Kocur literacki (7): O czym Justyna Bargielska nie porozmawiała ze sztuczną inteligencją?

Chytrze jest rozpocząć tekst od stwierdzenia, że się coś zamierzało. Rozumie się samo przez się, że skoro się zamierzało i wspomina się o tym w takich okolicznościach, to raczej się tego nie zrobiło. Ujmujący jest jawnie retoryczny wymiar takiego przywołania, które w oczywisty sposób pracuje nie na rzecz owego niespełnionego zamiaru, a dociska wajchę, żeby z większym rozmachem na scenę wkroczyło to, o co naprawdę chodzi.

Otóż więc zamierzałam napisać felieton o współczesnych esejach humanistycznych, organizującym je asocjacyjnym sposobie myślenia i takim postrzeganiu rzeczywistości, które promuje oparte na skojarzeniach łączenie zjawisk w świecie. W tym pokoiku mojego namysłu na szczególnym miejscu zasiada szop pracz z powieści „Austerlitz” W. G. Sebalda, który występuje również w książce-eseju „Zaniechanie” Zofii Zaleskiej. Austerlitz spotyka szopa w pawilonie zwierząt nocnych, gdzie ten, zdezorientowany nienaturalnymi warunkami, „bez ustanku pierze ten sam kawalątek jabłka”. „Choć jest to projektowanie ludzkiego doświadczenia na doświadczenie zwierząt, o którym prawie nic nie wiemy – pisze Zaleska – kusi, aby w obrazie oszalałego szopa pracza, uwięzionego w fałszywej nocy i nieprawdziwym dniu zobaczyć analogie do naszego losu”. Bardziej jednak niż owa transgatunkowa uzurpacja, negatywnie porusza mnie rozrzutność analogii. Rozdział, w którym pojawia się szop w dużej części poświęcony jest zagadnieniu podporządkowania rytmu dnia i nocy – a przez to również snu – wymogom kapitalistycznej produktywności. Bogu ducha winny szop z natury nie śpi i pierze jabłka gdy jest ciemno i śpi gdy jest jasno. W eseju służy jednak do przerzucenia mostka z myślenia o materialnym (dlaczego zamykamy szopa w zoo? dlaczego pracujemy w takim rytmie?) do myślenia o metafizycznym (jaka jest szopa/nasza sytuacja egzystencjalna?). Przy czym „metafizyczne” należy tu rozumieć jak najgorzej – jako to, co pozwala autorce pisać o ludzkiej „kondycji” i spokojnie spać, nie kłopocząc się precyzowaniem o co jej dokładnie chodzi.

Ponieważ jednak, jak w „Traktacie o dobrej robocie” napisał Tadeusz Kotarbiński, „zamierzoną akcję możesz nieraz z powodzeniem zastąpić mniej kosztownym ujawnieniem jej możliwości”, w duchu oszczędności porzucę ten temat. Wątek asocjacyjny niech posłuży natomiast jako przyczynek do przywołania podobnie skojarzeniowego, by nie powiedzieć złośliwie, eseistycznego, artykułu Wojciecha Szota. Tekst ukazał się na łamach „Gazety Wyborczej” tuż po tym, gdy internetowe podwóreczko obiegła informacja, że Justyna Bargielska zapowiedziała książkę „pisaną z AI” i zrobiło się larum. Za darcie łacha z artykułu z „Gazety Wyborczej” Pan Bóg nie daje pucharów – stąd nie taki jest mój cel. Owa asocjacyjność zaś tłumaczy się w mgnieniu oka tym samym, powodem, dla którego w ogóle „Wyborcza” pisze o Bargielskiej – atrakcyjnością tematu związku sztucznej inteligencji i sztuki. Stąd też obok poetki w tekście pojawiają się: produkujący książki na potęgę Tim Boucher, afera wydawnictwa Zielona Sowa związana z autorstwem ilustracji oraz pozbawione ludzkiego udziału tłumaczenie książki o humanistyce cyfrowej. Piorun nie uderza wprawdzie dwa razy w to samo miejsce, ale ślepa kura dziobnie i trzy razy, bo a nuż jednak znajdzie się ziarenko skojarzenia.

W tekście Szota jednak, pomiędzy trybem ogólnego zawieszenia sądu i nieangażowania się szczególnie po stronie żadnej myśli, w odpowiedzi na wspominaną przez Bargielską obawę, że „AI wyssie nam dusze”, pada zdanie, które zdaje się przewrotnie i w sposób nieco nieśmiały presuponować jednak jakieś przekonanie. Dziennikarz stwierdza: „To tak, jakby twórcom, którzy zaczęli używać maszyny do pisania mówić, że pisanie piórem jest szlachetniejsze. Ale co, gdy pióro przestaje być wystarczającym narzędziem?”. Pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Nietrudno tu wyłapać nawiązanie do konserwatywnej wizji rzeczywistości, którą zazwyczaj dochodzi do głosu przy kolejnych innowacjach, a która zazwyczaj posiada niską wartość diagnozowania sytuacji. Żachniemy się zapewne, że co ma jedno do drugiego, że sztuczna inteligencja to nie długopis i że kulą w płot, nim uświadomimy sobie, że – zapewne przez przypadek – w coś istotnego Szot jednak trafia. To coś być może będzie pomocnym przy wytłumaczeniu dlaczego gorączkowanie się o rozmowy poetki z AI i roztrząsanie czy należy dochodzić, który wers napisała Bargielska, a który jej sztuczny kolega, nie były ani konieczne, ani szczególnie mądre.

(…) gorączkowanie się o rozmowy poetki z AI i roztrząsanie czy należy dochodzić, który wers napisała Bargielska, a który jej sztuczny kolega, nie były ani konieczne, ani szczególnie mądre

Powinno wydać się dość oczywistym, że pytanie o to jakim długopisem, na jakiej klawiaturze, czy na jakim taboreciku pisarz napisał książkę niewiele powie nam o samym dziele. Niezasadność pytań jaki autor miał papier albo jak ustawioną jasność ekranu pozwoli nam dojść do wniosku, że narzędzia materialne nie są w zasadzie dla samego dzieła ważne. Dla socjologii procesu twórczego – być może, ale to zupełnie inna para kaloszków. Żeby rozumieć jednać skąd się bierze owa niezasadność i jaki ma to związek z AI trzeba ująć sprawę dokładniej. Problem można dość dobrze przedstawić na podstawie zestawienia, które poczynił Szot: sztuczna inteligencja – pióro/klawiatura. Oczywiście, jeżeli Bargielska „rozmawiała” z którymś z modeli językowych, a następnie w jakiś sposób wykorzystywała generowane przez niego treści, to nie można przecież powiedzieć, że pisała nim niczym piórem. Nie sprawia to jednak, że analogia się rozpada – a raczej, że powinna ona dotyczyć ogólniejszej płaszczyzny.

Wyobraźmy sobie bowiem, że obserwujemy poetkę przy pracy i że jesteśmy jeszcze w takich czasach kiedy nie można porozmawiać ze sztuczną inteligencją. Poetka siedzi przy jakimś biurku, pisze jakimś długopisem. Za oknem przeleciał ptak i wpadła jej przez to do głowy pewna fraza, którą zdecydowała się umieścić w wierszu. Otworzyła następnie taki a taki numer „Życia na Gorąco” i przepisała z niego zdania x i y, które później trafiły w niezmienionej formie do wiersza. Co taki obrazek, streszczony nam skrupulatnie przez autorkę, powie o książce albo o wierszu, który wówczas pisała? Pewnie nie wszyscy się ze mną  zgodzą, ale jestem przekonana, że powie nam niewiele. Tych, którzy się nie zgodzą będę usiłowała przekonać, że jest to rzeczywiście ciekawe exemplum dla, dajmy na to, psychologii procesu twórczego. O samym dziele jednak, poza wskazaniem na prostą (chyba aż za prostą) relację przyczynową (przelecenie ptaka za oknem o godzinie takiej a takiej poskutkowało wymyśleniem i zapisaniem przez poetkę frazy) dowiadujemy się niewiele. Ptak może być uroczą anegdotą w wywiadach, ale wiedza o nim jako przyczynie tejże frazy okaże się zapewne w ogóle nieistotna, podobnie jak wiedza o wielu czynnikach wpływających na poetkę podczas pisania, których nie włączyła ona w znaczenie swojego dzieła – łącznie ze wspomnianym długopisem, którym pisała. Możemy sobie bez trudu wyobrazić wiersz na temat długopisu, którym został napisany albo o czynności pisania tym długopisem. Nie będziemy mieli wówczas jednak do czynienia z pytaniem o przyczynę powstania wiersza czy też jego materialne warunki, a istotnym elementem jego znaczenia.

Chodźmy jednak dalej. Nasza wyobrażona poetka – podobnie jak zrobiła to kiedyś Kira Pietrek z Konstytucją RP w wierszu „konstytucja”, by posłużyć się flagowym przykładem strategii przechwycenia w polskiej poezji – przepisała dwa zdania z „Życia na Gorąco” i umieściła je w wierszu. Wyobraźmy sobie dwa scenariusze: dwa zdania znajdują swoje miejsce w wierszu, a ich pochodzenie zostaje przemilczane, tworzą znaczącą całość obok innych fraz. Albo: dwa zdania  trafiają do wiersza, a autorka wyraźnie zaznacza skąd pochodzą – nie tyle dla bibliograficznej sprawiedliwości, lecz by wskazać czytelnikowi istotność tego faktu. Przypadków niczym ten pierwszy w poezji znajdziemy z pewnością bez liku – zdań, które poeci gdzieś usłyszeli, przeczytali i zdecydowali się umieścić w wierszu. Ten fakt jednak, tak naturalny dla procesu twórczego (składającego się przecież również z czytania, słuchania oraz ogólnie myślenia), nie dostarczy nam jeszcze sam w sobie zbyt wiele informacji o wierszu. Drugi przypadek to sytuacja Pietrek, która w najbardziej oczywisty sposób daje do zrozumienia, że dokonuje znaczącego gestu przechwycenia, że korzysta z istniejących słów, konkretnego tekstu. Choć więc, jak w przypadku „konstytucji”, poetka nie dorzuciła od siebie ani słowa i nie zmieniła niczego w cytowanych zdaniach, informacja o ich pochodzeniu nie będzie informacją o przyczynie pojawienia się akurat takich słów w wierszu, a istotną częścią znaczenia. Żeby dowiedzieć się skąd pochodzą owe frazy nie musimy wykraczać poza wiersz i analizować procesu twórczego – dowiemy się tego na drodze wnikliwej interpretacji.

Pozwalam sobie rozwodzić się o przechwyceniach również z tego powodu, że od podobnej strony do zagadnienia sztucznej inteligencji w sztuce podszedł Łukasz Zawada w swoim tekście dla „Dwutygodnika”. Autor zestawia w nim wykorzystywanie przez artystów treści wygenerowanych przez sztuczną inteligencję ze strategią ready mades, która, jego zdaniem, miała być „prototypem gestu kopiuj-wklej”. Trudno się na tym etapie w największej ogólności nie zgodzić. Dla statusu dzieła sztuki nie ma ostatecznie znaczenia czy powstanie z liter/słów, które przeczytaliśmy w gazecie albo które wygenerował model językowy, czy z jakiegoś fizycznego znalezionego wcześniej obiektu – niech będzie chociażby pisuaru. To, że rozpoznajemy je jako dzieło sztuki sprawia, że zaczynamy interesować się owymi literami, słowami, obiektami, często jednocześnie rozpoznając, że sam gest pozyskania ich skądś przez autora jest znaczący – jak znaczące jest, że słowa „konstytucji” pochodzą właśnie z Konstytucji. Dla Zawady jednak działanie sztuki „współtworzonej” przez sztuczną inteligencję, podobnie jak w przypadku ready mades[i], miałoby się zasadniczo opierać na reakcji odbiorcy i od niej być zależne:

Czytanie czy przeglądanie przepisanej przebrzmiałej gazety niektórych nie wzruszy, u innych obudzi uważność lub melancholię. Tak czy owak zmiana kontekstu przesuwa ogniskową odbiorcy: z jednej strony musi on wykazać się większą samodzielnością, z drugiej traktowany jest bardziej partnersko. Autor natomiast jest tu kopistą i kuratorem – kimś, kto coś przedstawia, a nie twórcą tekstu w tradycyjnym sensie.

Czy jednak w przypadku „konstytucji” cały myk opiera się na tym, że fragmenty Konstytucji jednego wzruszą, a w innym obudzą uważność? Mogłoby to nas interesować gdybyśmy, porwani jakąś radosną fantazją, czytali Konstytucję lub oglądali pewien pisuar i chcieli porównać swoje doświadczenia obcowania z tymi jakże odmiennymi tworami, z doświadczeniami innych ludzi. Gdy jednak czytamy wiersz Pietrek to zazwyczaj zainteresowani jesteśmy tym, co osiągnąć chciała poetka, umieszczając dane słowa w wierszu i obchodząc się z nimi w konkretny sposób. Zawada zdaje się więc robić krok wstecz: pojawiające się w wierszu „przechwycone” słowa sztucznej inteligencji, podobnie jak tworzące dzieło gotowe obiekty fizyczne, traktuje on tak, jakby wraz ze staniem się dziełem nie nabyły one nowego znaczenia; jakby gest twórcy nie wprowadził ich w nowy porządek znaczenia, na mocy którego chociażby inaczej obcujemy z pisuarami spotykanymi na co dzień niż z Fontanną Duchampa.

Ktoś powie zapewne, że w przypadku sztucznej inteligencji sprawa jest o tyle inna, iż przechwytując zdania chociażby z „Życia na Gorąco” mamy do czynienia ze słowami, które ktoś intencjonalnie napisał, czego nie można powiedzieć o treściach generowanych przez modele językowe. Na to ktoś z pewnością odpowie, że modele językowe „uczą się” przecież na podstawie tego co wcześniej napisali ludzie, a więc z intencjonalnych komunikatów. Ja zaś odpowiem, że nie tutaj pies pogrzebany. Skoro artysta wykorzystuje jakieś słowa, to nadaje im nowe znaczenie, realizujące się w całości stworzonego przez niego dzieła. Jeżeli jednocześnie istotne dla znaczenia jest pochodzenie owych słów, jak ma to miejsce w przypadku Pietrek, ich pierwotna intencja zostaje w dziele stematyzowana. Jeżeli mamy do czynienia ze treściami wyprodukowanymi przez sztuczną inteligencję i artysta zdecyduje się zaznaczyć to pochodzenie, być może będzie go interesować właśnie ów pierwotny brak intencji. Niekoniecznie musi to jednak pracować na interesujące znaczenie[ii].

Jeżeli zatem dla zrozumienia wierszy Bargielskiej z Kubka na tsunami bardzo istotna jest wiedza, że pewne ich frazy zostały wygenerowane przez sztuczną inteligencję czy powstały w skutek „rozmów” z nią, to trudno nie uznać, że jest to element intencji autorki. Jeżeli zaś informacja o ich pochodzeniu nie wnosi nic istotnego do interpretacji wierszy, mamy do czynienia z wiedzą podobnej klasy jak to, że ktoś coś zasłyszał w tramwaju, wymyślił podczas przechodzenia przez jakiś most albo napisał czerwonym długopisem. Żaden z tych scenariuszy nie wydaje się jednak szczególnie skandaliczny. Skąd się dowiedzieć, z którym z nich mamy do czynienia? A no, na drodze wnikliwej interpretacji. Dobre wiersze powinny same w tym względzie za siebie przemówić.

Żaden z tych scenariuszy nie wydaje się jednak szczególnie skandaliczny

Coś podobnego – by powrócić raz jeszcze do artykułu Szota – twierdzi w tekście z Wyborczej Irek Grin, zapytany o to, czy książkom pisanym z udziałem sztucznej inteligencji należy przyznawać nagrody:

Uważamy, że na tym etapie AI jest wykorzystywana przez autorki i autorów jak każde inne narzędzie, na przykład zasłyszana w tramwaju rozmowa, która staje się zalążkiem wiersza albo używanie słownika frazeologicznego w trakcie pracy nad tekstem. Albo inspirowanie się twórczością kogoś innego i dyskutowanie z nią. Ostateczny kształt wiersza jakkolwiek inspirowanego jest gestem osoby piszącej, która sygnuje opublikowany utwór swoim nazwiskiem.

Za tak roztropne słowa Grinowi należy się co najmniej i zupełnie bez żartów medal z kartofla. Mówiąc więc słowami równie roztropnego Michała Sołtysiaka, prezesa Fundacji Nagrody Literackiej „Nike”, również przytoczonymi w artykule Szota: „Wszystko zależy od proporcji i intencji”. I chociaż przyjmuję do wiadomości, że Sołtysiak może posługiwać się nieco innym pojęciem intencji niż ja, to najważniejsze, że przy takim ujęciu sprawy można bez przewiny pominąć dochodzenia, które wersy wypluł model językowy, jak długo oraz o czym „rozmawiała” z nim poetka i ile z tych rozmów wzięła dla siebie. Dochodzenia takie poskutkowały ożywieniem tak środowiska jak zapewne strategii promocyjnych wydawcy. Na razie sztuczna inteligencja nie pisze sama dobrych wierszy (a gdyby pisała to nie wiadomo czy ktoś chciałby je czytać); na razie grożą nam tylko nieciekawe znaczenia i nieskomplikowane intencje.

[i] Celowo pomijam teoretyczną nadbudowę związaną z dziełami ready mades – traktuje je jak wszystkie inne dzieła sztuki, nie uznając tego za uproszczenie czy uzurpację a właściwy sposób w jaki powinno się je traktować.

[ii] Zabiegi przechwycenia są wysoce narażone na produkowanie mało interesujących znaczeń, jak przypadki, które, zakładam aprobatywnie, przytacza w tekście Zawada: książka „The Weather” Kennetha Goldsmitha stanowiąca roczny zapis prognoz pogody oraz „Soliloquy”tego samego autora, zawierające transkrypcję wszystkich słów wypowiedzianych przez autora w ciągu jednego tygodnia. Zawada pisze, iż na mocy tego zabiegu „(…) banalny materiał poprzez wyeksponowanie staje się niezwykły”. Jestem skłonna twierdzić raczej, że często w takich przypadkach znaczenie daje się sprowadzić właśnie do owego gestu przechwycenia i wyeksponowania, jak ma to często miejsce w dziełach wykorzystujących teksty wygenerowane przez sztuczną inteligencję. Pragnę jednak podkreślić, że nie zakładam absolutnie mierności takich strategii. Wręcz przeciwnie – chwała każdemu, kto decyduje się udać ciernistą drogą tworzenia dzieła opartego w dużej mierze lub w całości na gotowym materiale, gdyż musi on udowodnić, że dzieło, mimo przygodności pewnych lub wszystkich jego elementów, jest jako całość celowe i nieprzypadkowe.