Korona ze rdzy

Jak to szło w tej „sztuce awangardowej” Kennetha Kocha o Lorce? DZIECIĄTKO LORCA wypełza na scenę i mówi „Dokładnie o piątej godzinie po południu – ”, na co MĘŻCZYŹNI I KOBIETY Z SEWILLI zakrzykują „Ach, on już zaczyna mówić wierszem!” (tłum. Piotr Sommer). Na tym mniej więcej polega problem z pisaniem o Lorce w roku 2018, kiedy wszystko już o nim powiedziano, stał się oczywisty jak van Gogh, a mainstream, który go sobie przywłaszczył, umieścił go w niemożliwej do skucia panierze „jedynego w XX w. natural born poet”; no, może „jedynego obok Dylana Thomasa”. Jeśli dodać do tego imaginarium tych wierszy, czyli te wszystkie szpady, lustra i tuberozy, to każda próba ponownego zaatakowania dzieła Andaluzyjczyka na gruncie innym niż zaawansowany formalizm musiałaby wyglądać najpewniej dość niepoważnie. Czy ktoś pisze jeszcze analizy Chagalla? Powiedzmy, à la Muratow? Nie mam pojęcia – ale gdyby pisał, roztaczałaby się wokół nich ta sama aura, o którą mi tutaj chodzi.

Dlatego też czułem pewne opory, kiedy redakcja zwróciła się z propozycją napisania o zbiorze przekładów Leszka Engelkinga. Opory ustąpiły jednak – jak widać – za sprawą dwóch, a może trzech spraw, z których nie najpośledniejszą było zjawienie się red. Wiadernego w drzwiach mojego mieszkania, wręczenie mi tomiku i odmaszerowanie w mróz. Drugą był tytuł, „Gips i jaśmin”, wbijający chorągiewkę dokładnie w ten sam punkt, który od lat wydaje mi się u Lorki miejscem wyróżnionym. Chodzi o układ, który roboczo nazywam sobie „jukstapozycją faktur” i do którego jeszcze tu wrócimy. Trzecią sprawą było wyznanie, jakie od czasu do czasu składa Grzegorz Wróblewski, a mianowicie, że Lorca jest dla niego poetą szczególnej wagi. Jakieś dziesięć lat temu puściłem je mimo uszu. Następnym razem włożyłem do teczki „Uczucia do wyjaśnienia”, obok przypadku Mariusza Grzebalskiego przyznającego się do Maxa Jacoba. W końcu dzisiaj, kiedy nadarzył się pretekst, postanowiłem sobie tę skłonność odrobinę oświetlić.

Zatem tytuł i Wróblewski. Z góry przepraszam wszystkich oczekujących jakiejś krytyki przekładów Engelkinga; biorąc pod uwagę fakt, że w minionym roku ukazał się jeszcze pokaźny tom tłumaczeń Jacka Lyszczyny („Piosenka o chłopcu o siedmiu sercach”, wyd. Zeszyty Literackie), a kilka lat wcześniej wydano skromny, ale intensywny wybór Rymkiewicza („Romanse cygańskie”, wyd. Sic!), z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć, że najnowszymi spolszczeniami Lorki zajmie się „Literatura na Świecie” – i zrobi to znacznie dogłębniej, niż ja byłbym w stanie. Ze swojej strony ograniczę się więc do garści niezobowiązujących uwag: że Lorca jest jednym z tych poetów, którzy nigdy nie zabrzmią w polszczyźnie „w pełni przekonująco”, że kanoniczny przekład Ficowskiego ma swoją rasę, ale ma i swój wiek, że w związku z tym mnożenie tłumaczeń nie jest od rzeczy, bo manipulując nimi jak zestawem przesłon, możemy dostrzec majak „przekładu idealnego”. Zerknijmy tylko, by daleko nie szukać, na „Aresztowanie Antonita el Camborio na drodze sewilskiej”, dostępne w linkowanym tekście Wróblewskiego. O rejestrze, w jakim rozgrywa się przekład Ficowskiego, wszystko mówi to „począł do wody miotać [cytryny]”, czy nawet samo „miotać [cytryny]” – sformułowanie krzepkie, doskonale zakonserwowane, nie do pokonania, jak sześćdziesięcioletni kowboj. A jednocześnie na wargach błądzi nam wyrozumiały uśmiech: z językiem tego przekładu nie jesteśmy w stanie rozmawiać jak z kimś starszym, bo jest on od nas starszy o d w a pokolenia. U Rymkiewicza cytryny do wody po prostu się „rzuca”, zakończenie natomiast – u Ficowskiego dość blade – wygląda następująco: „bierze go pod łokcie / Cywilna Gwardia Drogowa”. Pięknie i soczyście (może nawet zbyt komiksowo?). A jednak pozostajemy blisko oryginału („guardia civil caminera / lo llevó codo con codo”), co w przypadku wieszcza z Milanówka nie jest aż taką oczywistością; wystarczy spojrzeć na zaskakująco współczesną „szosę” w jego wersji tytułu czy – skaczemy do innego wiersza – „sprężynowe noże” na dnie wąwozu. Niemniej decyzje Rymkiewicza zawsze mają sens, a czasem błyszczą klasą nieosiągalną dla jego kolegów. Tak jest z „lelkami”, które w „Romansie o księżycu, księżycu” pojawiają się w miejscu, w którym wszyscy inni dają zakurzone „puchacze”, nie sięgając po znaczeniowy bonus związany z kulturową obsadą lelka jako „przenosiciela dusz”.

Dlaczego jednak Rymkiewicz zostaje przy „księżycu”, kiedy o „lunę” aż się prosi, zwłaszcza, że już w siódmym wersie dochodzi do odsłonięcia „piersi z twardej cyny”? Kto odsłania? On czy ona? Mój ojciec wysłał raz SMS z życzeniami „szczęścia w waszym związku gender” i chciałbym w sumie wobec powyższych pytań pozostać w podobnej pozycji. Powiem więc tylko, że Engelking tłumaczy konsekwentnie „luna” i jednak, jednak, brzmi to odrobinę lepiej niż Rymkiewicza „księżyc”. Lepiej w wydaniu Engelkinga brzmi dla mnie też czwarta część „Lamentacji na śmierć Ignacia Sáncheza Mejíasa”, prawdziwego arcydzieła, oddychającego w „Gipsie i jaśminie” szerzej niż u Rymkiewicza i przywodzącego na myśl spiżowe kadry „Traktatu poetyckiego” czy „Mittelbergheim” Miłosza. „Nadejdzie wkrótce jesień, dmąc w muszle ślimaków, / z winogronami mgły, z gór stromych gromadami”. Tak. Tak. Co za potęga. Podoba mi się również decyzja, żeby z „Preciosy i wiatru” zrobić wiersz sylabotoniczny, meandryczny rytm Rymkiewicza, inspirowany chyba ruchami wiatru, nie do końca mnie przekonuje… I tak dalej. I w tym duchu. Na tym jednak nie chcę się skupiać.

Idziemy do Lyszczyny – nie żeby uprawiać dalsze porównania (przegrałby je niechybnie, jest z całej stawki najbardziej mechaniczny), ale by przyjrzeć się wczesnym wierszom Lorki, których u niego pomieszczono stosunkowo najwięcej. Jak okropne były to nieraz wytwory. „Ballada o Joannie Szalonej”: „Byłaś gołębicą z sercem zawsze otwartym, / Której gniazdo było w sercu kastylijskiej ziemi. / Twym ogniem napełniłaś kielich ze śniegu / I chcąc go rozpalić, zwichnęłaś skrzydła”. „Ciemność mojej duszy”: „Doszedłem tam, gdzie ustępuje / Nostalgia / I kropla rozpaczy przemienia się / W alabaster ducha”. Podobny asortyment Piotr Janicki kładł sobie kiedyś na tors jak żelazka i patrząc nam w oczy szeptał: WYTRZYMAJMY. Lorki nie musimy jednak czytać via kamp już od drugiej książki, „Poema del cante jondo”. Co się wydarzyło? Wiersze stały się krótsze i zbiegły ku konkretowi, pęcherze pustosłowia pękły, przede wszystkim jednak poeta wydaje się bardziej świadomy tego, jak za pomocą słów uzyskiwać napięcie. Rozumiem to pojęcie niemal tak, jak na lekcjach fizyki, to jest jako różnicę potencjałów, umożliwiającą, przykładowo, „zasilenie” jakiegoś układu czy wprawienie silniczka – myślmy tu raczej o silniczku hermeneutycznym – w ruch. Twierdzę, że rozwój poetyki danego autora da się czytać właśnie jako zapis eksperymentów w poszukiwaniu jemu tylko właściwych „źródeł napięcia”, formuł języka, które zostaną obsadzone w roli „napędu”, „uzasadnienia” samego tekstu, tego miejsca, w którym – dla autora, więc może i dla nas – „coś się dzieje”, i które, wobec tego, w zasadzie „wystarczy”.

Rozwój poetyki danego autora da się czytać jako zapis eksperymentów w poszukiwaniu jemu tylko właściwych »źródeł napięcia«

Czego oczekiwalibyśmy po takich źródłach? Przyjmijmy, że chodzi o kondensację sensu, nagłą hossę znaczenia, która nie musi być nawet specjalnie rozdysponowana w kolejnych gestach języka; kluczowa jest dla nas – odbiorców – sama świadomość tego, że znaczenie z o s t a ł o spiętrzone, że tekst wylegitymował się sprawczością, mocą organizacji sensu w sobie tylko właściwej rzeźbie (terenu). Kusi mnie zrobienie drugiego kroku – powiedzenie, że chodzi de facto o imitację sprawczości boskiej, o przekazanie sygnałów, że w swoich granicach tekst „równy jest światu”, że oddaje jego zróżnicowanie, że przed oczyma mamy zaledwie jedną z nieprzeliczonej liczby możliwych realizacji, a ważniejsze od niej samej są reguły i styl – wichry ten teren kształtujące – i c h potencjalność oraz ich etiologia. Ale o tym może innym razem. Na razie wracamy, żeby powiedzieć, że jednym ze sposobów realizacji postulatu sprawczości w poezji nowoczesnej okazała się relacja przylegania, jukstapozycja.

Zestawiać można w języku bardzo różne rzeczy. Spory kawałek Ashbery’ego dałoby się pewnie przeczytać jako oparty na jukstapozycji stylów (znane wszystkim skoki od języka ulicy do pascalowskiej medytacji); Apollinaire jest przykładem bardziej klasycznej jukstapozycji obrazów; Blatný – języków („but he won’t go to a borstal / łąki die Wiesen czekały na niego za miastem”); w gęstszych wierszach późnego Šalamuna dochodzi do czegoś w rodzaju jukstapozycji alegorii. Lorca jest natomiast, jak się zdaje, poetą napędzanym zestawieniami f a k t u r, niezwykle wprost uwrażliwionym na substancje, ich walor czysto sensualny; napięcie wynikające z zestawienia dwóch materii organizuje u niego nie tylko obraz czy metaforę – czyli struktury lokalne – ale i całe wiersze.

Żeby lepiej zrozumieć, o co chodzi, wróćmy może po raz ostatni do „Aresztowania”. Które miejsce jest w tym wierszu najbardziej „naładowane”? To pewnie kwestia skadrowania odbioru, ale dla mnie nie jest nim ani zamaszysta, klasycznie skrojona metafora „dnia przewieszającego wieczór przez ramię”, ani – niepokojąca, przyznajmy – personifikacja „dygocących noży”, ani zamykające wiersz porównanie nieba do „grzbietu źrebięcia”. Iskra prądu właściwego tylko Lorce przeskakuje w momencie, gdy na stół wjeżdżają „góry z ołowiu”, przez które „skacze wietrzyk”. Góry są z ziemi, głazów czy innego rumoszu, nie z ołowiu. Słowo „góry”, ledwie przeczytane, aktualizuje w nas nieuświadomiony, bogaty pakiet skojarzeń, w którym ich materia zajmuje istotne miejsce – nie ma jednak w tym pakiecie „ołowiu”. No, chyba że naczytaliśmy się o jakimś Kupferbergu albo urodziliśmy się w Miedzianej Górze w Kieleckiem, ale i to nie oznacza jeszcze wzbogacenia pakietu o tę asocjację. Przedstawiając naszej uwadze „góry z ołowiu”, Lorca buduje ogniwo utrzymujące napięcie, źródłem którego jest nasz – wciąż ponawiany, bo nigdy nie mogący się powieść – wysiłek zmierzający do „pogodzenia” tych materii, zetknięcia obu płaszczyzn semantycznych w akcie odbioru tak, jak je zetknięto w tekście. Dodana jest tam zresztą jeszcze jedna oś, ów „skaczący jak jeździec wietrzyk”, a więc trzecia materia, tym razem, na zasadzie kontrastu, wyjątkowo ruchliwa i lekka. Pokazuje nam się tu w jednym geście trzy kierunki naraz i twierdzi, że wskazano drogę. Prowadzi się nas dalej, pokazuje normalniejsze rzeczy. Ale już wiemy, że na tej ziemi bywa i niezwykle… Powiedzieć, że „jesteśmy w baśni” czy „jesteśmy w micie” byłoby za wiele, ale może moglibyśmy powiedzieć, że jesteśmy w „teatrze mitu”? Wiadomo skądinąd, że poeta przejawiał duże zainteresowanie teatrem kukiełkowym, organizował nawet, zdaje się, jakieś przedstawienia; sposób wprowadzania do „Romanc cygańskich” „źródeł napięcia” opartych na różnicy faktur ma w sobie coś z zawieszania w szopce księżyca z cynfolii czy kładzenia śniegu z gazy.

„Piersi z twardej cyny”, „tors w połowie z koralu, w połowie z półcienia i srebra”, „chłopiec ze srebra”, „chłopiec z wody”, „księżyc z pergaminu”, „skrzydła z noży”, „serce z oliwy”, „serce z cukru i melasy”, „kopyta z popiołu”, „połowa świata z piasku, druga z rtęci i śpiącego słońca”, „jutrzenka to cztery kolumny błota”, „pływak z niklu”, „ze śliny szpady”, „dzwon arszeniku”, „goździk przeżuty dla żab”, „ze mchu skrzydła”, „psów i lilij otchłań”, „Śnieg. Tuberoza. Płat soli”. Zestawień takich są u Lorki dziesiątki i setki, z tomu na tom zmieniała się też ich funkcja. Zarysujmy te przemiany szkicowo: w debiucie, jak już wspominaliśmy, Lorca siedzi w balii i chlapie na wszystkie strony, sięgając po swoją ulubioną zabawkę niejako intuicyjnie; w drugiej książce prezentuje się nam – i o tym była już mowa – w manierze tak ascetycznej, że nie można oprzeć się wrażeniu, że ktoś życzliwy (Jiménez?) udzielił mu kilku koleżeńskich rad odnośnie tego, w czym lepiej nie pokazywać na mieście. Na jawną jukstapozycję faktur w tym zbiorze nie ma miejsca, być może wydała się poecie „zbyt ryzykowna” albo nie umiał jej osadzić w nowym, oczyszczonym pejzażu swoich wierszy, opartym głównie na umiejętnie rozrzuconych elipsach i subtelnie różnicowanych „refrenach”. Wolność daje Lorce, podobnie jak Mickiewiczowi czy Białoszewskiemu, stylizacja na przekaz „niski” czy wręcz „ludowy”: w „Romancach cygańskich”, w nawiasie baśni, może testować swój ulubiony typ zestawienia w zasadzie do woli; w pełnym rozkwicie ukaże go w surrealistycznej eksplozji, którą będzie tom „Poeta w Nowym Jorku”. „Dywan z Tamarit” i „Sonety ciemnej miłości” to już druga połowa lat 30. i pełnia artystycznej dojrzałości; zestawienie materii funkcjonuje tu na każdym poziomie organizacji tekstu, począwszy od ozdobnika, przez pozycję znaczącą („wodne rany” w puencie „Kasydy o zranionym wodą”), po plan całego wiersza („Kasyda o śnie na otwartym powietrzu”).

Wydana gdzieś po drodze „Oda do Salvadora Dalí” przypomina nie tylko o artystycznych przyjaźniach poety, ale i o tym, że w drodze ku zarysowywanej tu estetyce nie był bynajmniej odosobniony. Dalego możemy z łatwością czytać jako malarza „zderzenia faktur”, przy czym nie mam tu na myśli faktur farby czy czegokolwiek innego na powierzchni płótna, ale faktury przedmiotów przedstawionych, jak choćby na bodaj najsłynniejszym jego obrazie, „Trwałości pamięci”, gdzie – ekhem – „niezwykła atmosfera marzenia sennego” uprawdopodobniana jest właśnie jukstapozycjami: ciał mrówek i śliskiej koperty zegarka, skóropodobnego kształtu w centrum i „sflaczałej stali”, ziemi i „lustrzanego” morza. Wszystko oczywiście w ujednolicającym, świetlistym laserunku, który Dalí zbyt u siebie kochał, aby się z nim choć na chwilę rozstać, i przez który został skazany nie tylko na czyściec kalendarzy ściennych, ale i na naszą wieczną podejrzliwość. Dokładnie tak samo jak Lorca. Mistrzostwo poety w budowaniu „klimatu” i przyrodzona stabilność tonacji, której nie rozrywają nawet najdziksze swawole, odbierają jego dziełu jakiś pazur, którego chyba potrzebujemy, aby włączyć nazwisko w genealogię poezji „prawdziwie nowoczesnej”. Mniej szczodrze obdarowani przez bogów Eliot czy Benn przechodzą ten test bez problemu; Lorca jest bez wątpienia wybitnym mistrzem, ale czy rzeczywiście ktoś siada z nim jeszcze do szachownicy? Może Andrzej Szpindler?

Lorca jest bez wątpienia wybitnym mistrzem, ale czy rzeczywiście ktoś siada z nim jeszcze do szachownicy? Może Andrzej Szpindler?

Nie chciałbym w żadnym wypadku Lorki deprecjonować. Jego krótkie, konstruktywistyczne wiersze pracują bez zarzutu, rozmach fazy nowojorskiej wciąż robi wrażenie, w ostatnich sonetach pojawia się głębia, nad którą chce się wracać. Za obietnicę stworzenia czegoś równie pięknego jak „Gazela o mrocznej śmierci” oddałoby się pewnie rękę, gdyby nie głupia nadzieja, że uda się do tego kiedyś dojść własnymi siłami. Może Lorca jest dla nas po prostu za mało miejski? Aż strach pomyśleć, co zdziałałby Peiper obdarzony jego talentem. A może to czysto sensualne ogniwo, o którym to mówimy, okazało się za mało wydajne jak na potrzeby drugiej połowy XX w.? Czy popadający w zapomnienie Grochowiak nie jest ofiarą dokładnie tego samego procesu? Gdyby chcieć być bardzo okrutnym, można by tu zostawić ostatnie linijki jego „Zaproszenia do miłości (I)”: „Idę do ciebie […] W ciżmach z ołowiu – w koronie ze rdzy” i wymownie pomilczeć.

Rozpętywać osobnego wątku poświęconego Wróblewskiemu nie ma już chyba sensu, tym bardziej, że – jak wszystko wskazuje – wkrótce będzie okazja przyjrzeć się jego pisarstwu dokładniej, tak jak na to zasługuje. Jeśli ktoś zastanawia się ciągle, co też może mieć wspólnego z Lorką człowiek, który nie napisał w życiu bodaj ani jednej metafory, proponuję telegraficzny skrót: w pełni oświetlony konkret, który o drugi w pełni oświetlony konkret uderza, a nie się z nim zlewa; struktury, w których napięcie gromadzi się na stykach wypowiedzi dobiegających z różnych ośrodków (jukstapozycja głosów), co w skrajnym przypadku prowadzi do atrofii puenty; elipsa jako sugerowany łuk przyczynowy; przewaga powierzchni; kolor raczej jednolity niż walorowany.

Podobieństwo wciąż za słabo uchwytne? To już za daleko? Pewnie, że daleko. Wszyscy jesteśmy już daleko. „Manuel wymachuje […] gazetą jak kastylijskim sztyletem”.