Wina bez winy

„Niewinni” to, obok „Teorii psychozy mas” i „Śmierci Wergilego”, powieść Hermanna Brocha z okresu uchodźstwa, opublikowana rok przed jego śmiercią (1950), w Polsce zaś wydana po raz pierwszy w roku 1961. PIW wydobywa ją dziś (w przekładzie Wandy Jedlickiej) z zapomnienia, wierząc, że język Brocha i sam Broch – który w ostatnim czasie nie miał tyle szczęścia do wznowień, co wielu innych Austriaków – nie przeczesiał i może nam się dziś do czegoś przydać.

Kojarzony z obsesyjną rozprawą z faszyzmem, Broch sam był jego ofiarą. Choć (jako urodzony w zasymilowanej rodzinie żydowskiej) przyjął chrzest (1909), w okresie nazistowskiego obłędu nie cieszył się spokojem. Sam dzięki wsparciu przyjaciół (James’a Joyce’a, Tomasza Manna, Alberta Einsteina i Stephena Hudsona) uniknął wyroku i opuścił Austrię, ale jego matka zginęła, wywieziona do Theresienstadt (1942). Pisarz już przed wojną („Lunatycy”) zajął się „degeneracją wartości” (w późniejszych „Głosach” napisze: „Żegnaj, Europo; piękna tradycja skończona”), a „[b]ezpośrednie oddziaływanie etyczne” było tym (albo niemal przede wszystkim), dlaczego w ogóle wybrał literackie sposoby wyrazu („Autobiografia duchowa”). To wczesne pragnienie oddziaływania na chwilę prześcignęły wydarzenia. Po zagarnięciu przez NSDAP władzy (1933) nie chciał i nie mógł stawiać opór tylko przez wpływanie na publiczność czytelniczą. Wyjaśnienie, które dał w „Autobiografii duchowej” jest dość znamienne:

Kto w tym momencie chciał jeszcze coś uczynić przeciwko barbarzyństwu, krwawemu szaleństwu i wojnie, nie mógł już chodzić okrężnymi drogami, lecz musiał starać się służyć owym siłom, które były jeszcze w stanie przeciwstawić się nadciągającemu nieszczęściu. Kto tego w tamtych dniach nie uczynił, ten popełnił po raz kolejny grzech ludzi pracy duchowej i intelektualistów, grzech ivory tower i jej nieodpowiedzialności: właśnie przykład Niemiec z roku 1933 [pokazał], jakie skutki mogą wynikać z politycznej obojętności człowieka pracy duchowej.

Choć Broch pisze tu o obojętności „człowieka pracy duchowej”, to to „oderwanie od życia” i „duchowe lenistwo” odnosił do wszystkich „typów ludzi” w przed- i hitlerowskich Niemczech. To właśnie o nich są „Niewinni”, czy raczej: oni są tytułowymi niewinnymi. Ludzie – uściślijmy za Brochem – niebędący winowajcą „apokaliptycznego czasu” i „katastrofy”, ludzie, ściślej biorąc, politycznie niewinni, bo całkowicie apolityczni, oderwani od rzeczywistości, o „winie bez winy”, na których jednak „ciąży w dość poważnym stopniu wina etyczna”. (Nie)winny jest pasywnym nihilistą – zamiast uczestniczyć w świecie i próbować go zmienić, ucieka od rzeczywistości, a przez to, powiada Broch, daje działać ideologii (już alzacki kupiec, Huguenau z „Lunatyków” jest typem radosnego nihilisty).

„Niewinni” to powieść w jedenastu opowiadaniach, którą Austriak złożył w całość nie dość chętnie i z wahaniem, z nowel opublikowanych, zapomnianych („Z podmuchem wiatru”, „Skonstruowany metodycznie”, „Lekkie rozczarowanie”, „Przelotna chmurka”) oraz dokomponowanych, napisanych po przesłaniu mu przez wydawnictwo starszych do korekty. To całość o nieoczywistej konstrukcji, co specjalnie nie dziwi, skoro już późny debiut Brocha, „Lunatycy” (1931-1932) rozsadzał tradycyjną formę powieściową (i składał się z trzech niemal odrębnych utworów napisanych odmiennymi technikami narracyjnymi). „Śmierć Wergilego” (1945) z kolei była eseizującym poematem prozą. Przedśmiertni „Niewinni” aplikują wielowymiarowe środki i wielogatunkowe elementy: oprócz opowiadań, są tu m.in. partie eseistyczne i filozoficzne, a nawet przypowieść chasydzka, a wszystko to Broch ujmuje w liryczną ramę. Oprócz wiwisekcji (nie)winnych, obsesyjnie powracają u Austriaka kobiety, do których stosunek próbował wyłożyć w „Autobiografii duchowej”, i niezaleczone rany: jak choćby niedosyt matczynej miłości.

(Nie)winny jest pasywnym nihilistą – zamiast uczestniczyć w świecie i próbować go zmienić, ucieka od rzeczywistości, a przez to, powiada Broch, daje działać ideologii

Przełożone przez Witolda Wirpszę „Głosy” – liryczne, poprzedzające kolejne części, dopowiadają – nazbyt zresztą dosłownie – to, co w nowelach (na ogół) zarysowane, ledwie zasugerowane. „Głosy 1913” wieszczą na przykład to, w co obróci się postęp (niczym w Lyotardowskim „Poróżnieniu”, czyli w „gówno”). Ojciec wierzy w niego ślepo, syna jednak przejmują dreszcze: „Zważ, ojcze, wchodzimy na drogi złowieszcze // zważ, ojcze, nasz postęp zwodniczy to trop // nam grunt się usunął już dawno spod stóp”. Postęp, powiada, „wysadza z wszelkiej przestrzeni”, dla „duszy człowieka (…) jest niczem”. Dla podmiotu lirycznego gwarantem dobrego życia jest „łaciński porządek życia” („och, czasie miniony! // O, Europo, o tysiąclecia cywilizacji zachodniej”), „ruch okiełznany, przeczucie całości”. Uparcie wierzy on w „słuszne racje”, w oczywistą „przyzwoitość zwykłego żywota” i „świętość”, w dobro i zło oddzielone od siebie, niepomieszane. To jednak przeszłość, bo wszystko jest już zniwelowane. Wyłania się nowy czas dla „nowych cierpień”, i co ważniejsze „czas wielki mieszczańskiej młodzieży // co myśli o miłości, pieniądzach et cetera // dla której się wszystko w tym zawiera”, zaś polityka „książęca w dni dawniejsza cnota, // dla gazet czytelnika – grzechem, który to grzech // hołota // czyni wstrętu godnym; tak się człek rozgrzesza”.

„Głosy” opowiadają o zaniedbaniach całego pokolenia, które ześlizgnęło się w „wir mniemań”, uległo złudnym przekonaniom. (Nie)winność Broch chce widzieć najbardziej u drobnomieszczanina, którego w powieści uosabia duch Zachariasowy, pruderyjny drapieżnik, łatwo godzący się z każdym okrucieństwem. Ów duch, którego określa też duchem kołtuństwa, pisarz tłumaczył zerwaniem z zachodnią tradycją. Jego efektem miała być chwiejność i emocjonalna niepewność, która, z racji jej słabych tradycji, najbardziej dotknęła warstwę pośrednią:

w Niemczech – pisał – właśnie tej warstwie pośredniej sądzone było uchwycić ster, albowiem tutaj, w wyniku klęski 1918 proces rozpadu posunął się najdalej, można by powiedzieć: do zupełnego zaniku jakichkolwiek wartości, a że w takiej sytuacji nikt już nikogo nie słucha, kontakt między człowiekiem a człowiekiem musi sprowadzić się do odartej z wszelkich osłonek najbezwzlędniejszej, najbadziej abstrakcyjnej przemocy. Co za straszliwy postęp, na którego czele maszeruje kołtun!

W „Kamiennym gościu” A. w rozmowie (a właściwie: scenie spowiedzi) ze starcem wyzna w końcu, że nie musiał się niczemu przyglądać, na nic oglądać i istotnie – nie robił tego. Wojna szalała w Europie, tymczasem on robił pieniądze, następnie „Hitler, posuwał się krok za krokiem ku władzy – a ja robiłem pieniądze”. A. największą winę dostrzega w całkowitej obojętności („pra-obojętności”) wobec własnego człowieczeństwa i co gorsza: wobec cierpień Innego. Kiedy wyznaje to starcowi, rzecz znamienna, traci pewność, kto właściwie mówi. „Mam uczucie – czytamy – jakby to inni mówili przeze mnie: mieszkańcy tego miasta, mieszkańcy tego kraju, wielu różnych ludzi”. Wina tego pokolenia, brzmi diagnoza Brocha, to uleganie ze wzruszeniem ramion, przymykanie oczu, poddaństwo, bezwład, wolność od strachu, nie ruszenie palcem. Wszystko to prowadzi do stoczenia się świata w faszyzm, do miejsca rozstrzelań, w dół ku zwierzęcości, a nawet dalej: poniżej zezwierzęcenia. Pytanie o śmierć Innego Broch każe zwrócić także do tych, co nic o tej śmierci nie wiedzą.  A. z „Kamiennego gościa” powie otwarcie: „[P]ozwoliliśmy działać Hitlerowi, użytkownikowi naszego bezwładu”, by dalej dodać: „Jestem odpowiedzialny za zabójstwa, które może popełniano niegdyś w tym domu, jestem odpowiedzialny za morderstwa, które straszliwie mnożyć się będą dokoła, morderstwa popełniane przez innych, bez mojego współudziału”.

Brocha, jak pamiętamy, trwożył »wir mniemań«. Prześlepił jednak, że to właśnie sztuka może odegrać rolę w walce przeciw mniemaniom

Podobno Broch niespecjalnie lubił „Niewinnych”. Nic mi nie wiadomo o tym, dlaczego, ale wyznaję otwarcie: niekoniecznie mnie to dziwi. Zresztą nie przekonuje mnie już sam Broch jako piewca trwałych wartości humanistycznych, wyprowadzonych z idei Platońskich i moralnych zasad chrześcijaństwa. Sami „Niewinni” to powieść koturnowa, która operuje na (bardzo) wysokich diapazonach. Rzecz deklaratywna, o znaczeniu wykładanym do końca. Proza osuwająca się w dydaktyzm i kazanie moralne. W „Relacji autora o narodzinach książki” Broch pyta, po co właściwie przed „plemieniem kołtunów” (tytułowych niewinnych) stawiać powieściowe lustro, skoro, pisze dalej, „[n]igdy jeszcze żadne dzieło sztuki nie «nawróciło» nikogo na żadną wiarę”. Austriak sugeruje, że przekonuje ono tylko już przekonanych i że „wzruszenie pozostaje w sferze estetyki”.  Na tej drodze nie ma dostępu do człowieka, nie ma zaś przede wszystkim dostępu do (nie)winnego, do „kołtuna” (dzieła „nie trafiają do niego, ponieważ nie czuje [on], że zarzut winy jego właśnie dotyczy”). Powiedziałbym, że jest (być może) dokładnie odwrotnie. Sztuka być może jako jedyna jest w stanie wywołać ów zawrót głowy, przesunąć o mile od miejsca, która zajmujemy, rozsadzić naszą teraźniejszość i zmienić naszą formę życia. Brocha, jak pamiętamy, trwożył „wir mniemań”. Prześlepił jednak, że to właśnie sztuka może odegrać rolę w walce przeciw mniemaniom, w (de)formacji i zakłócaniu „zdrowego rozsądku”, w zmuszaniu go – by użyć słów Anandy Devi – do wstąpienia na ścieżkę zmiany. Jest tak przede wszystkim dlatego, że pochodzi ona z porządku tego, co afektywne. Dany afekt zawsze można zastąpić afektem przeciwnym i właśnie sztuka (np. powieść, a nie kazanie) nadaje się do tego najlepiej. Powieść może burzyć pospolite emocje, nicować przeżyte percepcje, a także: wywołać pragnienie zmiany – rozniecać tęsknotę za czymś więcej, za jakimś gdzie indziej. Według Brocha, jak pamiętamy, nie ma dostępu do człowieka, a więc możliwości przemiany. I dodajmy, istotnie, nie może mieć, jeśli pomyślana i zrobiona jest w trybie otwartej walki i jawnej krytyki (a więc niemal albo wprost publicystyki). W taki sposób niewiele da się osiągnąć. Powieść, która to robi jest chybiona, mija się ze swoim powołaniem. Jawna krytyka i (prymitywna) pedagogika nie jest jej domeną. To nie znaczy oczywiście, że rezygnuje ona ze zmagań. Zmaga się, ale właściwymi sobie środkami. Deklaratywność i (nawet słuszne kazanie) powieść zastępuje bohaterami, rozwija je poprzez fabułę, poprzez pracę wyobraźni. Nie atakuje czytelnika jawną krytyką (czego zdaje się nie wiedzieć Broch), lecz kompozycją wrażeń, która rozbudza przytomność umysłu (doprowadza do ekstazy ciała i intelektu) i wytrąca – z percepcyjnej, językowej i poznawczej rutyny. Taka powieść jest oczywiście na wskroś polityczna, zresztą jak każda: pisanie odgrywa rolę w demontażu społecznego ładu, ma tendencje do destabilizacji, zakłóceń i przekształceń lub przeciwnie – ustalania granic, stabilizowania tożsamości, i właśnie w ten sposób, już tylko poprzez to, jest polityczna.