Oko, ucho i serce literatury

Debiutancki „Skoruń” Macieja Płazy odsłonił wybitnego stylistę, czułego na język i jego brzmienia, niezwykle zdyscyplinowanego i uważnego pisarza, który sięga do głębokich zasobów polszczyzny, tworząc absolutnie wyjątkowe w polskiej prozie najnowszej narracje. Tym samym Płaza znalazł się w czołówce polskich prozaików, zdobył uznanie czytelników i krytyków oraz ważne (szczególnie dla debiutanta) nagrody: Nagrodę Literacką Gdynia, Nagrodę Kościelskich, był także finalistą Nagrody Nike. Jego druga książka pojawiła się nadspodziewanie szybko, mając na uwadze techniki i formy, po które sięga pisarz, oraz imponującą objętość: fizyczną, gatunkową, fabularną, językową.

Powiem przewrotnie: niestety „Robinson w Bolechowie” nie ma najmniejszej skazy, trudno mi uczepić się jakichkolwiek pęknięć czy rys, bo ich, mimo uważnej, dwukrotnej lektury, nie dostrzegam. Ta powieść niemal dosłownie wybucha w oku, uchu i sercu. Więcej: „Robinson” odsłania coś, co bardzo cenię – ekstraordynaryjne, poważne podejście do literatury i czytelnika; nie ma tu najmniejszej kalkulacji, próby przedłużenia sukcesu debiutu poprzez użycie tej samej techniki, tematu czy rozwiązań narracyjnych. Płaza dokonuje bowiem rzeczy rzadkiej: wynajduje nowy język. Podobnie mają się sprawy z formą, a ściślej: formami, po które sięga – zderzanie realizmu z dojrzałym modernizmem wydało owoce wysmakowanej, wysokiej i pięknej prozy.

Mamy więc w rękach, w mojej ocenie, wybitne dokonanie literackie, które potwierdza talent pisarski autora, talent zbudowany na wszystkich filarach, których wymaga wybitna proza: umiejętność i sprawność opowiadania fascynujących historii, panowanie nad wykorzystywanymi formami i poetykami, powoływanie nowych języków, zdyscyplinowanie narracji utrzymującej w ryzach całe światy znaczeń, brzmień i obrazów. Postaram się odrobinę schłodzić serce, żeby opowiedzieć o tym, dlaczego „Robinsona w Bolechowie” uznaję za wielkie dokonanie literackie przekraczające to, z czym zazwyczaj mamy do czynienia w najnowszej prozie polskiej.

Powierzchnia

Rekonstrukcja fabularnych ram opowieści Płazy pomoże nam w ogarnięciu rozległości problematyki uruchamianej przez „Robinsona w Bolechowie”. Opowieść zaczyna się od okresu tużprzedwojennego, a kończy współcześnie w pierwszych latach XXI wieku. Wojna jest zdarzeniem założycielskim, ustanawiającym właściwy i istotny czas opowieści. Choć miejsca akcji są rozrzucone od Poznania po Kalifornię, to jednak głównym i wiążącym całą opowieść punktem jest tytułowy Bolechów (okolice Sandomierza).

Bohaterowie powieści nakreśleni są wyraziście w planach zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych. Poznajemy hrabiego bolechowskiego, konesera i kolekcjonera sztuki, właściciela zamku, który ginie podczas wojny, broniąc gromadzonej latami kolekcji. Spotykamy Stefana, niegdyś pracownika hrabiego, po wojnie zaś wyniesionego awansem peerelowskiej rewolucji kustosza muzeum bolechowskiego. Łucja, jego córka, jest kolejną kustoszką zamku-muzeum. Robert – główny bohater powieści i syn Łucji – to współczesny malarz, który odniósł światowy sukces. Pojawiają się także – ważni dla całej powieści – Franciszek, kamieniarz z niejasną, tajemniczą przeszłością, i jego córka Urszula, która pozuje do wczesnych i późnych obrazów Roberta. Fabuła rozgrywa się wokół powrotu Roberta do Bolechowa, z którego – jak z Proustowskiej filiżanki – wyłania się przeszłość bohaterów powieści.

Tło: historia i długie trwanie

Wojna jest w tej powieści niczym wielki wybuch, który niszczy i stwarza jednocześnie. Zmiana (społeczna, polityczna, obyczajowa) powodowana przemocą i związane z tym redefiniowanie dotychczasowych ról społecznych są tu uchwytne i niezwykle oryginalnie przez Płazę opowiedziane. Jednak z drugiej strony, w mojej ocenie, kategorią szczególnie przydatną i ubogacającą namysł nad problematyką „Robinsona” jest długie trwanie: niezmienność pewnych struktur, postaw, modeli tożsamościowych oraz proces ich odtwarzania uwidaczniają się w nowej powieści Płazy na wielu poziomach.

Bolechowski zamek trwa, a jego zmiany od przedwojennego zamku hrabiowskiego po powojenne muzeum to tylko kosmetyka, chciałoby się powiedzieć: płytko kryjący tynk. Zamek-muzeum góruje i tylko w niewielkim stopniu kształtuje folwark, a później wieś. Niezmiennie jest siedzibą „państwa”: od czasów hrabiego, Stefana, Łucji i „panicza” Roberta, przez cały okres PRL-u, aż po lata dziewięćdziesiąte i dwutysięczne włącznie.

Oba te habitaty – zamek i wieś – trwają obok siebie z odrębną kulturą, zwyczajami i regułami. Nawet rytmy natury w zamku wyznaczają i oznaczają zupełnie odmienne stany niż te, które stanowią o życiu wsi. W perspektywie zamku, a później bolechowskiego muzeum, to li tylko zmiany natury estetycznej, tak mocno i sugestywnie zobrazowane w malarstwie Roberta. W życiu folwarku natomiast natura wyznacza głębokie fizyczne i egzystencjalne zmiany.

Oba te habitaty – zamek i wieś – trwają obok siebie z odrębną kulturą, zwyczajami i regułami

Podobnie ma się rzecz z presją kulturową. Kolejne fale modernizacyjne (od „prześnionej rewolucji” po upadek pegeeru i wejście do UE) dotykają najgłębiej właśnie wieś, zaś w minimalnym, estetycznym i „tytularnym” jedynie aspekcie bolechowski zamek-muzeum. W zamku zmieniają się wyłącznie „właściciel” i nomenklatura, niemniej relacje dworek – wieś trwają i odtwarzają się w kolejnych pokoleniach: Stefana, Łucji, a także – dających się wyobrazić, choć niepociągniętych dalej przez autora – dopowiadanych przez nas losach Roberta.

Robert, „paniczyk” z „wysokiego” zamku, portretuje wieś i jej mieszkańców, odnosi dzięki temu światowy, artystyczny sukces (i dodać należy: finansowy, niczym dawny pan, który czerpał zyski z „biernej” pracy swoich poddanych). Jednak jego pozycja jest zewnętrzna, bezpieczna i higieniczna – Robert nie dotyka wsi niczym więcej niż wyszkolonym okiem, sprawną, niezdolną do fizycznej pracy ręką. Jeśli wkracza do wsi, to jest intruzem, w najgorszym razie dziwadłem. Choć oddaje w swoich obrazach pewną prawdę i głębię tego, na co patrzy, to niemal do końca nie rozumie znaczeń tego, co widzi i maluje. Gdy to zrozumie – swoją historię, własne uwarunkowania, ambiwalencję swojego położenia – odrzuci pędzle, straci moc twórczą. Choć wydawać by się mogło, że rola emancypującej się, a później próbującej emancypować wieś Łucji może zaburzać interpretację o długim trwaniu jako swego rodzaju regule wiążącej powieść, to jednak trudno mi sobie wyobrazić realną siłę oddziaływania jej aktywności na wieś poza symboliczną i wyobrażeniową. Ujmując to inaczej: Łucja organizuje różne przedsięwzięcia kulturalno-edukacyjne dla bolechowskich dzieci, niejako rekapitulując w ten sposób mit „pani z zamku”, która wyciąga łaskawą, oświeconą rękę ku „dołom”. Nie idzie tu, rzecz jasna, o jej intencje, ale o swoiste u-ja-rzmienie przez zamek, któremu Łucja ulega.

„Święta świętami, zabawy zabawami, ale idzie o coś więcej, po prostu taki pan musi być. Choćby przybrany” (s. 134)

– słowa Borkowej, służącej peerelowskiego (!) kustosza muzeum bolechowskiego, Stefana, zdają się w tym miejscu niezwykle wymowne.

Warto zwrócić uwagę, że jedynymi osobami powieści, które przekraczają realną i symboliczną granicę zamek – wieś, są osoby do tego uprawnione. Najpierw Stefan, ów „przybrany pan”, namaszczony przez kolejną władzę na kustosza (tę władzę przekazuje już naturalną drogą sukcesji swojej córce Łucji). Na koniec Franciszek i Urszula w wyjątkowy sposób, poprzez, by tak rzec, zalegalizowaną (władzą Łucji) uzurpację. Reszta ludzi wsi wyłącznie tam służy, spogląda z dołu lub wizytuje, jak na przykład warszawscy dygnitarze z Muzeum Narodowego. Ci ostatni zarówno w czasach PRL-u, jak i we współczesnej Polsce są zupełnie bezradni, wręcz rozbrojeni wobec władzy bolechowskich „państwa”.

„Wieś stawała mi się obca, dręczyło mnie poczucie, że szukam wytchnienia w miejscu klęski. Wstydziłem się i swojego oddalenia, i tego wytchnienia, nieprawego, myślałem” (s. 274)

– konstatuje w którymś momencie Robert. Pewne struktury i postawy zobrazowane w powieści – zarówno w relacji zamek – wieś, jak i w obrębie tych habitatów – w mojej ocenie noszą znamiona tego, co Andrzej Leder nazywa relacją folwarczną, ciągle żywą schedą po gospodarce pańszczyźnianej I Rzeczpospolitej. Związki Stefana z jego córką Łucją naznaczone są milczącą przemocą, walką o dominację i uznanie. Tę milczącą przemoc Łucja w swoisty sposób reprodukuje w relacjach ze swoim synem, Robertem. Z kolei kontakty Roberta (zamek) z Urszulą (wieś) pełne są gry i napięcia wokół możliwego uprzedmiotowienia i upokorzenia, strategia obojga zasadza się na milczeniu, niedopowiedzeniu, unikaniu otwartego ujawnienia konfliktu. W ogóle nieme starcia dominują w relacjach głównych bohaterów powieści. Jak pisze Leder we wzmiankowanym eseju:

„Pierwszym (…) obszarem, w którym słabszy realizuje swoją strategię biernego oporu, jest obszar dyskursu, czyli pewne praktyki mówienia i niemówienia. Najprostszą jest milczenie. Nieodpowiadanie na zadane pytania, cedzenie słów, w ogóle unikanie jakiejkolwiek wypowiedzi, dopóki druga strona »się nie ujawni« – to znane każdemu sytuacje pojawiające się w relacjach z kimś, kto albo postrzega się jako słabszy, albo ma cechy mentalności ukształtowanej »po słabszej stronie« relacji folwarcznej. Wywodzi się ten sposób funkcjonowania z sytuacji poddanego chłopa, w którego położeniu niezależna wypowiedź, jak każde niezależne zaistnienie, była czymś ryzykownym. Poddany mówi tylko, gdy jest do tego zmuszony”.

Znaków relacji folwarcznej doszukuję się także wewnątrz wsi: Franciszek dopuszcza się fizycznej przemocy wobec swojej rodziny (żony i dzieci), w relacjach ze światem zewnętrznym milczy, a kiedy wreszcie dokonuje swoistego samo-odsłonięcia, robi to, próbując upokorzyć Roberta.

Rezonanse długiego trwania dają się dostrzec także w wymiarze symbolicznym. Główny bohater swoje przybory do rysowania nosi w metalowym pudełku, które jest „spadkiem” po ostatnim bolechowskim hrabim, a jako dojrzały artystycznie malarz używa najbardziej archaicznej techniki – tempery jajowej. Swoje obrazy maluje na deskach, a nie płótnie, zupełnie jak dawni mistrzowie. Tempera została wypchnięta przez olej ponad 500 lat temu, charakteryzuje ją m.in., najdosłowniej tutaj rozumiana, długa trwałość.

Wreszcie także na metapoziomie można doszukiwać się elementów długiego trwania. Mam na myśli język powieści. Płaza czerpie z archaizmów, przywraca do życia całe, zdawałoby się wymarłe słowniki. Postępuje z językiem, podobnie jak jego bohater z temperą, nieustannie dialogując z dawnymi mistrzami. Przy czym właśnie ożywianie, odnawianie i „przekładanie” języka jest tu kluczowe, bowiem Płaza, czerpiąc z rozmaitych rejonów i rejestrów polszczyzny, wyzyskuje je do stworzenia własnego, idiosynkratycznego języka powieści. Pulsuje w nim olśniewające i ocalające jednocześnie „działanie” literatury.

Autor „Skorunia” w wywiadzie dla Anny Dziewit-Meller przyznaje, że podziela hipotezę Ledera o skutkach „prześnionej rewolucji”, o rewolucyjnych zmianach, jakie przyniosły wojna i stalinowski reżim, dodaje jednak, że bardziej interesuje go trwanie. Muszę powiedzieć, że w tym aspekcie „Robinson” jest niezwykłym dokonaniem: przetwarza i przekracza odkrycia najnowszej humanistyki (Leder, Zaremba, Sowa). Płaza, koncentrując się na długim trwaniu, nie stroniąc od prób uchwycenia zmiany, cieniuje i pogłębia obraz powojennej Polski, jaki możemy zobaczyć w pracach tych badaczy. Jego swoista, niebywale udana literacko archeologia długiego trwania nie przesłania mu jednocześnie jednostkowej, mikrohistorycznej perspektywy: to właśnie misterna, pociągająca literacko konstrukcja tej ostatniej uwiarygodnia opowieść Płazy i podejmowane w niej problemy.

„Robinson” jest niezwykłym dokonaniem: przetwarza i przekracza odkrycia najnowszej humanistyki

Warstwy, tonacje i kolory. Intertekstualność, (inter)sensualność i przetapianie gatunków

Głośna lektura fragmentu powieści Płazy rychło powinna uświadomić każdemu wieloaspektowe wyrafinowanie tej prozy. Przywołajmy choćby otwarcie „Robinsona”:

„W głąb, przez skrzypiące drzwi w wytrawioną ciemną sień. Klucz ukryty w szczelinie gankowej kolumienki, jak dawniej. Durzący oddech korytarza, przestrzelonego smużkami słońca przez przeschłe futryny. Zawiasy przetarte smarem lub smalcem, bo ciche, cichsze niż tykotanie korników w krokwiach. Kuchnia pokreślona cieniami. Kredens z witrażowymi szybkami, w kredensie filiżanki na nóżkach. Mosiężny kran, kufer zamiast ławy, biały piec z dachówką. Na odymionej ścianie ramka, w ramce szkic ołówkiem, kobieca głowa na tle morza, narysowana dziecięcą, urzeczoną ręką. W powietrzu stara woń kleju skórnego i gipsu. Szyby w oknie oprószone pyłem z lip. Przy zlewie talerzyk z łupinami od gruszki, wciąż wilgotnymi pod palcem. Jeszcze chwila, a bursztynowe światło wytopi się do końca, więc dalej, w głąb, gościnną, choć zdumioną tym najściem po latach” (s. 7).

Łatwo usłyszeć niezwykłą muzykę tego języka, muzykę, która rozbrzmiewa tu niemal bez przerwy na ponad czterystu czterdziestu stronach!

Dołóżmy do tego obrazy. W poniższym fragmencie wyraźnie widać obraz Andrew Wyetha, który zdobi okładkę książki:

„Przyspieszyłem kres jesieni, ściemniłem kolory, wzrok Urszuli skierowałem w dół, twarz przygasiłem smutkiem. (…) Nim wręczyłem Urszuli gotową pracę, obciąłem nożyczkami dolną część, tuż pod końcówką warkocza wypuszczoną na klapę roboczego płaszcza, nie chciałem, by widziała swoją postać niżej, sam zresztą też nie chciałem…” (s. 443).

(Źródło: https://pl.pinterest.com/pin/127930445635366363/)

To, zdaje się ostatnia, praca z serii „The Helga Pictures”. Serię tę Wyeth malował wiele lat w sekrecie przed swoją żoną, czego echa także można odnaleźć na kartach powieści. Płaza przetwarza czy wręcz ożywia całe bogactwo malarstwa amerykańskiego artysty. Proponuję przed lekturą obejrzeć obrazy Wyetha, wtedy niebywała plastyczność i muzyczność tej prozy wybrzmi ze zdwojoną siłą, a obrazów z wymienionej wyżej serii (i nie tylko) jest tu cała masa.

„Może się poślizgnęła, (…) bo nogi uciekły jej w bok, runęła w trawę. (…) Nim dobiegłem, zawahałem się, przez chwilę wpatrywałem się tylko w jej postać, cudacznie gibniętą w bok, z chudą ręką wpartą w trawę, na poły rozsypanym kucykiem, twarzą ku domowi, który czerniał hen przed nami, kuszący, groźny i niemy” (s. 216-217).

To z kolei literackie przetworzenie jednego z najsłynniejszych obrazów Wyetha: „Christina’s World” z 1948 roku.

(Źródło: https://pl.pinterest.com/pin/202591683219143416/)

I jeszcze raz seria „The Helga Pictures” – poniżej obraz „Night Shadow” Andrew Wyetha z 1979 roku.

(Źródło: https://i.pinimg.com/originals/29/85/eb/2985ebcc67eb1a9af2a9c5834f935e39.jpg)

A tu literackie użycie tego obrazu (zwracam raz jeszcze uwagę na muzyczność frazy):

„Dzień zamieniłem w noc, rozjaśnioną światłem niby z okna, ale zbyt silnym na księżyc, bił nim raczej księżyc ukryty w niej, pełny, letni. Położyłem ją na tapczanie, z zamkniętymi oczyma, jedynie z czarną aksamitką na szyi. Była tak spokojna, oddychała tak lekko, że tym nocnym światłem mogła być równie dobrze pogodna materia jej snu. Wsuwałem się w ten sen, wychodziłem opity nim, żegnany muśnięciem warg w policzek. Śmiało się, nie ja, śmiało się dokoła” (s. 304).

Zostawiam jednak obrazy, by przyjrzeć się stronie czysto literackiej. Trudno mi znaleźć słowa na to, jaki użytek czyni Płaza z literatury innych autorów. Zapożyczenie? Cytat? Nawiązanie? Hołd? To za mało, bowiem – jak pokażę zaraz na przykładzie – Płaza (b)lokuje polską i światową literaturę w swojej opowieści, mocując ją na kilku płaszczyznach naraz: narracyjnej, fabularnej, językowej i metahistorycznej:

„Malowała się przy trzech lustrach, obstawiona szminkami, pudrami, tuszami. Zagapiłem się na nią i spytałem: po co to wszystko? Aż tak chcesz się podobać? Ona na to: szukam twarzy, jaką miałam, zanim powstał świat” (s. 448).

Powyższy wyimek to refleks wiersza „Nim świat został stworzony” („Before the World was Made”) Williama Butlera Yeats’a w tłumaczeniu Ludmiły Marjańskiej z tomu „Kręte schody i inne wiersze” („Winding Stair and Other Poems”):

Jeżeli czernię sobie rzęsy

I szminką barwię usta,

Jeśli oczom przydaję blasku

I chodzę od lustra do lustra,

Sprawdzając, czy tak dobrze,

To nie jest próżność z mej strony:

Szukam twarzy, jaką miałam wówczas,

Nim świat został stworzony.

I cóż, jeśli patrzę na mężczyznę,

Jak gdybym go kochała,

Choć zachowuję zimną krew

I serce mam jak skała?

Czy pomyśli, że jestem okrutna

Lub że został zwiedziony?

Chcę, żeby kochał tę, którą byłam,

Nim świat został stworzony.

Niezależnie od narracyjnej i fabularnej finezyjności użycia tej poezji uderzył mnie fakt, że „Kręte schody i inne wiersze” (1933) Yeats wydał dziesięć lat po Noblu i sześć lat przed śmiercią, mając 68 lat. Zastanawiać może podobieństwo zarówno w stosunku do historii Łucji (do której te słowa się odnoszą), jak i do losów Roberta, który – zdaje mi się – nigdy do pędzli już nie wróci, a w momencie wypowiadania tych słów swoje „Noble” ma już za sobą.

Przykłady można mnożyć. Są tu Leśmian, Miłosz, Faulkner (poza frazą, echa relacji Quentina i Caddy z „Wściekłości i wrzasku” wyraźnie słyszalne), Bernhard (niesamowite, dostępne chyba tylko Płazie czytanie „Dawnych mistrzów”), co najmniej raz jeszcze Yeats (ten przypadek nie jest moim odkryciem, więc znalezienie zostawiam uważnemu czytelnikowi, dzieląc się podpowiedzią, którą i ja dostałem: w rozdziale „Kamień” jest zatopiony wiersz „An Irish Airman Foresees His Death”). Bóg wie, co jeszcze można odkryć, usłyszeć czy zobaczyć przy ponawianej lekturze! Nie jest to, rzecz jasna, warunek konieczny, niemniej warto mieć z tyłu głowy intertekstualny rozmach „Robinsona”.

Intuicja, jaką chcę się tutaj podzielić, wykracza daleko poza zachwyt trafnością i wieloznacznością (b)lokowania sztuki i literatury na potrzeby powieści. Płaza robi coś więcej – nieustannie uwodzi zmysły czytelnika, zapala je i gasi, raz używa magii genialnego symfonika, innym razem otwiera oczy na szczegół, a jeszcze gdzie indziej każe w cichym skupieniu po prostu… czytać. W tym sensie ta proza jest niemal dosłownie multisensoryczna. Płaza, zdaje mi się, chce swoim dziełem powiedzieć, że literatura nie tylko nie powiedziała ostatniego słowa, ale jest w stanie przekraczać (i wiązać) gatunki, angażować i panować nad wieloma zmysłami. Właśnie to miałem na myśli, pisząc, że ta powieść niemal dosłownie wybucha w oku, uchu i sercu…

„(…) bo już wtedy uczyłem się, że trzeba sobie wszystko wytuptać, że sztuka rodzi się z włóczęgi, obchodzenia świata, wędrowania po niej, choćby był to świat mały, bolechowski, chwytałem uszami, właśnie wtedy pojąłem, że co się rysuje i maluje, trzeba też słyszeć, choćby dzwoniło ciszą… [podkreślenia moje – MB]” (s. 164).

Jak to możliwe, że to wszystko się tu udaje, że autor „Skorunia” potrafi przetapiać tak wiele w jedną, spójną narrację? „Robinson” to nie tylko potwierdzenie wielkiego talentu, który mogliśmy już dostrzec w debiucie – to mistrzowski i żywy dowód na to, że literaturę można pchnąć poza znany horyzont. Wymaga to nie tylko talentu, ale i niebywałej odwagi, wynikającej choćby z tego, że pisarz porzuca ironię. Choć jestem ostatnim z tych, którzy skłonni są przypisywać wypowiedzi bohaterów przekonaniom czy poglądom ich twórców, tak w tym fragmencie, niejako na przekór samemu sobie, dostrzegam literackie credo autora:

„(…) trzymaj się z dala od ironii, tej tępej broni słabych i głupich” (s. 191).

Rama: formy „Robinsona”

W jednej z wypowiedzi Maciej Płaza powiedział, że „Robinson w Bolechowie” to „ostentacyjnie modernistyczne dzieło”. Nie wydaje mi się to całą prawdą o formie tej powieści. Mamy tu bowiem zarówno rozpasany realizm, jak i modernizm w wysokim, faulknerowskim wydaniu, a także, jak się zdaje, pewne elementy postmodernizmu w postaci gęstej intertekstualności. W przypadku rozważań na temat formy jestem bezradny, uważam jednak, że Płaza chce nas zmylić i nie dać się uchwycić w jedną, ujednoznaczniającą kategoryzację. Jeśli jego bohater, Robert, skrupulatnie i według najstarszych przykazań używa formy pod swoje obrazy, to Płaza realnie ją stwarza i nieustannie kształtuje.

W całej powieści, i piszę to wbrew niektórym recenzjom, mimo owej plastyczności czy „płynności” uważny czytelnik nie może się zgubić, trudno o jakiekolwiek wątpliwości. Nasuwać się może jedna, którą można sformułować następująco: jak możliwe jest nieustanne wykraczanie poza „ramę” bez „rozsypania” obrazu?