17 min czytania
Tekst jest częścią cyklu „Tomasz Pułka i krytycy”W związku z wydaniem tomu Tomasza Pułki „Wybieganie z raju” przez Biuro Literackie publikujemy zestaw tekstów poświęconych poecie.
Od dłuższego czasu rodzi się we mnie pomaleńku mikroskopijny bóg; wiem, że gdybym uwierzył, znalazłbym ukojenie dla wielu wątpliwości, ale jakoś nie mogę się przemóc, zbyt długo budowałem przeciwny front. Ale jak znaleźć zgodę na ten stan rzeczy, który wewnątrz i dookoła?
Tomasz Pułka, „Impresje rudnickie”
Na początku był błąd – mogłoby brzmieć pierwsze zdanie remiksu Genesis według Pułki.
Marek Olszewski, „error 404”
Lubię myśleć o poezji Tomasza Pułki jako o kłębowisku kabli. Część z nich jest już dawno zepsuta, niektóre nie łączą żadnego źródła z żadnym ujściem, ale inne działają w najlepsze. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie stanowią one spójnego układu i nie obsługują wspólnie żadnej maszyny lub maszyn; niemożliwe jest odnalezienie przyczyny i celu dla tego kłębowiska. Gdy jednak przyjrzymy się mu bliżej, zaczynamy nabierać podejrzeń, że skomplikowana plątanina ma tajemniczy, niejawny sens, którego nie sposób w pełni odkodować, ponieważ istniejący gdzieś prawdopodobnie schemat przebiegu jest zniszczony, może zgubiony. Jak poradzić sobie z czymś, co bywa doświadczane w pełnej intensywności (jako że ten miszmasz jest dziwnie frapujący i wręcz estetycznie olśniewający), a jednocześnie okazuje się tak bardzo niespójne? Jak badać tę tajemniczą, nieprzeniknioną konstrukcję, która jest o tyle problematyczna, że w jej skład wchodzą elementy zarówno sprawnie funkcjonujące, jak i zniszczone? Wydaje się, że rozpocząć należy od pytania o język, to znaczy – o słownik i gramatykę tego kłębowiska, o obecne w nim połączenia oraz przecięcia.
Pułka wykorzystuje całą gamę językowych zabiegów, które często związane są z czymś, co roboczo nazwałbym „zwielokrotnianiem”; mam tu na myśli przeróżne polisemie i homofonie, ale także interesujące wykorzystanie przerzutni, która umożliwia „podłączenie” słowa pod kilka ciągów znaczeniowych jednocześnie. Chodzi w takim razie o zwielokrotnianie sensów, brzmień i funkcji słowa, jak również jego wewnętrzną dialogiczność, ponieważ mamy do czynienia z poetą, który bardzo chętnie włącza interteksty w tkankę wiersza. Z tego powodu wobec utworów Pułki trudno zastosować tradycyjny hermeneutyczny protokół interpretacyjny polegający na jednorazowym odkodowaniu jednostkowych znaczeń – mamy tutaj bowiem do czynienia z wielością nakładających się na siebie obrazów, wymagających synchronicznej lektury. Oznacza to, że Pułka nie jest zainteresowany działaniami w obrębie linearnego modelu wiersza, którego wyróżnikiem jest struktura typu „wprowadzenie tematu – rozwinięcie motywu przewodniego – puenta”, a także staranne oddzielenie języka i metajęzyka (o ile ten drugi w ogóle jest wprowadzany). Jaskrawym przykładem jest tu niewątpliwie utwór „Tytuł na końcu”:
rekwizyty z baru. Dedykacja w środku:
Cassirerowi
(sprawdź nazwisko jak wrócisz żeby nie było syfu)
O, znowu: weź sobie wyobraź, że zaraz po każdym
powrocie do domu musisz sprawdzić nazwisko
czy ktoś ci nie zajebał
TYTUŁ NA KOŃCU[1]
Wydaje się, że dużo bliżej jest poecie do modelu konstelacji polegającego na alinearnej, opartej na skomplikowanych asocjacjach koncentracji treści, ewentualnie do propozycji pod pewnym względem przypominającej bliski Johnowi Ashbery’emu i – wtórnie – Andrzejowi Sosnowskiemu koncept wiersza flow chart ukazującego język w kontaminującym „teraz”, wobec którego nie ma żadnej zewnętrzności[2]. Pułka nie tworzy jednak poetologicznych kalek: w jego dziele obecny jest unikatowy, konsekwentnie rozwijany projekt „wiersza dysinformatywnego”. Być może adekwatne będzie stwierdzenie, że stanowi on wynik złożonej, poniekąd dialektycznej gry napięć pomiędzy skrajnymi rejestrami i natężeniami poetyckiego głosu. Krytycy tacy jak Jakub Skurtys i Paweł Kaczmarski zwracają w tym kontekście uwagę na fakt, że przestrzenie emisji enigmatycznego poetyckiego białego szumu sąsiadują z niemalże aforystycznymi frazami oraz zwięzłymi, błyskotliwymi enuncjacjami, przy czym i one powstają tutaj na drodze pozornie błędnego przetworzenia, niepokojącej trawestacji. Błąd jako taki jest w ogóle podstawową substancją wiersza dysinformatywnego – może wiązać się z nieprawidłową składnią, niedokładnym cytatem, ale jego wyjątkowo interesujący podtyp stanowią pojawiające się ciągi przypadkowych cyfr i liter lub pozostałości po komputerowej edycji tekstu:
„nocni łowcy” cieszą się z rankingu lutoslawski to jest krytyk
nocni łowcy umierają we nfztd89ataic 6sdg9afdsnaf709 fnd709aóóó
(„teoria szumów teoria bankowości”, W 175)
Uwypuklenie materialnych warunków powstawania utworu, glitchowanie języka, dziwne obrazy wchodzące sobie w słowo – te elementy są niewątpliwie kluczowe, ale należy zwrócić uwagę na zaskakującą obecność jasnych przekazów jawiących się jako porcje języka wydarte szumowi. Tę strategię chyba najlepiej ujął sam Pułka.
Błędy umacniają
wartość aforyzmu
(„lethal weapon”, W 196)
Z tego względu wiersz dysinformatywny nie jest w całości niedostępny, zamknięty dla odbiorc(z)y(ni); powiedziałbym raczej, że jest przymknięty, ale wiele w nim szczelin, przez które można próbować się przedostać. Pytanie tylko: do czego? Co kryje się w jego wnętrzu?
Wiersz dysinformatywny nie jest w całości niedostępny. Powiedziałbym raczej, że jest przymknięty, ale wiele w nim szczelin, przez które można próbować się przedostać.
Cóż, niektórzy powiedzieliby, że właśnie zewnętrze, tj., że chodzi tu o ironiczne przenicowanie języka i ekspozycję jego ponowoczesnej entropii. „Moment lingwistyczny” tej twórczości miałby mieć tedy związek z diagnozą kryzysu reprezentacji i wyczerpywałby się w ramach postmodernistycznej rewolty. Nawet jeśli nie są to wskazania całkowicie błędne, to sądzę, że Pułka jest „poetą języka” przede wszystkim w zupełnie innym znaczeniu – traktuje go jako wyzwanie, rozumie jego doniosłość i wie, że nie istnieje nic, co nie byłoby poprzez język strukturyzowane oraz mapowane. Zamiast rozkosznej destrukcji i triumfalnego tańca na zgliszczach poezji wybiera trudną drogę dekonstrukcji, która w tym, co etyczne, polityczne, metafizyczne widzi w szczególności – ale nie tylko – to, co tekstualne, i vice versa. Niewątpliwie obecne w tej twórczości radykalne działania antyretoryczne należy zatem wpisać w kontekst szerszy, niż by z początku mogło się wydawać; jest to niezbędne także dlatego, że wiersz dysinformatywny niczym wyobrażone na początku kłębowisko kabli jest tworem mieszanym oraz niekoherentnym, a przy jego powstawaniu uczyniono dialektyczny użytek jednocześnie z ciszy i wielosłowia, zarazem z języka transparentnego i kryptycznego.
W niniejszym szkicu chciałbym przedstawić zarys propozycji takiej kontekstualizacji, która ma swoje źródło w miejscu podobnym do tego, z którego wyrasta słuszna uwaga Pawła Kaczmarskiego dotycząca „metody poetyckiej Pułki”:
W wierszu należy oddać cały chaos, rozbicie, rozproszenie współczesnego świata i języka; po to jednak, by na tle tego rozproszenia pokazać, co poza chaos wykracza, co z niego pochodzi, ale się w nim nie mieści[3].
To bardzo precyzyjne słowa, ponieważ jasno pokazują, że w twórczości autora „Zespołu szkół” zawsze mamy do czynienia z jakimś tajemniczym naddatkiem, uciążliwą resztą po nieprecyzyjnym dzieleniu na język i istnienie. Nie chodzi ani o autoteliczne badanie językowych maszyn, ani o refleksję metafizyczną czy religijną sensu stricto, ale o „mikroskopijnego boga”, który ukrywa się być może w niestałym chaosie języka, a jednak w całości się w nim nie zawiera. Nie bez przyczyny tak często u Pułki pojawiają się połamane i przeinaczone motywy teologiczne i widoczna jest silna tendencja do profanacji[4] – sądzę bowiem, że jest to poezja, na którą spojrzeć można z punktu widzenia pewnej „trzeciej drogi”. Jest nią myśl postsekularna, rozumiana wąsko jako refleksja nad słabą obecnością radykalnej Inności wyłaniającej się ze szczelin języka. Chciałbym pokazać, że dla Pułki chociażby potencjalna Obecność ma charakter ambiwalentny, czyli wiąże się zarówno z pewną nadzieją, jak i silnym niepokojem.
W jego dziele nie ma miejsca na proste wiersze „o Bogu”, o czym trafnie pisze Kaczmarski; należy powiedzieć więcej – w tym dziele w ogóle nie ma miejsca na proste wiersze „o”, które miałyby powstawać bez wpływu nicujących i dekomponujących operacji „dysinformatywizujących”, w ramach poetyckiego eskapizmu wywołanego zmęczeniem językiem czy kryzysem referencji. Być może jest to nawet niemożliwe, ponieważ w optyce rudnickiego poety język nie tyle zapośrednicza doświadczenie, co raczej po części je produkuje. Próba postsekularnego odczytania pewnych fragmentów tej twórczości nie ma zatem na celu klasyfikowania jej jako epifanicznej czy mądrościowej poezji religijnej; nie chodzi o eksmitowanie Pułki do Wenclowskiej katedry, ale o odnalezienie u niego tych przestrzeni ekspozycji negatywności (rozumianej jako brak) lub ekspozytywnego jej ukrycia, które odnoszą się do kryptoteologicznego kodu. Poza językową immanencją zawiera on potencjał zewnętrzności – owego „mikroskopijnego boga”, jakąś wyłączoną przyczynę – stąd nawias w środku słowa poet(e)ologia.
***
Spójrzmy jeszcze raz na przywołane już w motcie słowa pochodzące z „Impresji rudnickich”:
Od dłuższego czasu rodzi się we mnie pomaleńku mikroskopijny bóg; wiem, że gdybym uwierzył, znalazłbym ukojenie dla wielu wątpliwości, ale jakoś nie mogę się przemóc, zbyt długo budowałem przeciwny front. Ale jak znaleźć zgodę na ten stan rzeczy, który wewnątrz i dookoła?
Pułka nie jest w stanie – nie chce lub nie może –dopuścić do siebie myśli o Bogu, mimo że narasta ona w nim od dłuższego czasu. Mikroskopijny bóg to bowiem zarówno obietnica, jak i wyzwanie, zagrożenie dla całego mozolnie tworzonego oglądu rzeczywistości, ale zagrożenie zbawienne; jawi się on jako ledwo dostrzegalna nadzieja jednocześnie ukryta w świecie skażonym kryzysem i wychodząca poza niego. Ta Inność ma charakter efemeryczny – czasem pojawia się wywołana z imienia
nic nas nie łączy tylko
codzienne szukanie wspólnego
boga.
(„wracasz do domu”, W 38)
Bardzo często wydaje się jednak już bezpowrotnie utracona; jej brak jest świadomie wywlekany na powierzchnię i ujawnia się w lamencie nad tym, co nieodwracalnie upadłe, odczarowane:
Dla pewności albo
przez klucz, przedmioty są już zużyte.
I dalej, w tym samym wierszu:
jednak ten świat co chwilę gaśnie
ale tej chwili nikt nie zauważa
Wszystko to język. Darmowe, darmowe.
Naprawdę, nie trzeba się martwić.
(„Tomáš Halfka poznaje A.”, W 70)
Tak zwany „świat przedstawiony” wierszy Pułki to świat nieoznaczony, nieustannie przenicowywany, skomplikowany pod względem statusu czasoprzestrzennego w tym sensie, że realizujący się chyba w gęstym, nasyconym „tu-i-teraz”, któremu nie aż tak daleko do „nigdy-i-nigdzie”. Jakie możliwości funkcjonowania w pozbawionej konturów nie-rzeczywistości stoją przed podmiotem? Wydaje mi się, że w odniesieniu do dzieła rudnickiego poety (mam na myśli w szczególności pierwsze trzy jego książki) można sformułować odpowiedź w oparciu o aporetyczną antropologię złożoną z trzech strategii wchodzących ze sobą w skomplikowaną relację[5].
»Świat przedstawiony« wierszy Pułki to świat nieoznaczony, nieustannie przenicowywany, skomplikowany pod względem statusu czasoprzestrzennego.
Pierwsza z nich dotyczy bezpośredniego zainteresowania wspomnianą obietnicą, przy całym nieodłącznie jej towarzyszącym niepokoju. Wiąże się ze słabą, mesjaniczną nadzieją na przekroczenie lub przekształcenie ponurej, ciemnej immanencji:
Mimo to, jest nadzieja, że kiedyś wyjaśnimy te wszystkie
kształty, chłodne zdania, brud na drgających gwiazdach.
(„Szkic z wyraźnym światłocieniem (ołówek, papier zeszytowy)”, W 26)
Punktem wyjścia drugiej strategii jest w mojej interpretacji próba wynalezienia w upadłym świecie tych jego aspektów, które można na nowo ożywić, odkryć ich witalny potencjał; podmiot wyraźnie pragnie większej ilości życia w życiu, poszukuje też ukojenia w przedmiotach i praktykach. Takie działanie, u Pułki przede wszystkim powiązane z tym, co drobne i codzienne (jak gałązki i sznureczki, o których za chwilę) oraz z imperatywem tworzenia, ma na celu odciążenie zarówno od cierpienia doznawanego w kontakcie ze światem, jak i od sprecyzowanych, instytucjonalnie uwarunkowanych form myślenia o transcendencji[6]:
Nieprzytomny, parking kołysze dwie
cisze, w których czasem leżę wierząc
w korzystanie z pojęć i narzędzi. Nie
więcej.
(„***Szczypią szwy po sznytach na których”, W 396)
Pisałbym. I cierpliwie czekał.
Aż się wyjaśni to czekanie do końca.
(„Nieodebrane”, W 127)
Trzecia, ostatnia strategia polega na skrajnym odrzuceniu wszelkiej metafizyki i na ironicznej pracy rozkładania tego, co już uległo rozkładowi. Nie chodzi tu jednak bynajmniej o jakieś z ducha nihilistyczne działania, ale raczej o indywidualną „permanentną parabazę” wymierzoną przeciwko systemom – społecznym, ekonomicznym, religijnym – próbującym ukryć upadek rzeczywistości i zastąpić go dawno już pozbawioną racji bytu narracją.
Całościowe perspektywy odwołują się do genealogii kontroli.
Tylko ryzykowne manewry na krawędzi
są w stanie sprostać wyzwaniu potrzebującego
pielgrzyma.
(„Bankrobber (notatki z podróży)”, W 162)
Myślę, że jeden z największych problemów interpretacyjnych, jeśli chodzi o omawiane w tym tekście zagadnienia, polega na ustaleniu, z którą strategią mamy aktualnie do czynienia, co ma związek z przedstawioną wcześniej niejednorodną antropologią. Oto na przykład fraza „poezja mnie zbawi” (z wiersza o tym samym tytule, W 176-177) daje się rozumieć zarówno jako stwierdzenie o charakterze ironicznym, krytycznie odnoszące się do tradycyjnych przekonań o posłanniczej czy nieledwie kapłańskiej roli poety, jak i w odniesieniu do drugiej z wyróżnionych strategii, co oznaczałoby, że poezja jest „witalizującą”, „sensotwórczą” praktyką partycypacji – warunkiem jej skuteczności będzie wszakże traktowanie poezji jako zbioru „ryzykownych manewrów” na „krawędzi” języka.
Być może w tym właśnie kontekście można odczytać początek bardzo istotnego dla postsekularnej interpretacji Pułki utworu „Trzeci wiersz dla Tomáša Halfki”, gdzie wspomina się o mówieniu „przez taflę użytecznych rzeczy” (czyli o przekroczeniu granicy retorycznego dyskursu?):
Tomáš kiedyś przeczytał: będziesz mówić
przez taflę użytecznych rzeczy (…) i od tego
czasu, myjąc ręce, wyobraża sobie światło.
Regularnie pojawiający się w twórczości autora „Zespołu szkół” motyw światła wydaje się mieć swój wyraźny adres kryptoteologiczny. Ważny jest jednak fakt, że bohater jedynie wyobraża sobie jasność, bezpośrednio jej nie doświadczając. Oznacza to bowiem, że Inność traktowana jest nade wszystko postulatywnie i spekulatywnie, gdyż epifaniczna pełnia nie jest osiągalna – ma jedynie charakter słabego poblasku. Kolejna strofa (co znamienne, ujęta w nawias) jeszcze komplikuje sytuację liryczną:
(i na tym się to kończy, i tym mogłoby się zaczynać, gdyby to światło nie było
aż tak rozgaszone, aż do białości,
do cienkich kości, których przecież
nie ma, których nigdy nie będzie).
Inność traktowana jest nade wszystko postulatywnie i spekulatywnie, gdyż epifaniczna pełnia nie jest osiągalna – ma jedynie charakter słabego poblasku.
Światło rozgaszone do białości to bardzo pojemny, piękny obraz, który w telegraficznym skrócie prezentuje całą ideę postsekularyzmu, ponieważ mieści się pośrodku dwóch skrajności, a mianowicie wiary w silną boską obecność w świecie (ukazujące się światło rozpalone do białości) i totalnego odwrotu od choćby myślenia w kategoriach teologicznych (światło zgaszone). To figura pulsującej nadziei, która z reguły „jest, ale nie dla nas”, ale która czasem jako widmo nawiedza „cichy”, odczarowany świat:
Świat jest więc cichy jak szept dobrej żony,
muśnięcie wiatru, gdy noc bardzo chłodna,
szklanka na stole, gładkim jak smutek,
przejście między sobą a śmiercią i
możesz to zostawić, zwyczajnie odłączyć
od prądu. Zapomnieć.
Możesz się zgubić, bo z każdym drgnięciem
powiek, z każdym mrugnięciem
jest bliżej do domu.
(„Trzeci wiersz dla Tomáša Halfki”, W 71)
Czy dom jest obietnicą, czy raczej stanowi kryptonim skończoności?
***
Światło odgrywa ważną rolę w wierszu „Oswajanie snu” także pochodzącym z tomu „Paralaksa w weekend”. Pojawia się tam „pod dnem”,
Gdzie tylko wygaszone do białości świateł, pulsujący sen
i ciągle nie rozumiane: gałązki, sznureczki.
Towarzystwo „gałązek i sznureczków” jest zdecydowanie nieprzypadkowe. To małe, codzienne, a jednocześnie nieco osobliwe przedmioty pozbawione konkretnego zastosowania, piękne w swojej nietrwałości – jawią się jako coś nieznacznego, a jednocześnie godnego ocalenia. Jak pięknie pisze Aldona Kopkiewicz, chodzi tu o zawsze będące pod ręką zwykłe rzeczy, które „w wyobraźni dziecka zamienia[ją] się w cokolwiek innego”.
Nic zatem dziwnego, że podmiot utworu marzy o ukojeniu oferowanym przez „gałązki i sznureczki”:
O, jakże proste byłoby oddychanie,
gdyby zamiast pustych ogrodów, tylko gałązki i sznureczki witały
dopiero co obudzonych ze snu. (…)
(„Oswajanie snu”, W 50-53)
Pusty ogród to koszmarne, wyjałowione „nigdziebądź” przypominające okrutną parodię raju (bo w pewnym sensie tym właśnie jest upadły świat doczesny):
(…) Jak piękne były tamte jabłka,
o których mówiłaś, o które cię kocham,
moja ryża rtęci – zamknięci jesteśmy w
tym samym ogrodzie, ja połknąłem kluczyk
i teraz uczysz się burzy, która nigdy
nie przyjdzie. (…)
(„Wstęp do nowych wierszy”, W 84).
Z ogrodu gorączkowo pragnie się uciec mimo poczucia niemożności jego przekroczenia. Być może do niego odnoszą się tak ważne dla poezji Pułki motywy wyjścia oraz neonu z napisem „exit”. Swoją kulminację mają one w niezwykłej, słusznie wybranej na tytuł wydanego właśnie przez Biuro Literackie tomu wierszy zebranych Pułki, figurze „wybiegania z raju”. Raju skłamanego, ale także tego raju, od którego chce się uciec w geście zwątpienia w zbawczą interwencję.
To właśnie ciągłe napięcie między nadzieją i zwątpieniem w jakąkolwiek możliwość nadejścia tego, co Inne warunkuje źródłowe rozedrganie wyczuwalne w poet(e)ologii Pułki. Eks-centryczne wyobrażenie słabego, mikroskopijnego boga dostarcza znacznie więcej trudnych pytań otwierających nowe pola poetyckiego działania, niż jasnych, dających ukojenie odpowiedzi:
I wszystko to, jakby człowiek wcale nie był metaforą,
a ledwie przedłużeniem klucza, co wychodzi poza dziurkę.
Lecz czymże jest dziurka? I kogóż styl biblijny tak naprawdę dotyka?
Tyle jest pytań, małych światełek w tunelu (a wszystkie prowadzą
do wielkiego, białego psalmu, zamkniętego w źrenicy), choć wiedzą,
że można odpowiedzieć jednym cytatem z Sartre’a albo jakiejkolwiek
innej, smutnej bajki.
(„Oswajanie snu”)
[1] T. Pułka, „Tytuł na końcu”, [w:] tegoż, „Wybieganie z raju. 2006-2012”, Stronie Śląskie 2017, s. 238. Odnośniki do zamieszczonych w tym tomie utworów Pułki pojawiają się w tekście jako W wraz z podaniem numeru strony.
[2] A. Sosnowski, „O poezji flow i chart”, „Literatura na Świecie” 1994, nr 3, s. 105-111.
[3] P. Kaczmarski, Sinusoida. O metodzie poetyckiej Tomasza Pułki, W 401.
[4] Profanację za Giorgio Agambenem rozumiem tutaj jako „przejście od religio rozumianej jako fałszywa i opresyjna do niedbałości pojmowanej jako vero religio”, które to przejście umożliwia odnalezienie nowych zastosowań dla formuł i narzędzi oraz nowe pomyślenie stosunków między Bogiem i człowiekiem. Zob. G. Agamben, „Pochwała profanacji”, [w:] tegoż, „Profanacje”, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 97.
[5] Pozostaję tutaj pod silnym wpływem typologii postaw podmiotu bytującego na pustyni, którą przedstawia Agata Bielik-Robson w swojej książce »„Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności« (Kraków 2008, s. 14-15).
[6] Moją inspirację stanowi zastosowane przez Odo Marquarda pojęcie „odciążenia od absolutu” (O. Marquard, „Odciążenie od absolutu”, przeł. E. Lubelska, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 155-162).
Tekst jest częścią cyklu „Tomasz Pułka i krytycy”W związku z wydaniem tomu Tomasza Pułki „Wybieganie z raju” przez Biuro Literackie publikujemy zestaw tekstów poświęconych poecie.
ur. 1996. Student polonistyki w ramach MISH-u na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował w internetowej wersji czasopisma „Kontakt” i „Polisemii”. Obecnie pracuje nad tekstem poświęconym twórczości Leo Lipskiego. Interesuje się związkami między teologią, filozofią i literaturą.
komentarze