Logotyp magazynu Mały Format

Opowiadanie nigdy się nie kończy. To praca prawdziwie cykliczna (być może nawet warto byłoby uruchomić już tutaj, na początku, metaforę Syzyfa): konieczne jest stałe powracanie do tego, co znane i przekształcanie go w nieznane. Ścieżka musi być jednak uporządkowana: stąd epickie mnemotechniki oraz linearność połączona z retrospektywną świadomością stałego napięcia pomiędzy tym, co teraz, a tym, co kiedyś. Historia jest osią, na której rozgrywa się cykl bez początku i końca. Każda opowieść, każdy tekst, który będzie próbował osnuć się na takim, przypominającym nieustannie drążącą śrubę (lub turbinę, nie bądźmy małostkowi), modelu czasu, zostanie z natury rzeczy poszatkowany. I nie pomoże żadna mnemotechnika: pamięć jest wszak zawodna i żaden wzorzec klasyczny tego nie zmieni.

W takich chwilach wydawało mu się, że na świecie jest tylko jedna książka, a wszystkie inne to zaledwie drzwi do tego większego, wciąż piszącego się dzieła – do niewyczerpanego, pięknego i niewyimaginowanego, prawdziwego świata, do książki bez początku i końca.

(„Ścieżki północy”, s. 73)

To epika. Ten dziwny konstrukt, sprzedawany w pakiecie z liryką i dramatem w sterylnych, szkolnych warunkach, gdy do świadomości ucznia nie dopuszcza się jeszcze pomniejszych literackich drobnoustrojów. Demontaż tych sztucznych segregatorów trwa później długo i odbija się czkawką przy każdej próbie uporządkowania czegoś, co z natury jest mieszaniną, szumem woli na obrzeżach chaosu wolnego, żywego języka. Lub żywego człowieka. Rygor czasu, rygor przestrzeni, rygor tożsamości, rygor prawdy, rygor narracji, rygor koherencji, rygor linearności, rygor rozdziału, rygor rytmu, rygor redakcji, rygor farby drukarskiej, rygor człowieczeństwa, rygor piękna, rygor atmosfery, rygor światowości, rygor podmiotu, rygor osoby mówiącej.

Umierając, osiemnastowieczny poeta Shisui odpowiedział w końcu na prośby o wiersz o śmierci w ten sposób, że chwycił pędzel, namalował swój utwór, i zaraz potem umarł. Wstrząśnięci wielbiciele poety zobaczyli, że namalował koło.

Wiersz Shisuiego krążył w podświadomości Dorriga jako ograniczona próżnia, nieskończona tajemnica, pozbawiona długości szerokość, wielkie koło, wieczny powrót: koło – antyteza linii.

Obol pozostawiony w ustach zmarłego, żeby mógł zapłacić przewoźnikowi.

(„Ścieżki północy”, s. 38)

Kto podjął decyzję, że o Historii winna mówić proza? Chybotliwość terminu „poezja” każe mu ciążyć ku określeniom narodowo-językowym, lub przynajmniej precyzującym: poezja angielska, poezja niemieckojęzyczna, poezja symbolistów francuskich. Im głębiej w język, tym trudniej o monolityczną tożsamość narodową. Poezja w nim tkwi, tłumacząc się rzadko i niechętnie. Źródła prozy są w języku, a jej oryginalne słowa w przekładzie raczej wytracają impet niż stają się jedynie twórczym przetworzeniem. Proza radzi sobie z językiem pękającym na granicach (lub antypodach) kultur lepiej i to ona pretenduje częściej do bycia światową; lokalność poezji, zakres jej oddziaływania będzie zawsze mniejszy.

Poezja tkwi języku, tłumacząc się rzadko i niechętnie. Proza radzi sobie z językiem pękającym na granicach (lub antypodach) kultur

Tam, gdzie są granice, tam jest też Inny. W konfrontacji musi więc pojawić się Ja. Nie dochodzi do tożsamościowego zgrzytu, gdy Ja jest kolonialistą, potężnym imperialnym podmiotem. Inny musi stać się Mną, inaczej nie przetrwa: jego kultura będzie zawsze w cieniu światła, które przypływa – rzadziej przyjeżdża, kolej trzeba najpierw zbudować – i oświetla zastane egipskie ciemności zalegające tam od zawsze, od początku. Ab origen. Przerwanie starej linearności w imię śmierci Zastanego i narodzin Nowego (lepszego, jaśniejszego, w imię zwycięstwa); wprowadzenie nowego cyklu, którego tempo dyktuje poruszająca się rytmicznie w górę i w dół prosta linia wiązara parowozu. Kolejne koła wspólnego, światowego pociągu, który wkrótce przemówi jednym językiem i wzniesie modły do jednego Pana. Nie do końca jednak wiadomo, jaka miałaby być w tym rola Innego. Być może konieczne jest utemperowanie jego żądz, zarzucenie na wolną skórę brzemienia koszuli, zmiana diety na ludzką?

Czyż nie pragnął wgryźć się w uda Marii Beadnell równie gorąco, jak Eskimosi chcieli się pożywić wielkopańskimi udźcami starego sir Johna? Zdolność przezwyciężania swoich pragnień, odrzucenia i zmiażdżenia ich jest jednak oznaką mądrości i ucywilizowania. W przeciwnym wypadku człowiek nie jest w niczym lepszy niż ten Irokez albo jakiś Eskimos („Pragnienie”, s. 53)

Inny musi stać się Mną, inaczej nie przetrwa: jego kultura będzie zawsze w cieniu światła, które przypływa i oświetla zastane egipskie ciemności.
Ab origen.

Innemu nie zabrania się wejść na drogę ku ucywilizowaniu: może pójść ścieżką mimikry. Taki upodobniony Inny, almost the same, but not quite, może być nawet użyteczny: pośredniczyć, tłumaczyć (por. La Malinche), być pośrodku, znać swoje miejsce: nie jest przecież już tylko gorszy. Należy mieć wciąż na niego oko (por. Kaliban; por. wzorcowy Kali). To wymaga czasu, edukacji, infrastruktury, nauki języka. Pojawia się więc słuszne pytanie: do czego ma nam służyć Inny? Wielkopańska wizja kagańca oświaty jest przecież ksobna – częściowo tylko chodzi o ciebie, drogie dziecko, lecz przede wszystkim o fakt, że afirmacja mojej wyższości może przebiegać tylko przez twoją niższość. Stojący obok George Augustus Robinson z Pragnienia Richarda Flanagana milczy; pamięta, że kilka lat wcześniej, tańcząc nago z plemieniem, z którego pochodzi dziewczynka, dopuścił się czynu, który rzuca cień na jego europejskość.

Prosta hierarchia cywilizacyjno-kulturowa, podział Zachód-Wschód, zaczyna pruć się na kontynencie australijskim. Kolonizacja Australii oraz Tasmanii (funkcjonującej wówczas pod nazwą Ziemi van Diemena) nie stworzyła tego typu przestrzeni, jaką stały się choćby brytyjskie Indie, Ameryka Łacińska, czy nawet kolonie francuskie w północnej Afryce, gdzie tryumf woli Zachodu nad miejscową religią i kulturą doprowadził do powstania przedziwnego konglomeratu kultur, języków, punktów widzenia. Postkolonialny dystans pozwala na uchwycenie tej dynamiki, która jednak nie zaistniała w przypadku Australii; „w tej absurdalnej, odwróconej do góry nogami, skundlonej imitacji Anglii” („Pragnienie”, s. 63)

Nie lubił słów, nie cierpiał nieznośnego grzęzawiska angielszczyzny, przez które od dawna przedzierał się speszony na prymitywnej tratwie skleconej z kilku rachitycznych karłowatych wyrażeń. Nie wierzył w takie słowa jak Naród. Jak Historia. Klasa Robotnicza. Kierownictwo. Efektywność. Dobro Narodu. Pełzający Socjalizm. A nawet w takie słowa jak Technika, Ekonomia. Natura. Styl Życia czy Przyszłość.

(„Klaśnięcie jednej dłoni”, s. 160)

Ta jedna lub jakaś historia Australii jest historią małomówną, a jej bohaterowie często nie mają imion (co wynika nierzadko z ich wieloimienności). Te, pod którymi występują jako postaci dramatu, są funkcjonalne: Komendant, Król, Protektor, Waran, Brudas, Królik. Ukrycie prawdziwego imienia pod nadanym (sobie lub przez kogoś) pseudonimem, zapośrednicza i oddala; jest formą (auto)kreacji. Tak też przedstawiana jest Australia, dokładniej – Tasmania. Tak wreszcie kreowana jest historia. Australia również występuje w tym spektaklu w przebraniu; zasłonięta, surowa, nieludzka, niedająca się ujarzmić. Nie przyjmująca, podobnie jak ludność miejscowa, zwyczajów nas-Innych. Tama stawiana rękoma imigrantów z Europy ostatecznie pęka, sprowadzając na byle jakie zabudowania robotnicze potop; płomienie atakują miasteczko Hobart, dając Dorrigo Evansowi dokładnie tyle czasu, ile potrzebuje, by wyciągnąć z pożaru dzieci i żonę, ani sekundy więcej. Natura odpowiada w imieniu wyrżniętych w pień Aborygenów, którym również nadano upokarzające imię. Milczenie staje się ważniejsze od dialogu, szczególnie tego prowadzonego w niewygodnym języku.

Tym właśnie są powieści Richarda Flanagana: milczeniem na antypodach imperium słowa. Tasmania, australijskie pars pro toto, wyłania się z czterech, zupełnie różnych, opowieści: od brutalnej rzezi lokalnej ludności i tragicznych w skutkach przesiedleń połączonych z próbami asymilacji, przez funkcjonowanie kolonii karnej aż po przybycie robotników z całego świata, którym odebrano język, a dano w zamian topór i kazano poskromić naturę. Flanagan opowiada co prawda w imieniu tych ostatnich, czym mógłby narazić się klasycznej krytyce postkolonialnej (Spivak, Said), ale historia Tasmanii jest wyjątkowa: tych, którzy-byli-tam-od-początku obecnie już tam nie ma, pozostają potomkowie skundlonych kolonizatorów, karykatur Europejczyków. To w gruncie rzeczy mimikra odbywająca się wewnątrz jednej kultury (nad której dominacją nie zachodzi wówczas słońce): tak, jak George August Robinson pragnie być wzorcowym europejskim kolonizatorem, lecz stale ześlizguje się w niepokojące, irracjonalne poczucie, że być może to nagi taniec przy ognisku jest prawdą, której poszukuje.

We wciskającej się wszędzie coraz większej wilgoci i opadających mgłach, które królowały teraz we wnętrzach, listy panny Anne brudziły się coraz bardziej, a jej słowa zmywały się ze ścian. W bardzo krótkim czasie te wilgotne opowieści o cudach i glorii Europy, którymi ozdobiłem tyle ścian, nabrały plam, a potem pokryły je odchody rozelli bladolicych o tęczowym upierzeniu i głośno krzyczących czarnych ar z żółtymi ogonami, które zaczęły przelatywać całymi stadami przez rozległą pustkę.

(„Williama Goulda księga ryb”, s. 207)

Flanagan ryzykuje mówienie w imieniu tych, którym odebrano język, ale historia Tasmanii jest wyjątkowa: tych, którzy-byli-tam-od-początku, obecnie już tam nie ma.

W poszukiwaniu języka, który wyraziłby milczenie spowijające historię Tasmanii i Australii, Flanagan sięga jednak do języka literatury europejskiej. Oryginalną Księgę ryb Williama Goulda odnajduje w Williama Goulda księdze ryb Sid Hammet; pobrzmiewa w tym nazwisku Cide Hamete Benengeli, wewnętrzny autor Don Kichota w powieści Cervantesa. Zapętlenie, zapośredniczenie, odnaleziony manuskrypt lub szkicownik, cytat – to środki, którymi Flanagan przepisuje historię odwróconej Europy. Flanagan pisze Australię z pozycji nam bliskiej: to kanon literatury światowej (o ile w centrum świata wciąż leży Europa, jak za starych, dobrych czasów) dostarcza mu słów, obrazów, myśli; ten sam kanon zaczyna rozpadać się przez chwiejność swoich fundamentów: tryumfujący nad XIX-wiecznym proletariatem racjonalizm staje się na Ziemi Van Diemena zaledwie mglistym przesądem o wyższości białego człowieka.

Kolonizacja Australii nie jest jednak głównym tematem powieści Flanagana; jest jedynie – a może aż – faktem, który stanowi konieczny zaczątek powieści. W centrum powieści Flanagana jest sama opowieść: głęboka metaanaliza fenomenu słowa sankcjonującego byt. Naród nieopowiedziany nie istnieje. Mogłaby istnieć jego reprezentacja w imaginarium społecznym – czy można jednak nazwać społeczeństwem zbiór jednostek, dla których język angielski nie jest językiem pierwszym, a jedynie językiem komunikacji? Do jakich wzorców ma sięgnąć Bojan Buloh, by móc opowiedzieć tragiczną historię swojej rodziny?

W ciemności, całkowitej i nieprzejednanej, usłyszała głos ojca, ale nie tak jak w FJ i zawsze, przemawiający w melodyjnym języku słoweńskim, tylko dukający sztywno, po australijsku, jakby każde kolejne słowo było początkiem nowego zdania.– Od tej pory mówimy po angielsku jak trzeba.

(„Klaśnięcie jednej dłoni”, s. 185)

Flanagan wybiera więc bezkompromisową ścieżkę tłumaczenia, rozumianego, za Marią Tymoczko i Homim Bhabhą, jako przeniesienie, translację, świętych relikwii z jednego miejsca kultu w inne – potężniejsze, imperialne. Ze świata milczenia w świat dialogu, ze zbioru odosobnionych monologów w bachtinowską wielogłosowość. Milczenie jest linearne, dialog ma strukturę cykliczną. Jedna opowieść prowokuje kolejną, opowiada się na nowo, przepisuje, tłumaczy. Stare historie radzą sobie z tym modelem bardzo dobrze: historie nowe, naiwnie proste, opowiadane po raz pierwszy, niezapamiętane, rozrywa maszyna pierwszej opowieści. I właśnie z tych wiecznie przesuniętych, źle przetłumaczonych, wykrzywionych niepamięcią korzeni pisze Richard Flanagan, opowiadając przekornie językiem przyswojonym, lecz nigdy do końca nie swoim, o historii, która nieopowiadana nie miała szansy stać się Historią. Piękno tego na poły cudzego języka jest uderzające: kierują nim przecież motta i dykcje z Faulknera, Celana, haiku, powieści szkatułkowych czy Dickensa. Choć Flanagan pisze z tej pozycji, z której kanon staje się być może tylko opowieścią z dawno opuszczonego świata, przepracowanie go przez autora jest godne podziwu: od strategii narracyjnych i manipulacji XIX-wiecznych autorów po dylematy etyczne z wierszy Celana. Tkana na rozsypujących się, choć wciąż pięknych zabytkach literatury europejskiej nowa opowieść, nowa literatura, ożywa w paradoksie: milcząca, zaczyna przemawiać własnym głosem.

Antypody to pojęcie względne.

Bo, widzicie, ta książka czasami wydaje się jak zwodnicza seria zasłon, z których każdą należy podnieść i rozsunąć, by odkryć jedynie kolejną podobną zasłonę; by w końcu dotrzeć do pustki, do braku słów, do odgłosów morza (…)

(„Williama Goulda księga ryb”, s. 43)

Cytowane fragment powieści pochodzą z następujących wydań:

Richard Flanagan, „Williama Goulda księga ryb”, tłum. Hanna Pawlikowska – Gannon, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2004

Richard Flanagan, „Ścieżki północy”, tłum. Maciej Świerkocki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013

Richard Flanagan, „Klaśnięcie jednej dłoni”, tłum. Robert Sudół, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2016

Richard Flanagan, „Pragnienie”, tłum. Maciej Świerkocki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2017

[Ilustracja do tekstu wykorzystuje fotografię Josepha Conrada autorstwa George’a Josepha Beresforda]

Mikołaj Borkowski
ur. 1994, pochodzi ze skalnego Podhala. Współautor bloga o-poezji.pl. Publikował i debatował na stronach Biura Literackiego: w „Przystani” i „biBLiotece”. Sekretarz redakcji Kwartalnika Literackiego KONTENT. Kociarz. Mieszka w Krakowie.