wszech czasów przerwany wojną, choroba psychiczna leczona w hiszpańskim szpitalu, gdzie artystka trafia „dla swojego dobra” pod naciskiem rodziny (a właściwie, wiadomo, patriarchalnego ojca), opuszczenie Santander i sensacyjna ucieczka przez okno toalety przed „ludźmi Harolda Carringtona”, wiozącymi krnąbrną dziewczynę do afrykańskiego zakładu dla nerwowo chorych, potem krótki epizod „trójkąta” Leonory z Maxem Ernstem, uwolnionym wprawdzie z obozu, ale odzyskanym „w pakiecie” z jego kochanką i mecenaską Peggy Guggenheim, wreszcie etap emigrancki, kiedy to Carrington, już jako żona dyplomaty i dziennikarza Renato Leduca, trafia najpierw – wraz z wieloma europejskimi artystami – do Nowego Jorku, a później zamieszkuje w Meksyku. I ten Meksyk – jakże barwnie wypadałby w filmowych kadrach! Na pewno nie bardziej blado niż kinowy hit „Frida” z 2002 roku, poświęcony artystce równie doświadczonej przez życie jak Leonora, która zresztą Fridy Kahlo oraz Diega Rivery nie znosiła i raczej unikała ich towarzystwa[4]. Nie unikała natomiast innej przebywającej w Meksyku malarki surrealistki – Remedios Varo – a ich długoletnia przyjaźń, odbijająca się też w twórczości obu „sióstr”, z pewnością stanowiłaby ważny wątek takiego filmu. I jeszcze drugi mąż Leonory – węgierski fotograf Imre Emerik Weisz (Chiki) – który nigdy nie uwolni się od traumy sieroctwa i losu żydowskiego ocaleńca. I nieplanowane, ale szczęśliwe macierzyństwo – okres wychowywania synów: Gabriela i Pabla, który okazał się nadspodziewanie płodnym twórczo czasem życia Carrington. Jeszcze jakiś romans, jeszcze studencka rewolta w Meksyku, jeszcze alchemiczne wątki drążone z Varo… W końcu pogodna (albo i nie) starość ponad dziewięćdziesięcioletniej bohaterki, nawiedzanej przez fanki i turystów, czuwającej na zgliszczach świata jak jedna ze staruszek z genialnej powieści „Trąbka do słuchania” lub jak „przymuszona święta” z opowiadania „Moje flanelowe pantalony”.
Przedwojenny okres życia malarki to dopiero początek biografii, która mogłaby posłużyć (i pewnie jeszcze posłuży) jako kanwa kasowego hollywoodzkiego filmu
Smakowita plotka – włosem w gardle
Jedna z barwniejszych, chętnie powtarzanych opowiastek z życia Leonory Carrington głosi, że któregoś ranka malarka poodcinała po kosmyku śpiącym gościom, po czym podała im na śniadanie omlety zapieczone z ich włosami (kto wie, czy nie tą scenką inspirował się Petr Zelenka, gdy odmalowywał miłosny obłęd swego bohatera w „Opowieściach o zwyczajnym szaleństwie”?). Kiedy czyta się biograficzne narracje o surrealistach, takie jak wspomniane już książki Poniatowskiej czy Carter, można poczuć się jak w serialu, sadze czy raczej w czymś w rodzaju międzywojennego Pudelka, gdzie sensacje mieszają się z ekstrawagancjami, pary wymieniają się partnerami z szybkością swingujących slajdów, a wszystko zostaje polane poliamorycznym, wolnościowym sosem, byle na przekór przesądom mieszczuchów. Surrealiści prześcigają się w bluźnierstwach, dziwactwach i policzkach wymierzanych powszechnemu smakowi. A czytelnicy, jeśli przystają na tę awangardową konwencję, wystawiają się na siarczyste absmaki z nieposkromionym apetytem.
A jednak w pewnym momencie zabawy konwencja przechodzi w realność i trzeba przełknąć włos w swoim omlecie. To trudny moment. Mniej więcej taki – skoro już przywołałam Zelenkę – jak ten, gdy „zwyczajne” surrealistyczne sceny pogawędek Petra z ożywającym kocykiem (przy oglądaniu kochającej się pary) lub gotowania miłosnego wywaru z włosami ściętymi po ciemku ciotce (zamiast ukochanej) ciążą do „nieprzełykalnej” puenty – oto bohater wysyła się omyłkowo w skrzyni samolotem na Kubę zamiast do mieszkania swojej dziewczyny, a my, odbiorcy, wiemy, że ten żart najpewniej skończy się jego śmiercią.
Dlaczego na zasadzie swobodnych skojarzeń przywołuję w kontekście Carrington dramat i film czeskiego reżysera? Po pierwsze dlatego, że przypadkowe zestawienia (parasol, maszyna do pisania, stół sekcyjny) są typowe dla myślenia surrealistycznego, czemu by więc nie myśleć tym sposobem o samych surrealistach? Po drugie, „zwyczajne szaleństwa” znane z filmów Zelenki, ale także jego rodaka i mistrza Jana Švankmajera, czerpią wiele z tej tradycji artystyczno-intelektualnej, którą współtworzyła Carrington[5]. Podobny jest u tych artystów absurd, samonapędzający się aż do makabry w kolejnych scenach. Dzieje się tak choćby w opowiadaniu (notabene debiutanckim) „Debiutantka” Leonory Carrington, kiedy hiena idzie na bal zamiast narratorki, w jej sukni i w masce zrobionej z twarzy pokojówki (którą to biedaczkę zwierzę uprzednio zżarło), ale szybko nudzi się celebrą, zrywa z siebie twarz, zjada ją i wyskakuje przez okno, zostawiwszy gości z dławiącym zdaniem: „Trochę śmierdzę, co? No cóż, ja nie jem ciastek!”. Podobne „podkręcanie makabry” zostało zastosowane przez Jana Švankmajera w „Osiosanku/Małym Otiku”, gdzie ożywiony cudak z drewna najpierw zjada kaszkę i chleb, potem włosy swojej matki, kilogramy mięsa, kota, rodziców, a wreszcie idzie pożreć ludzi z miasta. Carrington, która jako jedna z dwóch kobiet (drugą była Gisèle Prassinos) trafiła z „Debiutantką” do „Antologii czarnego humoru” Bretona z 1940 roku, ciekawie konfrontuje swoich bohaterów (a raczej bohaterki, bo pierwszoosobową narrację prawie zawsze prowadzi kobieta) z dziwnością i grozą świata. Czarny humor i dokręcany absurd sprawiają, że pisarka unika sierioznej powagi wielu „opowieści niesamowitych” (może dlatego żadne jej opowiadanie nie znalazło się w czwartym, angielskim tomie „niesamowitej” serii wydawanej przez PIW), a postaci z jej tekstów biorą „na klatę”, obracają w żart i „uzwyczajniają” największe szaleństwa (nad)rzeczywistości. Nawet wtedy, gdy dociśnięta „na maksa” puenta staje im włosem w gardle.
Przypadkowe zestawienia są typowe dla myślenia surrealistycznego, czemu by więc nie myśleć tym sposobem o samych surrealistach?
I jeszcze – no właśnie, to przełykanie włosa! – po trzecie. Położyłam na sekcyjnym stole kosmyk ciotki Petra, włosy matki Ociosanka i omlet po włosku à la Leonora także dlatego, żeby pokazać (już w kolejnym podrozdziale), że Carrington wymykała się (swoim życiem i twórczością) konwencjom surrealistycznego „konwulsyjnego piękna” w podobny sposób, jak bohater Zelenki uciekł od konwencji filmowego happy endu. I że oboje zafundowali nam, jako ryzykowny żart, omlet z włosem równie duszący, jak przelot w zabitej skrzyni w samolotowym luku.
„Nic tak nie kochamy jak młode histeryczki!”
O cenie, jaką płaci się za „konwulsyjne piękno”, zwłaszcza gdy jest się kobietą, mówią biograficzne przekazy ujawniające spór Leonory Carrington z André Bretonem. Zachwalając rolę szaleństwa w sztuce, samozwańczy papież surrealizmu namawiał artystkę, żeby wykorzystała w twórczości swoje doświadczenia ze szpitala psychiatrycznego. „Realna” (a zarazem surrealna) wariatka – weteranka zakładu w Santander – musiała stanowić dla byłego lekarza i amatora psychoanalizy smakowity kąsek. To przecież Breton – który namiętnością do histeryczek „zaraził się” od wychowanka Charcota, psychiatry Pierre’a Janeta – pisał (wraz z Aragonem) w manifeście „Pięćdziesięciolecie histerii (1878–1928)”:
My, surrealiści, chcemy uczcić pięćdziesięciolecie histerii, największego odkrycia poetyckiego z końca XIX wieku […] Nic tak nie kochamy, jak młode histeryczki. […] Histeria nie jest zjawiskiem patologicznym i może być pod każdym względem traktowana jako najwyższy środek ekspresji[6].
Leonora Carrington, choć faktycznie spisała swoje psychiatryczne przeżycia w przejmującej relacji „Down Below”, nie chciała być częścią mokrego snu surrealisty o nagich histeryczkach czołgających się po dachach[7]. Co więcej – nawet jako partnerka Maxa Ernsta nie miała zamiaru pozostać jego muzą, przedmiotem męskiej sztuki, ale uparcie upominała się o podmiotowy status własnych dzieł. Wyzywająco pytała Bretona, dlaczego rola rozedrganego histerycznego piękna zawsze przypada kobiecie, dlaczego to ona musi się wić w inspirujących konwulsjach (jak pacjentki doktora Charcota w trakcie wtorkowych pokazówek w Salpêtrière lub ona sama po kardiazolu w Santander), mężczyzna zaś – czy to lekarz, czy artysta – taksuje ją tylko chłodnym, zdystansowanym spojrzeniem badacza i znawcy[8].
Niestety nie miejsce tutaj, żeby pociągnąć wątek związków między histerią, surrealizmem a feminizmem[9]. Z trudem też odsuwam pokusę porównywania Leonory Carrington z inną surrealistyczną artystką, prawie rówieśniczką – Unicą Zürn. Podobnie jak tę pierwszą, długo uznawano ją jedynie za muzę Maxa Ernsta, a jej podmiotowość twórczą ograniczano do roli inspirującej kochanki i „lalki” (a niekiedy „peklowanej szynki”[10]) Hansa Bellmera. Obie surrealistki tworzyły zarówno dzieła wizualne (Unica była rysowniczką), jak i literackie (opowiadania Zürn ukazały się w 2021 roku nakładem Drzazg w zbiorze „Trąby jerychońskie” w przekładach Małgorzaty Łukasiewicz i Maryny Ochab). Obie wreszcie zmagały się z chorobami psychicznymi – co w przypadku Zürn (po latach epizodów depresyjnych i schizofrenicznych) skończyło się samobójczą śmiercią w 1970 roku.
Na analizę „siostrzanych” związków między artystkami (tymi dwiema i innymi), uwikłanych w splot obłędu, uprzedmiotowienia i walki o sprawczość, przyjdzie jeszcze czas. Teraz chciałabym przyjrzeć się temu, w jaki sposób bohaterki Leonory Carrington nie dają się przyszpilić badawczemu oku „panów z władzą”, jak wymykają się męskiej fetyszyzacji kobiecego szaleństwa.
Po pierwsze (i jedyne): nie kiełznaj
Leonora Carrington z pewnością zgodziłaby się ze stwierdzeniem Bretona z „Manifestu surrealizmu” z 1924 roku: „Tylko słowo wolność potrafi mnie jeszcze porwać”[11]. Właściwie każde opowiadanie z „Siódmego konia” to rozgrywka bohaterek o wolność.
Najwcześniejsze teksty – „Debiutantka” i „Owalna dama” (oba 1937/1938, przekład M. Ochab) – ukazują bunt młodych kobiet przeciw planom, jakie mają wobec nich rodzice (głównie ojcowie). Jedna unika losu debiutantki dzięki hienie, druga – smutna arystokratka Lukrecja – pości „na znak sprzeciwu wobec tego skurwysyna, mojego ojca”, co nie przeszkadza jej podczas wizyty narratorki wsunąć dwudziestu ciastek. Wyzwalająca jest scena, gdy szesnastoletnia buntowniczka wprawia w dziki taniec na śniegu swojego drewnianego konia Tartara, srokę Matyldę („histerycznie tańczącą” na jego głowie), siebie (zamienioną w konia) oraz narratorkę. Szalona galopada kończy się znamiennie – stara opiekunka, Panna Zimnygłaz, powołując się na autorytet ojca, który zabronił dziewczynie dziecinnych zabaw, zwłaszcza w konie, „wskoczyła Lukrecji na grzbiet i wsadziła jej w zęby wędzidło”, na co ta „stanęła dęba, rżąc z wściekłości, ale starucha mocno się trzymała”. „A potem – relacjonuje narratorka – nas chwyciła, mnie za włosy, Matyldę za głowę, i frenetyczny taniec porwał nas wszystkie cztery”. Opowiadanie kończy się aktem okrucieństwa ze strony ojca, który mimo błagań Lukrecji pali jej ukochanego drewnianego konia. Warto dodać, że Tartar rzeczywiście istniał i faktycznie został zniszczony przez Harolda Carringtona, a sama artystka uwieczniła konia na biegunach (ale też jego uwolnionego poza okienną ramą sobowtóra) oraz hienę na swoim autoportrecie z 1937/1938 roku[12].
Motyw kobiety zamieniającej się w konia pisarka powielała wielokrotnie, może dlatego, że – jak przyznawała – bardziej niż człowiekiem czuła się klaczą. Najwyraźniej to „stawanie-się-klaczą” (jak powiedzieliby schizoanalitycy Deleuze i Guattari, a za nimi powtórzyliby dzisiejsi posthumaniści) zostało ukazane w opowiadaniu „Siódmy koń” z 1941 roku. Tekst zaczyna się od sceny uwięzienia:
W kępie jeżyn skakała jakaś dziwna istota. Uwięzła wśród cierni, zahaczywszy o nie długimi włosami, które tak mocno wplątały się w chaszcze, że nie mogła ruszyć ani do przodu, ani do tyłu. Klęła i skakała, aż cała spłynęła krwią.
Już sam ten opis (przekład M. Kłobukowski) sugeruje, że stworzenie uwiązane w krzaku jest nie do końca ludzkie. Zwierzęcość bohaterki zostaje dodatkowo „podkręcona”, gdy konfrontuje się ona ze zgorszonym spojrzeniem dystyngowanych dam przechadzających się po rozarium. Jedna z nich, panna Myrtle, ostrzega przyjaciółkę Mildred: „Podchodzić tak blisko chyba nie jest całkiem bezpiecznie. To stworzenie najwidoczniej nie wie, co to skromność”. Z kolei ogrodnik, któremu polecono uwolnić i wygnać dzikuskę, słyszy od niej gniewne wyznanie: „Wiesz, że potrafię nienawidzić przez siedemdziesiąt siedem milionów lat, i to niezmordowanie? Powiedz tym pożałowania godnym ludziom, że ich los jest przesądzony”.
Wyzwolona z jeżyn Hevalino, bo tak jej na imię (a jest to, jak często u Carrington, imię znaczące, wywiedzione z francuskiego cheval, czyli koń), wędruje później (jedząc trawę!) po typowo surrealistycznym w wyglądzie ogrodzie, gdzie roślinne kłębowiska hybrydycznie przechodzą w „poniechane, omszałe posągi, nieczynne fontanny i stare zabawki, pozbawione głów i zmarniałe”. Towarzyszy jej szóstka koni, co nasuwa czytelnikom pytanie, gdzie jest tytułowy „siódmy koń”. Przymuszony przez dziewczynę ptak donosi jej, że w domu bogatych państwa toczy się rozmowa o niej. „Półnaga antypatyczna istota uwięzła w kępie jeżyn. Musiałam odwrócić wzrok” – wyznaje mężowi zgorszona pani Mildred, na co człowiek ten, o „końskim imieniu” Philip, gani nieczułość żony, specjalistki od „drażnienia ubogich religianckimi wywodami”, a potem ucieka do swojego pokoju, gdzie przez otwarte okno wydaje z siebie rozpaczliwe rżenie. Na ten okrzyk odpowiada szóstka koni Hevalino, które galopują do stajni – jednak kiedy wchodzi tam również „przyjaciel koni” Philip, to może naliczyć ich już siedem. I oto mamy rozwiązanie zagadki – mężczyzna chwyta „siódmego konia” za grzywę, po czym wskakuje mu na grzbiet:
Klacz pogalopowała, jakby miało pęknąć jej serce. Philip podczas tej jazdy trwał w miłosnej ekstazie; czuł się, jakby przyrósł do grzbietu pięknej karej klaczy, tworząc z nią jedną istotę.
Jeszcze tylko „stająca włosem w gardle” puenta (przewrotnie autobiograficzna, jeśli w Havelino widzieć Leonorę, w Philipie Maxa, a w świętoszkowatej Mildred – ówczesną żonę Ernsta, Marie-Berthe Aurenche) – rankiem po szalonej miłosnej nocy w ogrodzie zostaje znaleziony trup Mildred, a w pustym siódmym boksie pojawia się znikąd „małe niekształtne źrebiątko”.
Inną zwierzęcą bohaterką, która szaleńczo walczy o wolność, jest Juniper z opowiadania „Siostry” (1939, przekład M. Ochab). Carrington wykorzystuje tu – często opisywany później przez badaczki feministyczne[13] – motyw „wariatki ze strychu”. Zresztą feministycznych „wkrętek” można znaleźć w tekście więcej, bo przecież da się zinterpretować go w kontekście siostrzeństwa czy kobiecej wampiryczności (Juniper wysysa krew ze służącej, a imię jej nienasyconej erotycznie siostry Druzilli rymuje się i z gotycką Carmillą Sheridana Le Fanu, i ze starym poczciwym Drakulą). A kim – lub raczej czym – jest więziona na strychu Juniper (której imię oznacza jałowiec)? Na strychu widzimy ją tak:
Przycupnięte na żerdzi tuż pod sufitem, niezwykle piękne stworzenie patrzyło na światło oślepionymi oczami. Białe nagie ciało okrywały pióra rosnące na ramionach i wokół piersi. Białe ręce nie były ani skrzydłami, ani rękami. Biała masa włosów spadała wokół twarzy, która była jak z marmuru.
Albinotyczna ptasia piękność jest jednak niebezpieczna i zachłanna – od odwiedzającej ją siostry żąda „czerwonego” (niby wina, ale gdy go nie dostaje – to gryzie do krwi), lecz największą jej namiętnością jest światło księżyca. To właśnie ono – oraz oczywiście wolność – stanowi ostateczny cel Juniper. Po ucieczce ze strychu dzika siostra rzuca się wampirycznie na służącą i doznaje przemiany:
Ssała, ssała przez długie minuty, a jej ciało robiło się ogromne, błyszczące i wspaniałe. Pióra błyszczały jak śnieg w słońcu, ogon mienił się wszystkimi kolorami tęczy. Podniosła głowę i zapiała jak kogut. […]
– Teraz księżyc! – śpiewała, skacząc i odlatując w stronę tarasu. – Teraz księżyc!
Przekroczenia, których dokonują Lukrecja, Hevalino czy nawet Juniper, bledną jednak przy wyczynach dzikiego stworzenia z opowiadania „Kiedy przechodzili” (1937–1940, przekład M. Ochab). Tekst zaczyna się podobnie jak „Siódmy koń”:
Kiedy przechodzili zboczem góry, krzaki jeżyn chowały kolce, jak koty chowają pazurki.
Cóż to był za widok! Pięćdziesiąt czarnych kotów, tyle samo żółtych, no i ona, choć wcale nie było pewne, czy jest człowiekiem. Już sam jej zapach budził co do tego wątpliwości: mieszanina przypraw i dziczyzny, odór stajni i ściółki.
Jechała na kole po najgorszych ścieżkach, między przepaściami, na skroś drzew.
Bohaterka nazywa się Virginia Fur, co otwiera całe pole skojarzeń: z pisarką o „wilczym” nazwisku, z dziką dziewiczością, wreszcie z futrem, tak chętnie wykorzystywanym przez surrealistów (by przywołać choćby „mechate” obiekty Meret Oppenheim). Virginia przebywa z dala od ludzi, ze zwierzętami dogaduje się (a raczej wyzywa) w ich języku, mieszka z kotami, a żywi się tym, co znajdzie w górach: „nieraz musiała się zadowalać zagubionymi psami pasterskimi, a czasem baranem i dzieckiem”. Ze stanu zezwierzęcenia próbuje ją wyrwać Święty Aleksander. Ten wyjątkowo antypatyczny mnich jest amatorem „torturującej bielizny”, którą składuje w Ogrodzie Kwiatków Umartwiania. Nie powstrzymam się przed przytoczeniem groteskowego opisu tego miejsca (trochę jak z obrazów samej Leonory, trochę jak z fantasmagorii Boscha):
Była to cała fura ponurych przedmiotów do połowy zakopanych w ziemi: krzesła z drutu (siadam na nich, kiedy są rozgrzane do białości, i siedzę, póki nie ostygną), ogromne uśmiechnięte usta ze spiczastymi, jadowitymi zębami; bielizna z żelbetu pełna skorpionów i żmij; poduszki zrobione z tysięcy czarnych myszy, które gryzły się między sobą, kiedy błogosławione pośladki były gdzie indziej.
Święty Aleksander to taki Franciszek z Asyżu na opak. Carrington uderza tu w tony antyklerykalne, ale też wyśmiewa naiwny franciszkanizm przeciwstawiony prawdziwie – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – posthumanistycznemu „stawianiu-się-zwierzęciem” Virginii. Dzikuska niweczy dokonany przez mnicha cud – jej rozszalałe koty pożerają symbolicznego „chmurzastego” baranka unoszącego się nad ołtarzem. Święty mści się za ten blasfemiczny gest, uderzając w kochanka Virginii – dzika Ignama (jego imię ma roślinny odpowiednik – pochrzyn), z którym Fur wcześniej spółkowała, a gdy dzik zginął z rąk nasłanych przez mnicha myśliwych – urodziła siedem warchlaków (z których ocaliła tylko jednego, resztę zjadła).
Carrington uderza w tony antyklerykalne, ale też wyśmiewa naiwny franciszkanizm przeciwstawiony prawdziwie posthumanistycznemu »stawianiu-się-zwierzęciem«
„Kiedy przechodzili” to chyba najbardziej siarczysty policzek dla tych, którzy – spacerując obok – muszą aż odwrócić wzrok od wyczynów dzikuski na kole. Zemsta byłej „futrzastej dziewicy”, a teraz maciory w furii, jest – by znowu przywołać dyskurs schizoanalityczny – aktem „stawania-się-sforą”. Wiedźmowata Virginia, z drapieżną kocią świtą, jazgotliwymi ptaszyskami, wielkim kretem, ale przede wszystkim z tysiącem rozszalałych koni wpada do klasztoru sióstr, w którym gości, peroruje i ucztuje Święty Aleksander, i tratuje zdradzieckiego ojczulka chwilę po tym, gdy zakonnice podały do stołu pieczeń z dzika Ignama. Puenta staje w gardle mściwym kłączem:
Drzwi otworzyły się z hukiem i tysiąc koni wpadło w potrójnym galopie, a za nimi wszystkie leśne zwierzęta, rycząc wniebogłosy: „Na śmierć! Na śmierć!”. W tym kłębowisku ledwie można było dojrzeć przypominającą człowieka sylwetkę, która siedziała na kole kręcącym się z niewiarygodną szybkością i krzyczała wraz z innymi: „Na śmierć!”.
W kłączu furii trudno rozróżnić kształty. Może więc to nie Virginię widzimy, tylko narowistą Nightmare (night – noc; mare – klacz; nightmare – koszmar), jak nazywał ukochaną Leonorę, „oblubienicę wiatru”, Max Ernst? I może nie „Na śmierć!” tu pada, a jedyne przykazanie surrealistycznej wolności: „Nie kiełznaj!”?
Leć, gołębiu!
Wbrew temu, co sugeruje zakończenie „Kiedy przechodzili”, Leonora Carrington raczej rzadko popada w swoim pisarstwie w feministyczne narracje odwetowe, choć faktycznie o wolność niekiełznaną walczą u niej zwykle kobiety. Daleko też autorce do modelu ofiarniczego, w którym bohaterki byłyby opisywane jako bezwolne ofiary męskiej władzy i przemocy.
Wyjątkiem wydaje się opowiadanie „Leć, gołębiu” (1937–1940, przekład M. Ochab), niejednoznaczne w wymowie, ale z pewnością ukazujące mężczyzn w negatywnym świetle. Tekst ten wyróżnia się spośród innych zgromadzonych w tomie także tym, że mniej w nim typowego dla Carrington absurdalnego czarnego humoru, a więcej środków bliskich poetyce opowiadań grozy czy gatunkom gotyckim. Także żywioł zwierzęcy nie jest tu waloryzowany pozytywnie i usytuowany po stronie kobiet – jak to było w przywołanych wyżej opowiadaniach – lecz przynależy do ciemnej i destrukcyjnej sfery mężczyzn.
W „Leć, gołębiu” zastosowano częsty w opowieściach grozy (choćby u E.A. Poego) motyw sobowtórów. Oto narratorka – która dziwnym trafem nosi imię Eleonora i jest malarką, jak autorka – dostaje zlecenie namalowania portretu zmarłej trzy tygodnie wcześniej żony pana Celestyna des Airlines-Drues – Agaty. Makabra portretowania cuchnącej już i fosforyzującej kobiety jest potęgowana przez towarzystwo ekscentrycznych postaci – niby mężczyzn, ale o długich włosach, dziwnie gładkich dłoniach (to ważny motyw!), białych i jakby upudrowanych twarzach oraz pomalowanych ustach. Ludzie ci mają cechy zwierzęce – przypominają „stado dziwnych baranów ubranych jak na jakiś ponury nordycki rytuał”.
Śruba niesamowitości zostaje dokręcona, gdy na płótnie zamiast portretu zmarłej narratorka widzi własną twarz, a jeszcze bardziej, kiedy w pokoju Agaty znajduje pamiętnik zaadresowany „wyłącznie dla oczu Eleonory”. Z zapisków dowiadujemy się, że obie sobowtórki urodziły się tego samego dnia (zeszyt zaczyna się w urodziny). Pani des Airlines-Drues relacjonuje wszystko, co musiało się zdarzyć, żeby malarka mogła czytać pamiętnik: o Agacie, a może o samej sobie?
Dzięki notatkom uczestniczymy wraz z Eleonorą w nocy poślubnej państwa des Airlines-Drues. Widzimy, jak w alkowie z łożem „udrapowanym jaskraworóżowymi zasłonami” (tak, wszystko jest tutaj kampowo przegięte!) młoda żona czeka na męża. I ten wchodzi:
Po przeszło półgodzinie drzwi się otworzyły i zobaczyłam zjawę: przystrojoną w białe pióra postać z anielskimi skrzydłami. Pomyślałam sobie: „Na pewno zaraz umrę, bo widzę Anioła Śmierci”.
Tym aniołem był Celestyn.
Rozebrał się nagle, zrzucając szatę z piór na ziemię. Stał nagi. Jeśli pióra były białe, to jego ciało oślepiająco białe. Myślę, że musiał się pomalować fosforyzującą farbą, bo błyszczał jak księżyc. Miał niebieskie pończochy w czerwone paski.
„Czy jestem piękny? – zapytał. Mówią, że jestem”.
Byłam zbyt zafascynowana, żeby odpowiedzieć.
Celestyn jest jednym z kilku subwersywnych, squeerowanych bohaterów Carrington (inni to na przykład tytułowy bohater opowiadania „Pan Cyryl de Guindre” i jego przyjaciel Thibaut). Moglibyśmy uznać go za stworzenie podobne do Juniper – jest ptasi i albinotyczny jak ona, podobnie też unosi się w powietrze i znika (nie skonsumowawszy zresztą małżeństwa z Agatą).
Z osamotnioną małżonką zaczyna się po jakimś czasie dziać coś dziwnego. Czuje, że jej ciało staje się coraz bardziej przezroczyste, jej twarz w lustrze zdaje się zanikać, kobieta po prostu „wymyka się sobie”. Co ciekawe, zupełnie inaczej zachowują się przedmioty w pokoju – „stają się strasznie jasne i żywe, bardziej żywe niż ja”. Podczas gdy Agata doznaje „stawania-się-niczym” (by znowu przywołać termin Deleuze’a i Guattariego), meble w jej celi roślinnieją – wyrastają z nich pączki, pędy i liście.
Po paru dniach w tę niesamowitą scenerię wkracza znowu pan Celestyn. Oznajmia, że żona na zawsze pozostanie dzieckiem, i pyta, czy jako dziewczynka lubiła bawić się w „Leć, gołębiu”. Sekretna groza narasta. Wreszcie czas na „stające włosem w gardle” zakończenie (ten kosmyk musi zadławić w ostatnim akcie!):
Pokój zapełnił się osobami dziwnie ubranymi jak barany… Ale oni byli nadzy, Eleonoro… Te ubrania to było ich owłosienie. Sami mężczyźni, uszminkowani jak kurwy. „Baranki Boże”, powiedział Celestyn.
Usiedliśmy przy okrągłym stole i dwadzieścia par rąk wyciągnęło nagle kosmyki włosów. Zauważyłam, że mieli pomalowane paznokcie, ale bardzo brudne. A ręce blade, szarawe.
Leonora Carrington w tej abiektalnej scenie posługuje się surrealistyczną zasadą pars pro toto. Opis koncentruje się nie na całych postaciach, ale na – przybliżonych jak zoomem – samych rękach mężczyzn. Agata nie może oderwać oczu od dłoni męża, a są one „całe mokre… i gładkie, w bardzo dziwnym kolorze, jakby perłowym”. Nagle, na okrzyk Celestyna „Leć, gołębiu!”, podnoszą się w ptasim trzepocie ręce wszystkich zgromadzonych, także samej Agaty, z kolei na zew „Leć, baranie!”: „Ręce drgnęły na stole, ale się nie uniosły”.
Tu urywa się pamiętnik pani des Airlines-Drues, a dalszego ciągu ponurego rytuału – zakończonego zapewne śmiercią młodej dziewczyny (czy tylko jednej?) – musimy domyśleć się sami. Przy czym pamiętamy, że opowiadanie ma konstrukcję sobowtórową, zatem w zakończeniu musi dojść do ostatecznego „skrętu śruby”. I dochodzi – narracja urwana w pamiętniku Agaty zostaje spuentowana w życiu Eleonory:
Odwróciłam się do jej portretu: płótno było puste, nie próbowałam szukać swojej twarzy w lustrze. Wiedziałam, co zobaczę. Moje ręce były takie zimne!
Przypuszczam – a moje intuicje potwierdza Agnieszka Taborska[14] – że to najbardziej mroczne spośród opowiadań pisarki jest zawoalowanym opisem mroku kryjącego się w samych praktykach surrealistycznych. Gdy słyszymy złowieszcze słowa Celestyna, który zapowiada młodej żonie, że ta nigdy nie dorośnie, trudno nie skojarzyć tego z uwielbieniem surrealistów dla femmes enfants. Kobiety-dzieci, lolitkowate gołąbeczki, pupille w fazie imago[15] były przez Bretona i akolitów chętnie wtłaczane w role muz, ale też swoistych wizjonerek rozbuchanej podświadomości w stanie czystym.
Tak stało się na przykład z Gisèle Prassinos, którą surrealiści zachwycili się, gdy miała czternaście lat, i z której uczynili ponętne medium pisania automatycznego[16]. Kiedy patrzy się na zrobioną przez Mana Raya fotografię przedstawiającą młodziutką Prassinos, która czyta wiersz wgapionym w nią i wręcz na nią napierającym surrealistom (to oczywiście sami mężczyźni!)[17], trudno nie przywołać w pamięci innego przedstawienia, kiedy to w sali widowiskowej szpitala Salpêtrière tłum medyków i artystów podnieca wyobraźnię widokiem wygiętej w histeryczny łuk Blanche Wittman[18]. Z kolei oba obrazy nakładają się na siebie w mojej lekturze, gdy wyobrażam sobie Agatę-Eleonorę-Leonorę grającą w „Leć, gołębiu” z uszminkowanymi panami-baranami o dziwnie gładkich (artystycznych?) dłoniach.
Wyczuwam w tym opowiadaniu lęk samej Carrington, która nie chce zatrzymać swojego rozwoju twórczego w fazie larwalnej, żeby tylko uskrzydlić grono – często mniej od niej utalentowanych – starszych panów artystów. Jej bohaterki odczuwają wprawdzie fascynację ptasim Celestynem, w którym trudno nie doszukać się cech samego Maxa Ernsta, Ptaka Przełożonego, Loplopa, jak sam siebie nazywał (nawet – co zauważa Taborska – pasiaste skarpetki noszą identyczne!). A jednak mimo fascynacji, czy początkowo nawet miłości, Agata ostrzega sobowtórową siostrę przed ponurą zasadą wymiany jednej młodocianej gołąbeczki na kolejną. W tym znaczeniu puentujące opowiadanie słowa „Moje ręce były takie zimne!” nie muszą być rozumiane w poetyce grozy jako ręce martwej bohaterki (bohaterek?), ale mogą być „lustrzanym” ostrzeżeniem Leonory dla samej siebie: przed utknięciem w roli muzy Loplopa i unicestwieniem jako artystki.
Dylematy doktora Monopusa
Poetyka niesamowitości i grozy pojawia się w kilku jeszcze opowiadaniach z tomu „Siódmy koń”. W „Zakochanym” (1937–1938, przekład M. Ochab) narratorka kradnie melona i za karę zostaje zmuszona do wysłuchania makabrycznej opowieści o mężczyźnie, który od czterdziestu lat utrzymuje w stanie półżycia zmarłą żonę Agnes. Podlewa ją jak roślinę na łóżku porosłym trawą, a przy jej cieple wysiaduje jaja, by potem handlować kurczakami. Do tego dochodzą przygody małżeństwa sprzed śmierci Agnes – z lisem, wilkami i staruszką, której głowa dynda na sznurku, w rolach głównych. Podobny mechanizm absurdalnej makabry, ale też typowo surrealistycznych jukstapozycji, pojawia się w późnym tekście o przygodach truposzy „Opowieść Szczęśliwego Trupa” (1971, przekład M. Kłobukowski), w depresyjnym opowiadaniu „Przytłoczona smutkiem” (1937–1940, przekład M. Ochab) z postromantycznym balansowaniem na granicy życia i śmierci, wreszcie w emigranckich „Białych królikach” (1941, przekład M. Kłobukowski) o nowojorskich małżonkach Ethel i Łazarzu, którzy mieszkają ze stadem mięsożernych królików, a w puencie okazują się trędowaci.
Odnotowuję te opowiadania Leonory Carrington dla porządku, choć przyznam, że w swej gotyckiej konwencji wydają mi się one najmniej ciekawe w całym zbiorze. Dużo więcej czytelniczej frajdy sprawiają mi teksty, w których makabra i kolażowość są zaprawione sporą dawką humoru, a przy tym udaje się autorce w surrealistycznej stylistyce powiedzieć coś ważnego o jej i naszej rzeczywistości.
Taką perełką jest napisane w latach sześćdziesiątych opowiadanie „Et in bellicus lunarum medicalis” (przekład M. Kłobukowski). Dzisiaj, w 60. dniu inwazji Rosji na Ukrainę, zupełnie inaczej niż przed wojną odbieram historię o „Wielkim Sowieckim Darze” dla świata – ekipie tresowanych szczurów, które potrafią przeprowadzać operacje na ludziach. Carrington dokonuje tu ciekawego odwrócenia relacji podmiotowo-przedmiotowej między człowiekiem a zwierzęciem. Szczury – zwykle sprowadzane do roli zwierząt laboratoryjnych, bezwolnych obiektów badań – zyskują podmiotową sprawczość i teraz to one mogą dokonywać doświadczeń medycznych na uprzedmiotowionych ludziach. Ta zamiana ludzkiego ze zwierzęcym i badanego z badającym to oczywiście rodzaj żartu, ale gdy czyta się „Et in bellicus…” w kontekście pobytu autorki w szpitalu psychiatrycznym, gdzie była poddawana bez swojej zgody eksperymentalnym terapiom, tekst zyskuje poważniejszą wymowę.
Ludzkości sportretowanej w opowiadaniu też wcale nie jest do śmiechu. Aby zdecydować, co zrobić ze szczurami (a przecież wiadomo, że rosyjskich darów nie można bezkarnie odrzucać), zostaje zwołane „zebranie Ministrów, Lekarzy, Bankierów, Kapłanów i innych polityków”. Poznajemy wówczas „sławnego doktora Monopusa”. Jego imię przywodzi na myśl upiornego psychiatrę Moralesa, który serwował Leonorze kardiazol w Santander, ale też anomalię anatomiczną (jedna noga zamiast dwóch) czy zwierzę o pojedynczej odnodze (odwrotnie do ośmiu ramion u rodzaju Octopus). „Jedna odnoga” w przypadku Monopusa może oznaczać ograniczenie do jednoznaczności, monotematyczności, jedynej prawdy itd., ale w opowiadaniu, które jest jawną kpiną z psychoanalizy, może kojarzyć się też typowo freudowsko, czyli fallogocentrycznie (przy czym sam doktor nie jest psychoanalitykiem, jego specjalizacja to prawdopodobnie chirurgia).
To właśnie Monopus proponuje, żeby przekazać ruskie szczury Towarzystwu Psychoanalitycznemu, co jest oczywiście niedźwiedzią przysługą. Ofiarowanie daru odbywa się z pompą. Gmach Instytutu Nauk Półstosowanych i Innych Działań Metaforycznych rozbrzmiewa muzyką i przemówieniami, szef Towarzystwa Siegfried Laftnager przyjmuje dar pod pomnikiem („posąg ten, uchodzący na całym świecie za jedyny w swoim rodzaju, przedstawia trzech bohaterów i konia w chwili, gdy triumfalnie penetrują oni kulturę streptokoków”), a później odbywa się bankiet psychoanalityków, podczas którego debatują o nieskuteczności tresowanych szczurów w psychoanalizie i o tym, jak się pozbyć niechcianego prezentu. Jednym z moich ulubionych dyskutantów jest Benito Wurst, „nękany przez chroniczną niepewność, tic nerveux oraz szóstkę bardzo żarłocznych dzieci”. Po naradach zapada decyzja: należy uprowadzić doktora Monopusa i zmusić go, żeby zabrał szczurzą ekipę z powrotem.
Monopus proponuje, żeby przekazać ruskie szczury Towarzystwu Psychoanalitycznemu, co jest oczywiście niedźwiedzią przysługą. Ofiarowanie daru odbywa się z pompą
Uwięziony Monopus okazuje się „zdumiewająco odporny na sprytne psychologiczne podchody”, czyli serie elektrowstrząsów, sesje podprogowych perswazji i karmienie kleikiem truskawkowym bez mleka. Tymczasem sytuacja polityczna z powodu radzieckiego daru staje się napięta – a pamiętajmy, że Carrington pisała opowiadanie w okresie zaogniającej się zimnej wojny. Przed wybuchem światowego konfliktu o szczury ratuje ludzkość… zatkany klozet:
Jakim sposobem?
Więzień, czyli doktor Monopus, rozwścieczony brakiem swobody, jął wrzucać do muszli klozetowej najrozmaitsze przedmioty, będące własnością psychoanalityków: zegarki, krawaty, buty i dzieła wszystkie Ericha Fromma. Główna rura niebawem się zatkała. Tom O sztuce miłości zablokował odpływ.
Spirala absurdu nakręca się: wczytujemy się w dyskusję między Monopusem a mającym pieczę nad jelitami miasta hydraulikiem, do którego nieoczekiwanie dołączają:
Sowieckie Szczury we własnych osobach, wypróbowując nowy krok taneczny, a mianowicie Trzustkowe Paso Doble – nową terapię opartą na manipulowaniu układem trawiennym przez zastąpienie w diecie mięsa cegłami (co oszczędza także wydatków pieniężnych).
Gryzonie, z którymi hydraulik porozumiewa się „dialektem symptomatycznym”, oświadczają, że naprawią klozet zwykłymi „klapcęgami”, co rzeczywiście robią, po czym znikają w podziemnych rurach i nigdy już nie wracają.
Puenta opowiadania jest nie tyle „dławiąca”, ile całkiem „od czapy”. Cytuję:
Co się zaś tyczy psychoanalityków, to postanowili oni nosić mundury z czarnego aksamitu, obficie naszywane guzikami. Laftnager obwieścił:
– My też mamy swoją godność i własną organizację. Psyche mimo wszystko żyje w ciele. A bez ciała nie mielibyśmy pacjentów. Czyli nawet mówiąca kość jest więcej warta niż myślący szczur.
Potem następuje jeszcze absurdalny czterowiersz, który okazuje się jedynym śladem obecności narracji pierwszoosobowej w tym tekście. Dopiero w tej chwili uświadamiamy sobie, że w „Et in bellicus lunarum medicalis” nie tylko nie przewodniczyła nam typowa dla Leonory Carrington kobieca narratorka, ale też – co niespotykane w innych tekstach pisarki – że występowali tu wyłącznie męscy bohaterowie. Jeśli dotąd mieliśmy wątpliwości co do fallogocentryczności pojedynczej macki Monopusa, to teraz wszystko stało się jasne.
Trupek XX wieku
Zimnowojenne napięcie lat sześćdziesiątych, które wpłynęło na pozornie kpiarski nastrój „Et in bellicus…” odznacza się też w innym opowiadaniu Carrington z tego czasu – „Jak założyć apteczny interes” (przekład M. Kłobukowski). Można wskazać pewne podobieństwa między tekstami. Kobieca narratorka odzywa się tu wprawdzie wyraźnie (a nawet nosi nazwisko Carrington), ale jej męscy towarzysze – lord Popocatepetl i wicehrabia Dystrykt Federalny – są równie drażniący jak deliberujący psychoanalitycy. Motywem łączącym oba teksty jest też niespodziewany dar – tym razem zamiast sowieckich szczurów mamy dziecięcą trumienkę z kauczuku, którą señorze Carrington przynosi posłaniec jako nagrodę w krajowej loterii. Bohaterka-narratorka najpierw wykorzystuje dar jako stół piknikowy, ale pod wpływem ciekawości oraz narastającego odoru otwiera pakunek, by pod kauczukowym wieczkiem w lilijki dojrzeć szkatułkę „zrobioną ze starożytnego tworzywa, zwanego niegdyś plastikiem”. Dalsze rozpakowywanie pozwala dotrzeć do sedna – w różowym puzderku leży dobrze zakonserwowany trup homunkulusa z olbrzymimi wąsiskami. Czasoprzestrzeń zwyczajnego pikniku zakrzywia się – już szukając miejsca na piknikowanie, pani Carrington dowiedziała się, że w pobliżu, na cmentarzu wyłącznie dla kobiet, odbywa się pogrzeb „damy nazwiskiem Wyniosły Narożnik”, autorki pracy doktorskiej „Modlitwy dwudziestego wieku”, którą uznano za zdumiewające odkrycie… archeologiczne. Dar w postaci homunkulusa naciąga spiralę czasową do granic niesamowitości. Na wieku różowej trumienki widnieje bowiem napis:
Józef Stalin. A.D. 1948. Prezent urodzinowy dla królowej Anglii Elżbiety II, która potem wysłała go w upominku gwiazdkowym zamieszkałemu w USA Dwightowi Eisenhowerowi, on zaś przekazał ten dar Muzeum Narodowemu w Meksyku gwoli upamiętnienia Świętego Światła i Mocy, kanonizowanego przez Watykan w 1958 roku.
Kiedy narratorka rozważa, kim są wymienione w podpisie postaci, wiemy już, że patrzy ona na XX wiek jak na dawno zaschłego homunkulusowego trupka (a przecież Carrington pisała opowiadanie, gdy ów wiek zaczynał dopiero swą drugą połowę!). Z tego przyszłościowego punktu widzenia zimnowojenni wrogowie z czasów pisarki są nazywani „Unią SamoZagłady” i „Związkiem Samotnie Rozpadłych Ruin” (o, jak złowieszczo brzmi dzisiaj ta nazwa!). Perspektywa posthistoryczna zostaje dopełniona namysłem postchrześcijańskim (wspomina się o tym, że czczenie ukrzyżowanego biedaka wiele mówi o psychice „naszych przodków”), a wreszcie także wątkiem posthumanistycznym – dowiadujemy się, że w Meksyku zostały wyjęte spod prawa „wszelkie urządzenia do przekazywania komunikatów natury niezwierzęcej (zakaz obejmował radia, telefony, telewizory, krótkofalówki, mikrofony itd., itp.)”, zaś „Czarny Król Północy, Nowy Jork I” wydał edykt „O deelektryfikacji Ameryk”. Mowa jest wreszcie o „niewysłowionej katastrofie, która przepełniła zgrozą całą planetę” – co czyni z opowiadania Leonory Carrington wizję wyraźnie postapokaliptyczną.
Puenta opowiadania to znowu zawężenie rozbuchanej wyobraźniowo czasoprzestrzeni do… włoska wyrwanego z wąsów karzełka i wsadzonego narratorce do ust przez białego posłańca od narodowej loterii. Potem następuje już konwencjonalny (wręcz kapitalistyczny) happy end: homunkulus pomaga pani Carrington zrobić apteczny interes o nazwie „Apostalin”, w której – jak na stole sekcyjnym – spotykają się apostazja, Stalin i apokalipsa, trucizna i lekarstwo, a kto wie, czy nie jeszcze co innego.
Trąbki jerychońskie i grzybnie na zgliszczach
Swoje posthumanistyczne i postkatastroficzne wizje Leonora Carrington rozwinęła najpełniej w powieści „Trąbka do słuchania” (opublikowanej w 1974 roku, ale napisanej w latach pięćdziesiątych). Przetłumaczona przez Marynę Ochab i wydana przez PIW w 1998 roku książka jest dzisiaj pozycją legendarną, białym krukiem latającym niesłychanie wysoko na allegrowych aukcjach i nieco niżej na pirackich chomikach. Wnikanie w tę przepiękną (a zarazem prześmieszną!) matriarchalną opowieść, w której ocaleniem dla ginącego świata okazują się kobiety, i to raczej takie 60+, zajęłoby mi kolejnych kilka stron tej przedłużającej się już niemożebnie recenzji, zostawię więc sobie tę przyjemność na inną okazję (może będzie nią wznowienie „Trąbki…” przez jakiegoś przytomnego wydawcę?). Tutaj wspomnę tylko, że utożsamienia apokaliptycznej trąby jerychońskiej z trąbką do słuchania dla przygłuchej staruszki mogła dokonać tylko ona – mistrzyni śmiechu i absurdu Leonora Carrington[19]. W niczyich zgliszczach grzybnie nie rozrastały się tak bujnie, jak w surrealistycznym postkatastrofizmie autorki „The Hearing Trumpet”.
Swoje posthumanistyczne i postkatastroficzne wizje Leonora Carrington rozwinęła najpełniej w powieści »Trąbka do słuchania«
Zamiast „Trąbki” przywołam trzy nieco do niej podobne opowiadania zawarte w „Siódmym koniu”: „Moja matka jest krową” i „Moje flanelowe pantalony” (oba z lat pięćdziesiątych) oraz oznaczony jako niepublikowany tekst „Jemima i wilk” (wszystkie w przekładzie M. Kłobukowskiego).
Pierwsze z opowiadań stanowi zapewne zalążek „Trąbki do słuchania” (były pisane w podobnym czasie). Tytułowa bohaterka nie jest realną matką widzianą przez córkę jako odrażające „krówsko” (tak będzie w przypadku Jemimy z ostatniego tekstu). Przeciwnie – matka krowa to rodzaj pierwotnej bogini, która panowała w świecie sprzed judeochrześcijańskiego Boga Ojca i jego ukrzyżowanego Syna. Ten matriarchalny boginiczny wątek, w pełni rozwinięty w powieści, stanowi efekt alchemicznych, antropologicznych, a wreszcie feministycznych poszukiwań Carrington i jej przyjaciółki Remedios Varo (sama przyjaźń artystek też zostanie odzwierciedlona w „Trąbce…” w relacji głównych bohaterek – Marion Leatherby i Carmeli Velasquez). Nie czas tutaj na dokładne omówienie inspiracji związanych z „rogatą boginią” (przeciwstawioną w powieści kultowi świętego Graala) – skupmy się więc na rozmowie narratorki z krowią matką.
Opowieść powierzona bogini brzmi znajomo (vide: Towarzystwo Psychoanalityczne i salony surrealistów, vide: Salpêtrière i Santander):
Od lat jestem więźniarką grupy ludzi, zwanych dziś Strażnikami. Owi wielcy hipnotyzerzy nie uznają żadnych bożków, ich czary są potężne, apetyt zaś nienasycony. Żywią się nieszczęściem, ale swoje ofiary wybierają z wielką delikatnością. Budzą współczucie, sami jednak nie mają go ani trochę. Posiedli bezmiar wiedzy, lecz ani trochę zrozumienia, i stąd czerpią moc bezwzględnej, stężonej nienawiści.
Po kilku jukstapozycyjnych scenach – takich jak postawienie dla krowiej matki spiralnej-pępkowej świątyni, za którą płaci się 23 litrami solonej krwi, czy frenetyczny taniec z rekinem ludojadem przebranym za Arlekina – dochodzi wreszcie do rozmowy z boginią, która jednak nie ma ust, języka ani strun głosowych. Bohaterka-narratorka zadaje rogatej matce posthumanistyczne w duchu pytanie: „Czemu jestem człowiekiem?”, na co ta odpowiada swoistym „traktatem o manekinach”:
Być jedną istotą ludzką znaczy tyle, co być legionem manekinów. Mogą one ożywać wedle wyboru owej istoty. Ta zaś może ich mieć, ile tylko zechce. Ilekroć wstępuje w manekina, natychmiast zaczyna wierzyć, że jest on prawdziwy i żywy, a dopóki nie wyzbędzie się tej wiary, tkwi uwięziona w martwym wizerunku, który zatacza coraz większe koło, stopniowo oddalając się od Wielkiej Natury. Każda poszczególna istota nadaje swoim manekinom nazwy, a prawie wszystkie te imiona zaczynają się od „Ja jestem” i płyną z nich długie strumienie kłamstw.
[…]Gdyby nie manekiny, ludzie nigdy nie zdołaliby porozumieć się ze sobą. Mogliby tylko łączyć się w miłosnym zespoleniu lub w walce, poprzez swoje ciała z mięsa, krwi i kości. Dzięki manekinom mogą rozmawiać, wzajemnie się hipnotyzować i jedni drugimi władać […]
Bogini wyjaśnia swojej rozmówczyni, że porzucanie kondycji ludzkiej („stawanie-się-zwierzęciem”, „stawanie-się-rośliną”?) polega na odrzucaniu od siebie martwych manekinów. To jednak niebezpieczne działanie, ponieważ niszcząc w sobie jedne manekiny, ludzie często budują w ich miejsce jeszcze silniejsze. Mimo to warto podjąć trud „odczłowieczania”, a w tym celu należy „uprząść sobie ciało z pajęczej sieci”. Poinstruowana w ten sposób narratorka decyduje się na arachnologiczną pracę „odtożsamienia”, przy czym musi bardzo uważać, by nie trwonić swojej sieci na coraz to nowsze manekiny.
Zostawiamy prządkę z tego opowiadania w jej „babilońskiej piramidzie”, żeby odzyskać jej lustrzaną siostrę na wyspie pośrodku ruchliwego bulwaru. Wyspę tę bohaterce „Moich flanelowych pantalonów” podarował rząd, gdy wyszła z więzienia. W opowiadaniu tym Carrington również pogrywa z motywem świętości – tym razem jednak uświęcona zostaje, i to przymusowo, sama narratorka. Tłumy turystów pielgrzymują do niej, a oddając hołd, oglądają jej flanelowe pantalony schnące na drucie świateł sygnalizacyjnych.
Czytelnik, który sądzi, że na tym barwnym obrazie „kopniętej świętej” opowiadanie się zakończy, zostaje skonfrontowany z dziwnością dalszych rozważań. Narratorka wspomina czasy swojej świetności sprzed świętości (spędy, koktajle, nagrody artystyczne), ale przyznaje się też do afektywnego marnotrawstwa, zakończonego makabrycznym efektem:
Pod szykownymi kostiumami biło jednak żarliwe serce i z niego to, niby z odkręconego kranu, chlustała gorąca woda na wszystkich chętnych. To marnotrawstwo odbiło się niebawem na mojej pięknej uśmiechniętej twarzy. Wypadły mi zęby. Pierwotna struktura rysów się zatarła, a potem twarz zaczęła odłazić od kości małymi, lecz powiększającymi się fałdami. Gdy tak siedziałam, obserwując ten proces, urażona próżność szła we mnie o lepsze z ostrą depresją. Wydawało mi się, że jestem mocno osadzona w swoim splocie księżycowym, w tumanach wrażliwej mgły.
Ten psychotyczny opis „złażącej” twarzy przypomina nieco niknące w lustrzanym odbiciu oblicze Agaty des Airlines-Drues z „Leć, gołębiu”. W dalszych opisach jest mowa o „ostrym haczyku z zadziorem, wiszącym we wszystkich niegdyś-pięknych-twarzach” (warto wspomnieć, że motyw haczyków powraca w najbardziej depresyjnych wierszach Sylvii Plath), a także o „dżungli cudzych twarzy, które usiłowały nawzajem się pożerać” (ta wizja z kolei uderza podobieństwem do psychotycznych rysunków Uniki Zürn czy w ogóle do zwielokrotnień twarzy w pracach schizofreników). Później pojawia się wykład o twarzach, które mają podobną funkcję do manekinów z traktatu rogatej bogini:
Ciała, nad którymi wiszą owe twarze, służą im za balast. Są zazwyczaj starannie okryte barwami i formami, zgodnie z najnowszą „modą”. Ta „moda” jest żarłoczną ideą, lansowaną przez kolejną twarz, która z nienasyconego głodu kłapie zębami, złakniona pieniędzy i sławy.
Pojawia się też motyw przędzy – tu „kosmicznej” – z której bohaterka utkała, przynajmniej w opinii mieszkańców dżungli, „kompletną twarz wraz z ciałem”. I właśnie to sprawiło, że została ona uznana za pajęczą świętą, która ma odtąd „prząść własne ciało i uczyć twarze, jak mają sobie udziergać swoje”.
Akt „wycofania się z towarzyskiego turnieju twarzożerstwa”, za który bohaterka płaci uwięzieniem, zbliża ją do innych nieokiełznanych dziewczyn, kobiet i staruszek zaludniających książki Leonory Carrington. Arachnologiczna „twarzoprządka”, która – by zyskać siłę i świadomość – najpierw musiała przejść przez makabryczne doświadczenie utraty własnego oblicza (także na rzecz bycia zwierzęciem, rośliną, niczym), to dzika siostra buntowniczki z otwierającego książkę opowiadania „Debiutantka”, ale też trzynastoletniej Jemimy z tekstu kończącego zbiór „Siódmy koń”.
W „Jemimie i Wilku” splatają się włoski wątków podejmowanych w innych opowiadaniach autorki. Mamy tu hienę, zapewne spokrewnioną z „twarzożerczynią” z „Debiutantki”. Mamy krnąbrną dziewczynkę, doprowadzającą dorosłych do pasji swoim „groteskowym zachowaniem”, a także kryjącego w sobie zwierzę „wilkoczłeka”, w którym Jemima z miejsca się zakochuje. Są nietoperze, z którymi dziewczyna wpada we frenetyczny taniec, i makabryczny podarek w postaci głowy albinotycznego koguta. Dochodzi do typowych u Carrington przemian z człowieka w zwierzę i w roślinę – wilkoczłek Ambrose rozmawia z roślinami w ich języku i zjada je, ale sam też ulega „roślinnieniu”. Metamorfozami zaraża się w końcu sama Jemima – jej włosy stają się cierniami jeżyn, a później drewnieją, łzy smakują jak sok trujących roślin, stopy zaś porastają futrem.
Glosa do żywota, czyli kto czytał, ten trąbka
Nie sposób spisać wszystkich metamorfoz, jakim ulegają bohaterki zarówno opowiadań, jak i obrazów malarskich Leonory Carrington. Maszyna przemian jest niepowstrzymana, a siła wyobraźni nieokiełznana jak pędzące konie Virginii Fur, co sprawia, że twórczość ta pozostaje wciąż w ruchu, a jej potencjalne znaczenia mogą się realizować w coraz to nowszych aktualnościach.
Nie sposób spisać wszystkich metamorfoz, jakim ulegają bohaterki zarówno opowiadań, jak i obrazów malarskich Leonory Carrington
Aktualność – 65. dzień walk w Ukrainie – każe mi pomyśleć o wykładzie „Sytuacja surrealizmu między dwiema wojnami”, który André Breton, uchodźca z ogarniętej wojną Europy, wygłosił w Yale w grudniu 1942 roku. Autor powtarza tu, cytowane już przeze mnie, hasło z manifestu z 1924 roku – o tym, że tylko słowo „wolność” potrafi go jeszcze porwać. Opisywany przez niego surrealizm jest odarty z pogardliwej buńczuczności, tak charakterystycznej dla awangardowych manifestów. Breton pokazuje surrealistów jako stracone pokolenie, które zostało złamane pierwszą wojną, a przez kolejne dwie dekady żyło narastającym przeczuciem drugiej. Bunt młodych ludzi, ich atak na społeczne konwenanse, niszczenie tradycyjnych wartości – to „rewizja wartości”, konieczna w sytuacji, gdy:
Ludzkość wyniszcza się piękniej, niż w pierwszych wiekach swojego istnienia, dwie generacje kolejno, ledwie ujrzały słońce swoich lat dwudziestu, zostały rzucone na pola bitwy, a oni chcą w nas wmówić, że ta ludzkość potrafi się rządzić i że kwestionować zasady, na których opiera się jej struktura psychiczna, to świętokradztwo![20]
Szaleństwo surrealizmu jest w ujęciu Bretona sprzeciwem wobec moralności ciasnego rozumu, który „musi z pokolenia na pokolenie ustępować bezrozumowi wojny”. I dodaje: „Można śmiało powiedzieć, że od jednej wojny do drugiej namiętne szukanie wolności było stałym bodźcem działalności surrealistycznej”[21].
Namiętne poszukiwanie wolności – to również najbardziej intensywny afekt poruszający pisarstwo Leonory Carrington. Afekt tym silniejszy, że jako kobieta i jako artystka — prócz przeżywania wojny w skali makro — musiała toczyć wiele prywatnych walk o sprawczość.
Żeby jednak nie kończyć tak bardzo nie w stylu Carrington, tak nieznośnie sierioznie, odeślę czytelników i czytelniczki – o ile jeszcze przy lekturze tej recenzji nie zapadliście w surrealistyczny sen – do widmowej biblioteki, gdzie na półce z żywotami „przymuszonych świętych”, pod literką L, C albo T, stoi cudna książka „Senny żywot Leonory de la Cruz” z tekstami Agnieszki Taborskiej i kolażami Seleny Kimball (słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011). Ta przewrotna pozycja to rodzaj współczesnego dissu na „La femme 100 têtes” Maxa Ernsta (kolaże) i André Bretona (teksty), przy czym o ile panowie dokonywali tam symbolicznej dekapitacji pań (tytuł oznacza zarówno „sto kobiet”, jak i „kobiety bez głowy”), o tyle Taborska i Kimball owe głowy – i zanikające twarze – kobietom przywracają. To oczywiście tylko herstoryczny żart, kalejdoskop mistyfikacji, w którym kolejne szkiełka za każdym potrząśnięciem tuby tworzą wprawdzie coraz to inne obrazki, ale odsyłają do tego samego sfingowanego źródła – XVIII-wiecznej hiszpańskiej karmelitanki, mistyczki, która w swoich świętych wizjach wyśniła przyszłą historię surrealizmu. Leonora de la Cruz przypomina mrugającą zakonnicę z „Trąbki do słuchania”, jednak żartobliwy kult składany widmowej świętej przez Agnieszkę Taborską adresowany jest tak naprawdę do realnej, uwiecznionej w dedykacji, „Leonory Carrington (1917–2011)”. Największa polska badaczka i propagatorka surrealizmu zdążyła w 2000 roku odwiedzić w Meksyku autorkę „Siódmego konia”[22], a wraz z „Sennym żywotem…” daje nam do rąk niby to zabawkę, odpustową trąbkę, która jednak kryje w sobie magiczną moc. Możemy dzięki niej wsłuchać się – niczym staruszki z klasztoru świętej Barbary z Tartaru z powieści Carrington – w nieco inną niż ta oficjalna, męska opowieść o surrealizmie (która i dzisiaj odzywa się głośniej niż jej kobiece wersje), ale możemy też odtrąbić nią po jerychońsku koniec naszego świata. A wszystko to raczej w tonie śmiechu niż lamentu, w trybie snu, a nie jawy. Bo lepiej grać, fałszując, niż swoje granie kiełznać. Nad czym niech czuwają senne święte. Ich drewniane bujane konie. I hieny, i flanelowe pantalony na drutach.
[1] E. Poniatowska, Leonora, przeł. M. Olejnik, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2017.
[2] Taki tytuł nosi film biograficzny o Leonorze Carrington: https://vod.tvp.pl/video/leonora-carrington-zapomniana-surrealistka,leonora-carrington-zapomniana-surrealistka,56346022.
[3] M. Carter, „Surrealistka”, przeł. W. Łyś, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2021.
[4] Niechęć musiała być wzajemna, skoro Frida Kahlo nazywała Leonorę Carrington i jej przyjaciółkę Remedios Varo „europejskimi dziwkami”. Zob. https://niezlasztuka.net/o-sztuce/leonora-carrington-remedios-varo-dwie-surrealistki-o-ktorych-nigdy-nie-slyszeliscie/.
[5] Podobne skojarzenie miała Agnieszka Taborska, która swoją książkę o surrealizmie z 2013 roku zatytułowała „Spiskowcy wyobraźni”, ewidentnie nawiązując do arcydzieła filmowego absurdu – „Spiskowców rozkoszy” Jana Švankmajera z 1996 roku? Dodatkowym asocjacyjnym smaczkiem jest zamieszczona na okładce książki praca Mimi Parent „Męski-żeński” z krawatem zrobionym z kobiecych włosów. Zob. A. Taborska, „Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.
[6] L. Aragon, A. Breton, „Pięćdziesięciolecie histerii (1878–1928)”, w: „Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia”, teksty wybrał i przełożył A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 117–119.
[7] „Chwała, mówiliśmy Aragon i ja, histerii i orszakowi kobiet, młodych i nagich, które się czołgają po dachach” – A. Breton, „Drugi manifest surrealizmu”, w: tamże, s. 146.
[8] Zob. E. Poniatowska, „Leonora”, dz. cyt., s. 237–238.
[9] Zajmowałam się tym w tomiku poetyckim „Hista & her sista”, powrócę może do tematu w innych tekstach. Czytelników odsyłam także do rozdziału „Relacje szaleństwa” z książki „Spiskowcy rozkoszy” Taborskiej.
[10] Odwołuję się tu do słynnego zdjęcia z okładki „Le surréalisme, meme” z 1958 roku, na którym Unica Zürn została przez Bellmera sfotografowana bez twarzy, z ciałem przypominającym obwiązaną sznurkiem szynkę. Zob. np. tu: https://whitehotmagazine.com/articles/l-h-pital-sainte-anne/4586.
[11] A. Breton, „Manifest surrealizmu”, w: „Surrealizm. Teoria…”, dz. cyt., s. 56.
[12] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/492697.
[13] Warto wspomnieć choćby klasyczną już pozycję: S.M. Gilbert i S. Gubar „The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination” (1979) czy wydaną w 2021 roku w Polsce książkę Lisy Appignanesi „Szalone, złe i smutne. Kobiety i psychiatrzy” (polski tytuł, mimo wysiłków tłumacza Jana Dzierzgowskiego, nie oddaje oryginalnej gry językowej: „Mad, Bad and Sad”).
[14] W zamieszczonym w „Spiskowcach wyobraźni” rozdziale „Ostatnia surrealistka Leonora Carrington”.
[15] Zainteresowanych tematem czytelników odsyłam do książki „Pupilla. Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015.
[16] Więcej o młodocianych muzach surrealistów, ale też o samej Prassinos, można przeczytać w rozdziale „Kobieta-dziecko Gisèle Prassinos” w książce „Spiskowcy wyobraźni” Taborskiej.
[17] https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/43480.
[18] https://pl.wikipedia.org/wiki/Une_le%C3%A7on_clinique_%C3%A0_la_Salp%C3%AAtri%C3%A8re.
[19] Do interpretacyjnego kombo warto by dołożyć jeszcze „Trąby jerychońskie” Zürn, ale to temat na jeszcze inną opowieść.
[20] A. Breton, „Sytuacja surrealizmu między dwiema wojnami”, w: „Surrealizm. Teoria…”, dz. cyt., s. 212.
[21] Tamże, 220.
[22] O spotkaniu z Carrington Taborska pisze w posłowiu do „Siódmego konia”.
Leonora Carrington
„Siódmy koń. Opowiadania zebrane”, przeł. Michał Kłobukowski i Maryna Ochab, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2022, s. 224.
ur. w 1979 r., poetka, eseistka, redaktorka, wielodzietna mama. Redaktorka książek: „Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009)” (Warszawa 2009, razem z Marią Cyranowicz i Justyną Radczyńską) oraz „Warkoczami. Antologia nowej poezji” (Warszawa 2016, wraz z Beatą Gulą i Sylwią Głuszak). Ostatnio opublikowała tom poetycki „Hista & her sista” (Biuro Literackie 2021). Mieszka w Warszawie, gdzie m.in. współprowadzi seminarium o literaturze kobiet Wspólny Pokój.
komentarze