Debord: od rewolucji do osaczenia (i z powrotem)

Czy istnieje teoria tak zwięzła, że można ją wyłożyć na piętnastu stronach, a zarazem tak pojemna, że potrafi zainspirować kolejne tysiące stron analiz? Krytyczna wobec obowiązującego porządku, ale nie dająca się przez ten porządek przejąć i skorumpować? Czy istnieje teoria, która wiąże ze sobą tak odległe zjawiska jak postpolityczne kampanie wyborcze, przemoc państwa, cynizm „nadwornej” ekonomii, kłamstwa reklamy, nędzę public relations podszywającego się pod dziennikarstwo i realne spustoszenie, wywoływane w życiu psychicznym przez współczesne środki komunikacji? Istnieje. Opracował ją Guy Debord, zawarta jest w książce „Społeczeństwo spektaklu”, której ponowne wydanie właśnie ukazuje się w klasycznej serii „Biblioteka Myśli Współczesnej” Państwowego Instytutu Wydawniczego.

Nowe wydanie książki Deborda zachowuje największe zalety poprzedniej edycji (w tej samej serii, z 2006 roku). Tekst jest zaprezentowany w klarownym i językowo znakomitym tłumaczeniu, z zapewniającym niezbędny kontekst wstępem i cennymi przypisami Mateusza Kwaterki. Podobnie jak poprzednie wydanie, w jednym tomie łączy dwa ważne teksty, czyli klasyczne „Społeczeństwo spektaklu” (1967) i dwadzieścia lat późniejsze „Rozważania o społeczeństwie spektaklu” (1988) (koniecznie trzeba przeczytać oba – drugi tekst bowiem jest czymś w rodzaju „kolejnego kręgu wtajemniczenia” i znakomicie objaśnia pierwszy). Oprócz tego otrzymujemy jeszcze jeden ciekawy tekst oświetlający dwa pozostałe, „Przedmowę do czwartego włoskiego wydania »Społeczeństwa spektaklu«” (1979), w której Debord w swoim stylu, to znaczy celnie i przewrotnie, komentuje recepcję swojego tekstu z perspektywy dekady od jego wydania. Nowe wydanie ma też poręczny, niewielki format, nawiązujący do rewolucyjnych aspiracji oryginalnego tekstu Deborda. To „mała biała książeczka”, którą można łatwo zabrać ze sobą na biwak czy okupację budynków użyteczności publicznej. W jednym tylko nowe wydanie jest „słabsze” od egzemplarza, który mam w swoich zbiorach, to znaczy wznowienia z 2015 roku. W tym ostatnim na stronie redakcyjnej czytamy, że książka ukazała się nakładem „Państwowego Instytutu Wydawniczego w likwidacji”. Takich puent nie da się zaplanować.

Nowe wydanie książki Deborda zachowuje największe zalety poprzedniej edycji

Na czym polega aktualna, a nie tylko historyczna, waga tej książki? Po pierwsze dlatego, że ma wszystkie cechy dobrej teorii krytycznej, to znaczy w spójny, zwięzły i mocny sposób tłumaczy szereg zjawisk, które bez niej mogłyby się wydawać niepowiązane. Wywód ma strukturę spiralną: najważniejsze tezy Debord wyjawia od razu, osoba czytająca może więc szybko dowiedzieć się tego, co kluczowe. Równocześnie zaś jest to tekst tak gęsty, że spokojnie można zaliczyć go do książek, które warto czytać przez całe życie: w różnych momentach historycznych i biograficznych dostrzega się różne aspekty, warstwy, co znakomicie oddaje ideał lektury żywej i prowadzącej do przemiany osoby czytającej. Po drugie, nie ma znaczenia, że tekst ten powstał wiele lat temu. Debord opisuje epokę, która zaczęła się na kilka dekad przed powstaniem „Społeczeństwa spektaklu” i trwa nadal, choć w inny sposób – zmiana polega na intensyfikacji. Procesy, które opisywał Debord, teraz przebiegają „na sterydach”. Nieszczęścia, które diagnozował, są dziś jeszcze bardziej dotkliwe. Po trzecie, książka ta jest ważna, ponieważ żadne streszczenie ani komentarz nie zastąpi jej lektury. Dotyczy to również tego tekstu. Na swój sposób (i własną odpowiedzialność) będę w nim zwięźle referował Deborda, ale nie mam ambicji większych niż zachęcić czytających do własnej lektury książki, o którą chodzi. Przy okazji zostawiając kilka wskazówek interpretacyjnych, które moim zdaniem umożliwiają uniknięcie pewnych błędów w czytaniu Deborda, o czym za chwilę.

Procesy, które opisywał Debord, teraz przebiegają »na sterydach«

Jedna prosta teza: spektakl rządzi światem

Co jest rdzeniem teorii Deborda? Główna jej teza jest zwodniczo prosta i intuicyjna: współczesne życie społeczne zamieniło się w spektakl albo – mówiąc dokładniej – w „zbiorowisko spektakli”. To spektakl, jego obrazy, rytuały inarzędzia zapośredniczają dziś relację między ludźmi, a nawet relację człowieka z samym sobą. Życie oparte na praktykach i relacjach z innymi jest wypierane przez życie zapośredniczone przez spektakl, przez obraz, który nie odwołuje się do żadnej rzeczywistości źródłowej, ale stał się rzeczywistością sam dla siebie. Poszczególni ludzie są więc oddzieleni od siebie, jednak nie przez mury więzień, ale przez obrazy, które wydają się być same „uspołecznione”. W ten sposób spektakl staje się formą „uspołeczniania”, ale paradoksalną:  wytwarza więź społeczną poprzez zanik relacji, które nie byłyby przez niego zapośredniczone. W tym sensie spektakl jest, jak pisze Debord, „kulminacją oddzielenia”. Jest złożony, ale to złożoność kakofonii, oddzielenia sztucznie skleconego w całość, bez logiki – a precyzyjniej, wedle logiki samego spektaklu, działającego według zasady „przedstawienie musi trwać”, nawet jeśli jest bezsensowne. Dlatego spektakl w całości jest kłamstwem. Nie jest życiem społecznym ani jego przedstawieniem, tylko fałszem, który zmaterializował się do tego stopnia, że przestał potrzebować rzeczywistości. Zaczął odsyłać sam do siebie.

Zwodnicza prostota tej teorii polega na tym, że nietrudno wskazać sfery, które dokładnie ją ilustrują, przede wszystkim współczesną sferę publiczną. Zajmuje się ona w dużej mierze wytwarzaniem „wydarzeń” medialnych, które będzie można następnie medialnie skomentować i przekształcić w kolejne medialne wydarzenia. Pseudoproblemy są omawiane w pseudodyskusjach (np. o znanej strukturze „x powiedział y o z, ten drugi zaś powiedział o x…” itd.), następnie są cytowane i komentowane aż do znużenia, po czym zostają wyparte przez następny cykl tego samego rodzaju. Ten samozwrotny proces jest niezwykle ważny, ponieważ dotyka serca systemu politycznego, czyli zasady reprezentacji. Politycy reprezentują wyborców, co oznacza, że same mechanizmy reprezentacji (np. przedstawiania i dyskutowania o rzeczywistości w mediach) wpływają na to, co myślą o niej reprezentujący i reprezentowani. Np. politycy, pytani w mediach o to, dlaczego podejmują określone decyzje, odpowiadają często: „ponieważ tego chcą od nas wyborcy”. Skąd to wiedzą? Z badań opinii, w których wyborcy często reagują na to, co usłyszeli w mediach i/lub od polityków. Kiedy indziej, na to samo pytanie o przyczyny podjęcia decyzji, politycy odpowiadają: „bo tego wymaga rzeczywistość”. Skąd pochodzi koncepcja „rzeczywistości”, na którą się orientują? Z mediów wraz z ich ekspertami, oferującymi lekkostrawną wersję naukowej „prawdy”, najczęściej tej sponsorowanej przez ośrodki władzy. W ten sposób cały proces rozgrywa się w doskonałej grze luster. Tę ciuciubabkę w jednym z niedawno opublikowanych artykułów nazwałem (inspirując się długą tradycją dialektyczną) „porządkiem zorganizowanego pozoru”.Pozór rzeczywistości i komunikacji stał się zorganizowaną strukturą, która może reprodukować się w nieskończoność. Nic, tylko badać „opinię”, komunikować „prawdę” i politycznie zmieniać świat, oczywiście na lepsze. Spektakl, jak pisał Debord, niczym tak się nie interesuje, jak „rozwojem” i przebudową wszystkiego wokół. Jest tak awangardowy, że z góry wyprzedza wszystkie awangardy – dzisiaj to politycy najgłośniej krzyczą o „innowacjach” i pogodzeniu się z nieuchronnymi zmianami, ponieważ „świat idzie do przodu”. W mediach społecznościowych proces ten ulega przyspieszeniu i afektywnej intensyfikacji. Nie pomaga oczywiście fakt, że instytucje zajmujące się weryfikowaniem informacji, takie jak media czy organizacje pozarządowe, nierzadko podają informacje nieprawdziwe lub systematycznie zakrzywiające obraz procesów, które mają przedstawiać.

Spektakl, jak pisał Debord, niczym tak się nie interesuje, jak »rozwojem« i przebudową wszystkiego wokół

Tajemnica władzy

Jak na razie jesteśmy w bezpiecznej przestrzeni starego argumentu o tym, że media (każde, tradycyjne i „nowe”), zamiast bardziej lub mniej rzetelnie pokazywać – wytwarzają rzeczywistość. Taką krytykę mediów Debord nazywał ironicznie „spektaklistyczną krytyką spektaklu”: nadaje się ona doskonale do prezentowania w dyskusjach panelowych i do pisania gniewnych postów w internecie. To znaczy, że pod pozorem krytyki wspiera ona logikę spektaklu. Dlaczego? Ponieważ w sposób oddzielony, oderwany krytykuje spektakl, będący przecież kulminacją oddzielenia: krytykuje media, polityków lub ekspertów w oderwaniu od szerszego mechanizmu władzy, którego nie chce lub nie może nazwać. To jest granica, poza którą zaczyna się u Deborda właściwa teoria.

Gdzieś w tle tego tańca pozorów przebranych w szaty rzeczywistości bardziej rzeczywistej niż rzeczywistość sama, czai się bowiem jedyna siła, której faktyczne interesy są realizowane – jest nią kapitał. Parafrazując znany historyczny cytat, większość medialnych krytyków spektaklu wysiada z tramwaju krytyki mediów zanim dotrze on do przystanku z napisem „kapitalizm”. Tymczasem to interes akumulacji kapitału daje nam jedyne wyjaśnienie spajające różne sygnalizowane wyżej zjawiska. To kapitał „posiada” media, to kapitału boją się politycy („reakcja rynków” jest dziś alfą i omegą polityki), to dla niego działają lobbyści. Nie ma innej siły społecznej, która miałaby tak szerokie wpływy, zdolności organizacji, ponadnarodowe możliwości działania i interesy obejmujące cały świat. Kapitał to nie siła pieniądza ani objuczony workami dolarów pan w meloniku z sowieckiego plakatu propagandowego: to sama struktura sposobu produkcji, odbijająca się w lustrze, które sobie wytworzyła. Spektakl, pisze Debord, jest „[e]konomią rozwijającą się na własny użytek, wiernym odbiciem produkcji rzeczy i fałszywą obiektywizacją wytwórców” (s. 48, podkr. moje). Spektakl, jak kapitał, po prostu jest – i na tej podstawie domaga się uwielbienia ze strony tych, którzy jego władzy podlegają – czyli nas wszystkich.

Większość medialnych krytyków spektaklu wysiada z tramwaju krytyki mediów zanim dotrze on do przystanku z napisem „kapitalizm”

Fetyszyzm towarowy, czyli źródła

Debord zaczyna niebezpiecznie kojarzyć się z Marksem i jest to skojarzenie zasadniczo trafne, ponieważ u źródeł koncepcji „spektaklu” leży rozpoznany przez Marksa mechanizm fetyszyzmu towarowego. Przypomnę pokrótce, że według Marksa przedmiot produkowany na rynek, to znaczy nie dla zaspokojenia potrzeb, ale dla celów wymiany – doznaje magicznego przekształcenia. Z przedmiotu użytku (tj. zaspokajającego potrzeby wytwórców) staje się towarem. A jako przedmiot wymiany ma wartość wymienną, to znaczy wartość wyrażoną w innym towarze. W ten sposób towary zaczynają przeglądać się w sobie nawzajem: na rynku relacja jednego towaru względem innego towaru wyraża się sama w pewnym towarze (najczęściej w pieniądzu, czyli towarze traktowanym jako miernik wartości i pośrednik transakcji). Produkcja na rynek doprowadza więc do uspołecznienia towarów, kosztem uspołecznienia ludzi, którzy te towary wytworzyli. Celem produkcji nie są już bowiem ludzie czy ich potrzeby, ale wymiana zapewniająca akumulację, „właściwa” rynkowa relacja między towarem a i towarem b wyrażona w towarze c. W produkcji przeznaczonej na rynek człowiek nie panuje już nad wytworami pracy przekształconymi w towary, ale sam też zostaje utowarowiony – staje się nośnikiem siły roboczej sprzedawanej na rynku. W ten sposób towar staje się żywy (jako magiczny przedmiot, fetysz) – człowiek zaś zamienia się w biernego obserwatora tych aktywnych relacji. Fetyszyzm towarowy jest najłatwiejszą do dostrzeżenia, ale nie najważniejszą formą fetyszyzmu. Z perspektywy Marksa istotniejszy jest fetysz kapitału, czyli siły, która zapewnia odtwarzanie się i ciągłość procesu produkcji. W ramach „burżuazyjnej formacji społecznej” (czyli kapitalizmu) póki trwa akumulacja kapitału – trwa produkcja; trwa samo (zaklęte w fetyszystycznych formułach) życie społeczne. Oczywiście to równanie kapitał = produkcja towarowa = życie społeczne jest równaniem przeprowadzonym z perspektywy kapitału, czyli takiej, z której, jak pisał Fredric Jameson, łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu.

Jeśli wydaje się to nadmiernie abstrakcyjne, to warto jeszcze raz przywołać banalny przykład, który dobrze ilustruje ten mechanizm. Jednym z pierwszych pytań, które media zadają sobie po wyborach, jest pytanie o reakcję rynków: czy rynki, tj. kapitał, dobrze zareagują? Reakcja rynków może być pozytywna (wzrost, napływ kapitału) lub negatywna (spadek, odpływ kapitału). Kapitał może być więc życzliwy, rozdrażniony, zniecierpliwiony, zaniepokojony… Ktoś mógłby w tym momencie powiedzieć: „w tym zainteresowaniu reakcją rynków nie ma nic dziwnego. Od reakcji kapitału zależy bowiem dostępność kapitału inwestycyjnego na rynku i koszty obsługi kredytu, zależy wycena obligacji skarbowych i siła lokalnej waluty. To nie żaden fetyszyzm, naiwny marksisto, ale zdrowy ekonomiczny rozsądek”. Trudno się z takim rozumowaniem nie zgodzić. Od reakcji kapitału dużo zależy, ponieważ kapitał jest zmaterializowaną rzeczywistością pewnego sposobu produkcji. Fetyszyzm nie jest złudzeniem; jest stanem, w którym złudzenie („kapitał żyje i musimy uważać na jego reakcję”) przybrało materialną postać i realnie oddziałuje na życie społeczne. W tym sensie spektakl zapośrednicza życie wszystkich ludzi, będąc równocześnie kłamstwem – zmaterializowanym i sobie samemu wystarczającym (bo nawet podzielonym wewnętrznie, prowadzącym swoje własne rywalizacje i spory).

Spektakl zapośrednicza życie wszystkich ludzi, będąc równocześnie kłamstwem – zmaterializowanym i sobie samemu wystarczającym

Teoretyczna święta rodzina i rady robotnicze

Komponent Marksowski jest więc niezwykle ważny w przypadku koncepcji Deborda, choć nie jedyny. Bardzo istotna u Deborda jest bowiem problematyka władzy, reprezentacji i argument biernego stosunku wobec świata, który zaczyna cechować „spektaklistyczne” społeczeństwo. Spektakl jest spadkobiercą tradycji dużo dłuższych niż sam kapitalizm. Po pierwsze, to tradycja „specjalizacji władzy” (s. 50) – wydzielania władzy społecznej jako osobnej domeny, która prezentuje się poddanym jako przedmiot oglądu. Po drugie, spektakl jest spadkobiercą „ułomności” zachodniej filozofii, która, jak pisze Debord, „ujmowała działalność ludzką za pomocą kategorii oglądu” (s. 49, to aluzja do „Tez o Feuerbachu” Marksa). Po trzecie wreszcie, spektakl zaostrza zasadniczą bierność podmiotu, która jest konsekwencją urzeczowionego sposobu myślenia. Mówiąc w skrócie, do Marksa należy dołożyć Jana Jakuba Rousseau (jako krytyka arbitralnej władzy społecznej będącej konsekwencją podziału pracy), Ludwika Feuerbacha (krytyka alienacji, powodującej zastąpienie relacji człowieka wobec samego siebie przez abstrakcje) i György Lukácsa (czyli autora wykazującego związek między fetyszyzmem towarowym a niezdolnością filozofii mieszczańskiej do ujęcia świata społecznego jako domeny praktyki). To dość gęsty zestaw odwołań (a lista i tak jest niekompletna), ale dopiero dzięki temu dodaniu do siebie kilku klasyków zacznie być dla czytelników Deborda jasne, dlaczego w jego ujęciu właściwą odpowiedzią na spektakl i jego kłamstwa nie jest zdobycie grantu na kolejny NGO zajmujący się fact-checkingiem, ale założenie… rady robotniczej.

W tym miejscu warto przywołać sygnalizowany wyżej przewrotny komentarz Deborda do recepcji „Społeczeństwa spektaklu”, przedstawiony w przedmowie do czwartego włoskiego wydania. Debord najpierw krytykuje rozmaite tłumaczenia swojej książki (w tym pierwsze tłumaczenia włoskie) jako leniwe intelektualnie próby szybkiego zarobienia pieniędzy. Krytyka dotyczy więc „partactwa” intelektualistów-tłumaczy – co bardzo prawdopodobne, związanego z obojętnością tłumaczy na bogactwo konceptualne jego tekstu. Debord stosuje bowiem w swoich tekstach strategię „przechwycenia”, to znaczy takiego cytowania, które przekształca i ściśle wplata myśl cytowaną w wywód cytującego.  To cytat, który zdradza oryginał po to, by go poprawić.W ten sposób Debord „zaszywa” w swoim tekście szereg odwołań do Hegla, Marksa, Feuerbacha, Lukácsa (część z tych przechwyceń identyfikuje Mateusz Kwaterko w przypisach do własnego tłumaczenia). Bez uwagi i wyczulonego, kompetentnego „ucha” tłumacz nie jest w stanie oddać pierwotnego sensu – ten bowiem osiąga się poprzez uwzględnienie oryginału i zidentyfikowanie operacji, których dokonał na nim Debord.

„Społeczeństwo spektaklu” było książką „modną”, na czasie. Ukazało się w przededniu francuskiego Maja i w okresie, kiedy fala rewolucyjna przechodziła przez świat. Dlatego też pospieszne tłumaczenie było dla szukających łatwego zarobku wydawnictw potrzebą chwili. Nie jest też niczym dziwnym, że Debord tę potrzebę wykpiwa jako moment, w którym spektakl kompromituje sam siebie, próbując „przetrawić” tekst, który demaskuje jego intelektualną nicość. Przewrotność komentarza Deborda ujawnia się jednak w drugim kroku „Przedmowy…”: jak twierdzi Debord, „Społeczeństwo spektaklu” najlepiej zrozumieli włoscy robotnicy, i to dysponujący najgorszymi, wczesnymi przekładami jego książki. Nawet dysponując słabymi tłumaczeniami, wyczuwali bowiem sens tekstu, dlatego że mieli odpowiednie nastawienie: łamali dyscyplinę pracy, urządzali „dzikie strajki” i żywili pogardę dla partii politycznych (s. 261-262).

Książkę Deborda można więc czytać dwutorowo: w warstwie intelektualnej jest wyrafinowaną grą strategiczną, polegającą na mobilizacji i wyzyskaniu dla własnych celów szeregu klasycznych tekstów, które demaskują sposób działania kapitału i sprzymierzonej z nim władzy państwowej. W warstwie praktycznej jednak książka ta sprowadza się do prostej kwestii: pytania o emancypację proletariatu, rozumianego nie jako postać na sztandarach biurokratów partyjnych, ale jako żywi ludzie zniewoleni, korumpowani i niszczeni przez spektakl.

W warstwie praktycznej książka ta sprowadza się do prostej kwestii: pytania o emancypację proletariatu

Od rewolucji do paranoi…

Debord pisał „Społeczeństwo spektaklu” jako strateg Międzynarodówki Sytuacjonistycznej – grupy awangardowych intelektualistów zainteresowanych rewolucjonizowaniem życia codziennego poprzez zaburzanie automatyzmów i urzeczowionych relacji społecznych. W kontrze do partii czy organizacji związkowych, szukali oni sposobu na inspirowanie radykalnych żądań. Czasy były rewolucyjne. Lata sześćdziesiąte to okres eksplozji radykalnej polityki i czas ostatniej wielkiej fali rewolucyjnej, obejmującej oczywiście studentów (o czym pamięta się często), ale przede wszystkim klasę robotniczą wielu miejsc świata (o czym pamięta się rzadziej). „Społeczeństwo spektaklu” uwrażliwia więc na przebiegłość wroga, ale także na fałszywych przyjaciół – na przykład partie mieniące się reprezentantami robotników, ale zainteresowane kontrolowaniem ich ruchu i pożytkowaniem go dla własnych celów. Debord krytykuje nie jedną, ale dwie formy spektaklu: rozproszoną i skoncentrowaną. Spektakl rozproszony opiera się na marketingu i fałszywej, ale hałaśliwej „różnorodności”, w której towary „krytykują się nawzajem”, rywalizując o względy biernych obserwatorów spektaklu. Spektakl skoncentrowany zaś – którego modelowe postaci znajdowały się wtedy za Żelazną Kurtyną – opierał się na koncentracji władzy biurokratycznej, propagandzie i ściśle reglamentowanym zaspokajaniu potrzeb. Odwołanie Deborda do rad robotniczych, akcji strajkowych i nieufności wobec organizacji wymierzone jest więc także w partie komunistyczne i związki zawodowe jako siły, których język bywa rewolucyjny, ale praktyka –reformistyczna i kapitulancka. Czy było to stanowisko słuszne, a jeśli tak, to w jakiej mierze? Trudno w tym krótkim tekście rozważać, a tym bardziej rozstrzygać. Debord sytuował się silnie po stronie klasy robotniczej, przeciwko jej oficjalnej reprezentacji. Dlatego za klucz do powstania spektaklu w jego właściwym wcieleniu uznawał bunt marynarzy kronsztadzkich i ostateczną decyzję partii bolszewickiej, by samą siebie uczynić „wyższym” proletariatem kontrolującym proletariat prawdziwy (w Polsce na ten sam kluczowy moment Kronsztadu w ewolucji władzy bolszewików wskazywała socjolożka Jadwiga Staniszkis, sama formułująca ciekawą krytykę władzy bolszewickiej jako królestwa pozoru – ale w przeciwnym wobec Deborda, konserwatywnym celu).

Tekst z 1967 roku jest przestrogą, ale w formie manifestu; jest demaskacją w oczekiwaniu na podmiot, który z tej demaskacji wyciągnie właściwe wnioski, a lata sześćdziesiąte pozwalały oczekiwać, że podmiot ten właśnie się wyłania. Dekada lat siedemdziesiątych zweryfikowała te nadzieje. Była radykalna, ale także w sensie odpowiedzi władzy na sytuację rewolucyjną. Spektakl otrząsnął się z kryzysu i zaczął własne strategiczne przegrupowania. Pod koniec dekady dojrzewają jego nowe strategie: niszczenie oporu robotniczego i destrukcja robotniczych społeczności (np. przez likwidację przemysłów lub ich organizowanie na nowych zasadach), jak również kooptacja tej warstwy krytyki kapitalizmu z lat sześćdziesiątych, którą można nazwać kulturową, związaną ze stylem życia, poprzez reformowanie korporacyjnego „ducha”. Walka z organizacjami radykalnymi (kobiecymi, robotniczymi, studenckimi, organizacjami urasowionych mniejszości itd.) uderza we wszelką politykę, która nie ma reformistycznego charakteru i jest zakorzeniona w realnych relacjach międzyludzkich. W toku tej walki zaś państwo wykształca nowe narzędzia, które zasadniczo zmienią reguły gry: przede wszystkim narzędzia policyjne, które testuje na radykalizujących się organizacjach terrorystycznych (takich jak Czerwone Brygady czy niemiecki RAF). Organizacje te, w zaiste „opatrznościowy” dla władzy sposób, pojawiają się, by skompromitować opór. Ten dziwny przypadek niezwykłej użyteczności młodych, anarchizujących radykałów dla władzy zauważało wielu lewicowych artystów, np. Rainer Werner Fassbinder w „Trzeciej generacji” czy Leonardo Sciascia w „Kontekście”.

Opisem tej nowej sytuacji są „Rozważania o społeczeństwie spektaklu” (1988). Debord proponuje tam trzecią – po spektaklu rozproszonym i skoncentrowanym – formułę na opisanie wyłaniającego się w późnych latach siedemdziesiątych, a dojrzewającego w osiemdziesiątych, modelu władzy: jest nią formuła spektaklu zintegrowanego. Łączy on wszechobecność i elastyczność formy rozproszonej z zasadniczą rolą wszechmocy władzy państwowej charakterystyczną dla formy skoncentrowanej. Do tego dodaje zaś niezwykle istotną formułę sprzężenia tajności, ogłupiającej władzy mediów i przemocy. Władza, pod którą żyjemy, przekonuje Debord, jest kolejnym historycznym wcieleniem „oligarchicznego spisku” – tym razem jednak ma do dyspozycji niezwykle skomplikowany aparat manipulacji. Nasycenie informacjami daje populacjom złudne poczucie nadążania za biegiem wypadków, ale towarzyszy mu coraz większa dezorientacja. Władza wynajduje nową formułę zapewniania sobie legitymizacji: spektakl terroryzmu, przed którym obronić mogą tylko (wszechmocne) policyjne metody.

Lata siedemdziesiąte, pamiętajmy, to czas, w którym spór polityczny przenosi się z ulicy do siatek organizacji radykalnych i terrorystycznych, sekretnie zwalczanych i finansowanych przez rozmaite służby specjalne. A środki stosowane do walki z wrogiem nadają się doskonale do bieżącej walki politycznej. Czytelnika przyzwyczajonego do „eleganckiej” teorii społecznej mogą zdziwić w „Rozważaniach…” rzucane mimochodem aluzje historyczne, sugerujące, że autor ma niedostępną innym wiedzę dotyczącą podszewki znanych wydarzeń. W takim trybie Debord wspomina o zabójstwie Aldo Moro, które przypisuje nie Czerwonym Brygadom (jak chce wersja oficjalna), ale prawicowej loży Propaganda Due (znanej także jako Potere Due): tajnej organizacji łączącej mafię, polityków włoskiej chadecji i wysokich funkcjonariuszy resortów siłowych (organizacja ta została zdekonspirowana). Czy Aldo Moro, prawicowy polityk, został zamordowany przez… prawicowy spisek? Tak sugeruje Debord.

Pachnie to teorią spiskową, pamiętajmy jednak, że historia ostatnich czterech-pięciu dekad jest usiana skandalami, od których włos jeży się na głowie, a w których główne role pełnią organizacje państwowe. Nie tak dawno przecież głośno komentowano stosowaną w brytyjskich służbach praktykę „rozkochiwania” przez funkcjonariuszy działaczek radykalnych organizacji. Najdzielniejsi oficerowie utrzymywali te związki przez dekady, a nawet wychowywali wspólnie ze swoimi ofiarami dzieci! W Niemczech głośne skandale wybuchają regularnie wokół państwowych służb, które nominalnie mają stać na straży konstytucji, ale okazują się często infiltrowane przez język, a nawet organizacje radykalnej prawicy. Także montowanie „afer” obyczajowych czy korupcyjnych, dzięki którym przesądza się wynik wyborów, nie jest niczym nadzwyczajnym (chociaż to już kategoria rozgrywek, które spektakl przeprowadza wewnętrznie: konkurencja należy wszak od zawsze do zasadniczych narzędzi mobilizowania poparcia dla spektaklu). Prowokacja jest podstawowym środkiem walki z organizacjami politycznymi, które są zbyt niebezpieczne, by je zignorować czy wyśmiać, a sam „oligarchiczny spisek” ma interesy zarówno w tym, by postrzegano go jako wszechmocny, jak i w tym, by wątpiono w jego istnienie – oto moment, w którym spiskowa paranoja zaczyna być nadzwyczaj adekwatną figurą tej władzy.

…i od paranoi do…?

„Rozważania…” robią piorunujące wrażenie czytane w czasach, kiedy wojny i ludobójstwa oglądamy na co dzień na ekranach smartfonów. Efektem tego oglądania jest bowiem nie tylko przytłaczające wrażenie realności obrazu, ale i równie przytłaczające wrażenie własnej bezsilności i wynikające stąd poczucie odrealnienia własnego życia. „Rozważania…” wydają mi się tekstem właściwie jeszcze ważniejszym, bardziej aktualnym niż „Społeczeństwo spektaklu”, choć bez wcześniejszego tekstu nie sposób ich zrozumieć.

„Społeczeństwo…” jest manifestem, choć pisanym raczej w afekcie zaciętego uporu niż entuzjazmu. „Rozważania…” czyta się jako rozliczenie, z którego wyrugowano resztki programu politycznego. Jak gdyby Debordowi zostało tylko przekonanie, że należy wbrew wszystkiemu powiedzieć prawdę, nawet jeśli nie pozostał nikt, kto byłby skłonny jej słuchać. Tekst pierwszy jest napisany niezwykle dobitnie, a w krótkich rozdziałach zawarto całe pokłady rozważań teoretycznych. Drugi tekst jest stylistycznie wycyzelowany niczym ostatnia rozprawa kogoś, kto wie, że przegrał, ale jest też przekonany, że przegrana nie powinna być traktowana jako pretekst, by się poddawać. Oba teksty pisane są z perspektywy podmiotu wyczerpanego walką. To podmiot przećwiczony przez politykę, która robi się coraz mroczniejsza, podmiot otoczony i osaczony. Już czytając „Społeczeństwo spektaklu” można odnieść wrażenie, że spektakl jest siłą wszechogarniającą, niemal bez granic. Przy „Rozważaniach…” poczucie otoczenia i prześladowania staje się centralną figurą tekstu. W istocie, „Rozważania…” wydają mi się jednym z najważniejszych znanych mi tekstów pokazujących potencjał paranoi jako figury myślenia, jako pełnoprawnej struktury krytyki społecznej i politycznej. Myśl ta jest dzisiaj, w dobie teorii spiskowych i upadku systemów symbolicznych, zdolnych budować światopoglądy, niezwykle aktualna (pisałem o tym w niedawnym tekście, w którym za Freudem proponuję dostrzec paranoiczną strukturę w samym myśleniu teoretycznym .

»Rozważania…« wydają mi się jednym z najważniejszych tekstów pokazujących potencjał paranoi jako figury myślenia, jako pełnoprawnej struktury krytyki społecznej i politycznej

Powinniśmy jednak starać się doprecyzować, o czym właściwie mówimy, kiedy przywołujemy figurę paranoi – co jest tej paranoi przedmiotem? Czy Debord sugeruje, niczym rasowy wyznawca teorii spiskowej, że służby specjalne pociągają za sznurki ukryte za kotarą medialnej rzeczywistości?  Problem z takim wyjaśnieniem (widzącym wszędzie „machinacje służb”) polega na tym, że reprodukuje ono tę właśnie logikę spektaklu, którą Debord bez końca krytykuje. To znaczy, choć może się to wydać paradoksem, że teoria spiskowa jest „za mało paranoiczna”; jej cynizm skrywa naiwność – tak naprawdę wyjaśnienie w kategoriach „spisku służb” jest zbyt optymistyczne.

Historie o tajnych służbach i rewelacje ich byłych oficerów sprzedają się przecież w mediach znakomicie. Nie tylko obsługują apetyt na sensację i karmią żywy w popkulturze mit „wielkiego człowieka” (z archetypiczną figurą Jamesa Bonda, uzbrojonego w magiczne gadżety oficera z „licencją na zabijanie”). Dostarczają także krytyki spektaklu dla ubogich, w postaci cynicznej narracji o tym, że cała polityka to „walka buldogów pod dywanem” i wzmacniają reakcyjne przekonanie, że jedyna władza, o którą należy walczyć, to brutalna moc rządzenia innymi poprzez przemoc. Co więcej, domysły dotyczące służb wydatnie przyczyniają się do współczesnego zjawiska dezorientacji: z punktu widzenia interesu służb, którym jest dezinformacja, opłacalne jest zarówno paranoidalne przekonanie, że służby „sterują wszystkim”, jak i przekonanie, że wszystkie skandale związane ze służbami to paranoiczne teorie spiskowe. Nie ma sposobu, by sensownie zweryfikować spekulacje, o których tu mowa, najlepiej więc byłoby zrozumieć, dlaczego są jałowe. A jałowość tę widać w ich paralogicznych konstrukcjach – a to właśnie logika, jak sugeruje Debord, znajduje się w dobie spektaklu zintegrowanego pod szczególnie intensywnym ostrzałem.

Nie służby są ważne, ale interes, któremu służą. Ten się bowiem nie zmienił. Interesem tym jest ta sama władza spektaklu, o której Debord pisał w latach sześćdziesiątych. To władza państwa, żyjąca w obscenicznym związku z władzą kapitału. To w jej interesie rozgrywają się także dzisiaj procesy, które potencjalnie mogą zmienić nasze życie na gorsze. Zgodnie z logiką spektaklu mówi się o tych procesach dużo, ale w taki sposób, by niewiele można było z tego zrozumieć. Jednym z takich gorących tematów jest AI. Sztuczna inteligencja jest jednym z najmodniejszych przedmiotów rozważań w mediach i nauce. W wielu spośród tych dyskusji, szczególnie w mediach i na kongresach dla decydentów, właściwie nie pojawiają się zasadnicze pytania o to, czym jest ta technologia, jak powstaje i komu służy. Same te technologie są często utajnione, sposób działania i zasoby, z których czerpią stanowią najczęściej tajemnice korporacji, które je opracowują, dyskusja toczy się więc wokół przedmiotu bardzo niedookreślonego, o którego skutkach najgłośniej mówią ludzie albo niekompetentni (ponieważ nad nim nie pracowali), albo nieobiektywni (ponieważ te narzędzia posiadają i czerpią z nich zyski). Przez jakiś czas w debacie liderzy big tech i usłużni intelektualiści mówili, że AI zabierze wszystkim pracę: zrobi wszystko lepiej i szybciej niż słaby ludzki podmiot, dlatego jej przewaga we wszelkich procesach twórczych jest nieuchronna. Działo się to w chwili, kiedy AI nie było zdolne zabrać pracy nikomu, a liderzy big tech reklamowali rzekome możliwości, by przyciągnąć kapitał inwestycyjny. Kiedy zaś firmy zaczęły wdrażać AI tnąc zatrudnienie (nie dlatego, że AI robi coś lepiej, ale dlatego, że można wymusić jej wprowadzenie, by robiła to taniej – a to spora różnica), liderzy big tech zaczęli ogłaszać, że sztuczna inteligencja nie zlikwiduje miejsc pracy, ale wytworzy nowe. Niezależnie więc od tego, jakie stanowisko zajmiemy (oba wydają się tyle samo warte), jedno jest w tym wszystkim pewne: na całej debacie zyskuje tylko jedna strona. Nieodmiennie jest nią kapitał.

A przy okazji dzieje się coś, co z wielką goryczą opisywał Debord w „Rozważaniach…”: spektakl ogałaca nas z wartości wymagających przygotowania, precyzji, kunsztu. Znakomita proza Deborda jest pomnikiem trudu, do którego osoby kapitulujące przed prostotą „promptowania chata” nigdy nie będą zdolne. W ten sposób zostajemy „ograbieni” z piękna kryjącego się w wysiłku, do którego zdolny jest tylko biegły w swoim kunszcie człowiek.

Znakomita proza Deborda jest pomnikiem trudu, do którego osoby kapitulujące przed prostotą »promptowania chata« nigdy nie będą zdolne

Oto więc mamy dwie strony rozgrywki opisywanej przez Deborda; rozgrywka ta wciąż trwa. Po jednej stronie jest kapitał, jego akolici i „uspołecznione” obrazy jego wielkości. Po drugiej stronie są populacje – sproletaryzowane, sprowadzone do zastraszonych, zdezorientowanych jednostek otoczonych przez przemoc. Po tej stronie jesteśmy my.