Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Pański przyjaciel Marek Michalski w swoich wspomnieniach dotyczących Biblioteki Uniwersyteckiej pisze: „Miałem okazję obserwować, jak Piotr zbiera materiały do książki «Kamień graniczny». Zaobserwowany proces nazwie potem «warsztatem intelektualisty»”. Jak ów warsztat w przypadku pańskiej twórczości eseistycznej wygląda?

Bardzo różnie, w zależności od charakteru książki, którą właśnie piszę. Kiedy pracowałem nad „Kamieniem granicznym”, to mój nieżyjący już przyjaciel, Marek Michalski, obserwował tylko połowę tej pracy. Tę połowę mianowicie, która była pracą świadomego pisarza. Widział, że zamawiam kolejne niezliczone książkowe i czasopiśmiennicze relacje dotyczące getta warszawskiego i dokładnie je studiuję. Nie mógł natomiast widzieć ani wiedzieć, jak przebiegała o wiele ważniejsza dla mnie praca, która zrodziła się właściwie z jednej wielkiej neurozy. I to lat co najmniej kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt, przed pojawieniem się zamiaru napisania tej książki.

„Kamień graniczny” jest esejem o źródle autobiograficznym. Poczęto mnie w getcie warszawskim, a urodzono tuż po ucieczce stamtąd. Moja matka nigdy mnie nie zadręczała wspomnieniami z Zagłady. Oszczędzała mnie, a być może również samą siebie, broniąc się przed tymi wspomnieniami. Ale była aura dojrzewania w pogromionym żydowskim domu, gdzie matka, która straciła podczas wojny męża i całą rodzinę, chcąc nie chcąc, wytwarzała rodzaj życiowego ogołocenia wokół mnie. I być może właśnie to naprowadziło mnie na lektury o Zagładzie i getcie warszawskim. W pewnym momencie zrozumiałem, że to jest zjawisko maniakalno-neurotyczne. Że jest w tym coś chorego. Że ja nie mogę się od tych lektur uwolnić, że na nie choruję. Do dzisiaj spotykam – nawet wśród moich bliskich przyjaciół pochodzenia żydowskiego – osoby, które z zawodowych względów spotykają się z takim świadectwami i z przerażeniem widzę, że minęło tyle lat, a oni wciąż przechodzą dokładnie to samo, taki sam rodzaj uwiązania i neurozy.

Impulsem powstania tej książki była potrzeba racjonalizacji. Na to nałożyła się oczywiście trauma marca 1968 roku; wszystko to, co związane jest z trudną żydowskością. Starałem się to wszystko racjonalizować. Najpierw tak, żeby zrozumieć, kim jestem w tym wszystkim, a potem – czym to wszystko jest dla kultury i cywilizacji, nie tylko polskiej czy żydowskiej, ale po prostu ogólnoludzkiej. Tak było z „Kamieniem granicznym”. Przy innych książkach natomiast zupełnie inaczej. W „Myślach do słów”, dla przykładu, wszystko opierało się na mojej nieumiejętności pisania o tomach poetyckich, które pozostawiają mnie obojętnym czy po prostu mi się nie podobają. Być może dlatego nie jestem krytykiem literackim. Przecież prawdziwy krytyk musi pisać także o tym, co nie przypada mu do gustu. Powinien umieć napisać tekst krytyczny, w którym stara się udowodnić, że czyjaś twórczość jest niewiele warta. A ja tego nigdy nie chciałem i pisałem tylko o tym, co naprawdę mnie obchodziło albo o tym, co mnie prawdziwie zachwycało. Ten dobór był tak przypadkowy jak życie czytającego człowieka. Na coś natrafiałem, coś mi podrzucano. W związku z tym ten wybór – jeśli się wolno tak wyrazić – materiału przerabianego w eseju był czysto intuicyjny.

Przypomnieć można w tym miejscu fragment „Starego gmachu”. Opisywał pan w nim profesora z wydziału historii, który, czekając na zamówione książki, przeglądał lektury pozostawione na stołach przez studentów. Czasem trafiało mu się coś znacznie ciekawszego niż teksty, które sam zamówił.

To w swoich wspomnieniach napisał wybitny polski historyk, Stefan Kieniewicz. Osoba pomnikowa: wyglądał jak prawdziwy, przedwojenny jeszcze profesor. On się z tego właśnie zwierzył, a dla mnie to zwierzenie było niebywale ważne, dlatego że ja w „Starym gmachu”, ale i podczas całej mojej bibliotekarskiej kariery, przeciwstawiałem się nazbyt unaukowionym bibliotekarzom, których obsesją, ale też koniecznością, była sprawa klasyfikacji książek. Żeby zrobić porządny, tematyczny katalog, trzeba umieć te książki porządnie poklasyfikować. A ja wszystkim wmawiałem, że w bibliotece bezcenny jest bałagan, ponieważ bałagan inspiruje. I tak to wyglądało z profesorem Kieniewiczem – w życiu nie dotarłby do jakiejś książki inaczej niż przez przypadek, bo nie wpadłoby mu do głowy, że tam może być coś dla jego fachu inspirującego.

W „Starym gmachu” piszę też o kwestii pokrewnej – o tym, co zawdzięczam prawie dwudziestoletniej pracy w BUW-ie, a mianowicie o kompletnie zwariowanej erudycji. A polegało to na tym, że pracowałem tylko – i nie chciałem nigdzie indziej – w bibliotekarskim kantorku, czyli tam, gdzie wydawane są czasopisma i książki. Podczas długich tygodni, kiedy panował mały ruch, stałem nad tą ladą i przewracałem kartki czasopism. Pewnego razu pomyślałem, że szkoda mi tego bezpłodnego przewracania, zacząłem więc starannie notować jakieś artykuły, kompletnie od Sasa do Lasa – od przyrodoznawczych, po filozoficzne, najróżniejsze, ponieważ ludzie czytali czasopisma z najrozmaitszych dziedzin. I dzisiaj ta moja prywatna bibliografia czasopism ma około siedmiu tysięcy pozycji. To są czasami wariackie skojarzenia!

Dla przykładu: marzę o napisaniu eseju, trochę w bachelardowskim stylu, o słońcu. Wszyscy rozumiemy już mniej więcej zasady działania słońca, ponieważ znane są nam reakcje termojądrowe. No ale wyobraźcie sobie dociekania dziewiętnastowiecznych uczonych, którzy o takich reakcjach nie mieli pojęcia: „Jak toto działa”? Sposoby jakimi oni dociekali, jak słońce funkcjonuje, są przez to nieraz poetyckie i zwariowane, czyta się je jak swego rodzaju poematy prozą. Dotyczących tego koncepcji mam wynotowanych chyba piętnaście. Wszystkie są dobrze opisane w różnych czasopismach, z którymi miałem styczność. To jest ten rodzaj erudycji.

Dziewiętnasty wiek obfitował zresztą w różne obsesje. Ich obsesja letargu, tego, że kładzie się człowieka do trumny, a on wcale nie umarł, tylko zaraz się obudzi. Na ten temat także posiadam ogromną liczbę artykułów. Gdyby człowiek przysiadł, to napisałby fascynujący esej…

Marzę o napisaniu eseju, trochę w bachelardowskim stylu, o słońcu

A jak wyglądało gromadzenie materiałów do „Starego gmachu”? Czy zachował pan te wspomnienia w pamięci, czy są to także doniesienia innych osób? A może przeglądał pan artykuły w celu odświeżenia pamięci?

Materiał wspomnieniowy był tylko i wyłącznie mój. Łączyło się to z pewnym długiem moralnym wobec Marka Michalskiego. W jego książeczce o starym BUW-ie znalazłem wiele cudownych anegdot dotyczących czasów, w których ja także pracowałem w Bibliotece. Obiecałem sobie jednak opisywać inne niż on zdarzenia. Starałem się oczywiście dużo przeczytać o dziejach biblioteki, kiedy w niej nie pracowałem, szczególnie jeśli chodzi o czas wojny. I z wojną miałem pewien problem, bo jak ja mam swoimi słowami opisać przeżycia ludzi, którzy tam wtedy pracowali? Na całe szczęście znalazłem tę wspaniałą książkę profesora Korzeniewskiego, którego zresztą miałem okazję wiele lat temu poznać. Wdowa po nim bardzo entuzjastycznie przystała na to, żebym wykorzystał wspomnienia profesora w „Starym gmachu”. Oprócz tego, w „Starym gmachu” znalazło się sporo mojej prywatnej filozofii bibliotekarskiej. Ale to już dokumentacji nie wymagało.

A czy „Stary gmach” miał w pewnym sensie uzupełniać lub kontynuować pracę Marka Michalskiego? Zauważyliśmy podczas lektury tych tekstów wiele podobieństw i zbieżności w formalnej warstwie książki. Poświęcił pan, podobnie skądinąd jak pański przyjaciel, pewną część książki naszkicowaniu portretów osobliwych osób, których obecność wpływała na lokalny klimat i historię BUW-u. Czy podobieństwa te są zamierzone?

Nie, była to praca równoległa. Myślę, że taka tematyka po prostu sama się narzucała. Opis działów bibliotecznych, który dla czytelnika może się wydawać szczególnie ciekawy, te osoby… Przecież o czym pisać, jeśli nie o ludziach? A w BUW-ie natrafialiśmy z Markiem na tych samych ludzi. Nie chciałem jednak pisać drugi raz tego samego – szczególnie, że uważam, że „Poczęty w BUW” Marka Michalskiego to książka piękna, napisana bardzo barwnym językiem.

Doskonałym zabiegiem w „Poczętym w BUW” jest dodanie dialogów. Lektura staje się przez nie ciekawa i bliska czytelnikowi.

Tak, ja niestety nie mam daru pisania dialogów. Bardzo bym chciał pisać prozę, ale nigdy nic z tego nie wyjdzie.

W „Starym gmachu” pisał pan o „odnalezionej” dla kawału przez pana kolegów powieści Tuwima. Był pan skonsternowany możliwością istnienia takiej książki. Czy nie miał pan ambicji powieściopisarskich?

Oczywiście, że miałem. Miałem i to bardzo długo. Zrezygnowałem z nich zresztą stosunkowo niedawno, ale raz na zawsze. Planowałem ogromną warszawską powieść, bardzo starannie dopracowaną co do pomysłu i z ogromnym „researchem” – jak teraz modnie się mówi. Kiedyś jednak wielki polski prozaik, Władysław Terlecki, kiedy zwierzałem mu się z takich planów, powiedział mi tak: „Panie Piotrze, każdy z nas jest w stanie w tydzień obmyślić genialną powieść, z tych jednak, którzy mają taki pomysł, zdoła ją napisać jeden na dziesięć tysięcy”. Co innego pomysł, nawet rozbudowany i dokładny, a co innego fabularne mięso – dialogi, postaci itp. Tego niestety napisać nie umiem.

Pisze pan: „chcę w mojej książce oddać coś z tego polotnego zwyczaju [przeglądania wycinków], dlatego komponuję ją z fragmentów”. Czy pisał pan „Stary gmach” od początku do końca, czy była to raczej praca na fragmentach? Pytamy również w kontekście historycznej części książki, która sprawia wrażenie niejako dolepionej do reszty.

To jest uwaga bardzo trafna. Znalazłem kiedyś w jednym z wywiadów z Andrzejem Wajdą myśl, która mnie skonfundowała, ponieważ kazała mi o sobie samym sądzić jako o dożywotnim infantylu. Wajda powiedział, że właściwością młodego artysty czy pisarza jest to, że zlepia swoje dzieła z kawałków, z fragmentów. I dopiero dojrzałość powoduje, że pisze się jednym ciągiem, według jednej wybranej koncepcji, systematycznie. Otóż ja całe moje życie wszystko uprawiam fragmentaryczne. Inaczej po prostu nie umiem. Mało tego, ja zawsze – i nie jest to grandilokwencja – piszę pięć, sześć rzeczy naraz. Mam tak zwany krótki oddech. Piszę stroniczkę jednej rzeczy, nie jestem w stanie dalej tego ciągnąć (tutaj zbawieniem jest komputer), przeskakuję do czegoś zupełnie innego. Z wiersza do eseju, z eseju do wiersza. Tak to sobie zlepiam. Nigdy oczywiście przez to nie wiedząc, co zdołam, a czego nie zdołam skończyć. I tak jest prawie z każdą książką, którą piszę. „Stary gmach” również był tak tworzony. W pewnym momencie miałem tyle najrozmaitszych notatek, że zastanawiałem się, czy w ogóle zdołam pozbierać je do kupy. Choć podobno – tak przynajmniej twierdzą moi czytelnicy – jakoś mi się udało.

Część historyczna rzeczywiście jest w pewien sposób dolepiona, ale nie miałem innego wyjścia. Powiedziałem już, że nie mam talentu do prozy narracyjnej. Zobrazować może to postać pani Zofii Charmańskiej. Chciałem napisać o niej tak, jak robi to rasowy prozaik. Że będzie ona osią cementującą książkę, przeplatanką; raz tu będzie o niej kawałeczek, raz tam. Ale ja tego nie umiem zrobić! To nie jest moja materia. Dlatego wszystko, co jej dotyczy, zebrane jest w jednym miejscu.

Niezwykle fragmentaryczny w swojej budowie wydaje się pański esej zatytułowany „Świadomość”. Jak powstała ta książka i jakie miejsce zajmuje w pana twórczości?

Ten esej, książka pod tytułem „Świadomość”, jest dla mnie czymś w całym moim pisarstwie najbardziej intymnym. Z góry założyłem, że będzie to książka dla niewielu. Pierwszy raz ucieszyłem się, że mój esej ma nikły kolportaż (śmiech). Adresuję go do konkretnych ludzi. Ofiarowuję go przyjaciołom, poetom, filozofom prawdziwym albo filozofom amatorom, bo ona ma właśnie taki charakter. Ja sam jeszcze jej do końca nie opanowałem.

Pisałem „Świadomość” bardzo długo. Przy tego typu esejach mam dosyć zwariowaną metodę, a mianowicie pierwociną były dwie, trzy strony, nieprawdopodobnie gęste składniowo i myślowo, tak, że właściwie bez wódki nie da się wywnioskować, o co idzie. Pisane i notowane były na granicy myślenia racjonalnego i myślenia podświadomego. A potem starannie to rozszerzałem. „Rozwadniałem”, choć – mam nadzieję – nie lejąc wody. Jedno sygnalizujące zdanie zmieniało się w akapit, akapit zmieniał się w rozdział itd. Tak samo było przecież, kiedy pisałem bardzo ważną dla mnie książkę, „Kamień graniczny”.

W tym przypadku aż do siedmiuset stron.

Tak, tak, i tak samo było ze „Świadomością”. Świadomość jest dla mnie po prostu tym, co ujmuje się filozoficznie, ale też w myśleniu potocznym, w słowie „wszystko”. Jest to więc i świat, i Bóg, i człowiek. Próbowałem zdać sobie sprawę ze wszystkich paradoksów tych pojęć, nie usiłując ich rozstrzygać. A ponieważ nie są one rozstrzygające, to być może są i prawdziwie eseistyczne, i prawdziwie poetyckie.

Jak ma się pańska eseistyka do pańskiej poezji, czy któreś ceni pan bardziej od drugiego? Jak one ze sobą współgrają?

Myślę, że dobrze zobrazuje to moja najnowsza książka zatytułowana „Palamedes”, która w maju 2017 roku ukazała się nakładem Biura Literackiego. Pisałem ją przez trzydzieści kilka lat, równocześnie z wieloma innymi. Wspominam ją zaś dlatego, że jest to przypadek, w którym moja eseistyka jest równoczesna z moją poezją. W tej książce długie paraeseistyczne fragmenty zestawione są z fragmentami stricte poetyckimi. Wydaje mi się, że to połączenie jest harmonijne.

Sam zresztą wielokrotnie się zastanawiałem, jak eseistyka ingeruje w moją poezję. Mówi się, że piszę poezję intelektualną, zatem taki żywioł eseistyczny wpuszczony do wierszy wydaje mi się naturalny. Mam jeden tomik, który nazywa się „Widownia”. Można znaleźć w nim co najmniej dwa wiersze eseistyczne – są one po prostu esejami pisanymi jak wiersz. Jeden nazywa się „Paradoks o komuniście” i właściwie mógłbym go spisać jako esej trochę poważny, trochę ironiczny, na temat takiego zjawiska jak „prawdziwy komunista”. Drugi nazywa się „Cud” i bardzo długo wahałem się, czy ma to być esej, czy wiersz. Poradziłem się kiedyś Julii Hartwig, co mam z tym zrobić i to ona zdaje się przesądziła o tym, że tekst przybrał formę wiersza.

Rzeczywiście przenikanie się eseistyki z poezją jest u mnie dosyć częste. Zdarza się również, że to, co poetyckie, przenika do moich esejów. Nie jestem pewien, czy to dobrze. Esej, nawet najbardziej zwariowany, powinien się odznaczać jakimś rodzajem ścisłości myśli. W przypadku „Świadomości” rozgrzeszam się, ale w innych – nie potrafię. Zawsze mówiło się o eseizacji powieści, jak u Manna, o eseizacji poezji, jak u Miłosza…

…i eseizacji dzienników, jak u Herlinga-Grudzińskiego.

Jemu łączenie w dzienniku nowelistyki z bieżącymi zapisami eseistycznymi nie wyszło na dobre. Max Frisch potrafił wplatać w swój dziennik opowiadania i było to fantastyczne! Było to organiczne, dopracowane. W ogóle pisanie dziennika to piekielnie zdradliwa sprawa – na przykład fatalne jest mieszanie dziennika z pamiętnikiem. Tak swój dziennik zniszczył Artur Międzyrzecki, który robił to natrętnie, sztywniacko.

Ale wróćmy do eseistyki i poezji. Na samym początku, kiedy zaczynałem być pisarzem, miałem za mistrza wielkiego poetę, Jana Śpiewaka. Przynosiłem swoje wiersze Śpiewakowi, który mówił mi, że prawdziwy poeta powinien mieć warsztatową umiejętność napisania eseju. Sam tego nie umiał (śmiech). Poetą był wielkim (mało kto wie, jak wielkim był prozaikiem), natomiast kiedy pisał eseje, było to coś drewnianego – zarówno myślowo, jak i pisarsko. Ja właściwie na początku nie miałem ambicji bycia eseistą, ale wziąłem sobie jego słowa do serca. Dla zaspokojenia próżności zacząłem w pewnym momencie pisać recenzje. Od pewnego momentu te recenzje zaczęły się przeradzać w formy eseistyczne, a nie krytycznoliterackie. Ale nie miałem tego za coś dla siebie zasadniczego. Dopiero po napisaniu „Kamienia granicznego” zrozumiałem, jak bardzo eseistyka jest dla mnie ważna. W tej chwili właściwie równoległa z poezją. Nie umiem powiedzieć jednak, co jest ważniejsze. Mogę tylko dodać, że oceniać eseje jest łatwiej niż poezję.

A czy cały „Kamień graniczny” traktuje pan jako esej?

Cały, zdecydowanie. Mimo że jest to esej o dwóch całkowicie odrębnych częściach – łączą się ze sobą, są jednak pisane zupełnie inaczej. Pierwsza część jest raczej parafilozoficzna, egzystencjalna, druga miała być w zamiarze bardzo ascetyczna. Dokumenty z getta są tam konfrontowane z powściągliwymi refleksjami. Ale jako całość jest to dla mnie z pewnością esej.

Byliśmy ciekawi, czy wspomniane refleksje traktuje pan jako część eseju, czy może raczej jako pewną formę impresji…

Mnie jest bardzo trudno mówić o tej książce. Mogę mówić dużo, za dużo wręcz, o moim gettowym rodowodzie, o mojej żydowskości. Ale o tej książce – nie bardzo. Jestem typem człowieka, który w nieskończoność poprawia to, co napisał, nawet w eseistyce. Po wydaniu książki znacznie mniej mnie do tego ciągnie, choć akurat przed opublikowaniem „Myśli do słów” poprawiałem wiele fragmentów, niektóre rzeczy w ogóle pisałem na nowo. Tylko przy „Kamieniu granicznym” mam moralny wobec siebie wymóg, że nie wolno mi zmienić ani jednego słowa, bo jest to dokument tego, kim byłem, gdy to pisałem.

Ciągle robią mi nadzieje na wznowienie „Kamienia…” Podczas rozmów powiedziałem wydawcy, że wszystko musi zostać tak, jak jest. Nie ruszę ani posłowia, ani przedsłowia – nic.

„Kamień graniczny” jest właściwie zupełnie niedostępny, można go znaleźć tylko w bibliotekach.

Każdy wydawca się tego boi.

Dlaczego?

Bo jest to nihilizująca książka, napisana z perspektywy kogoś, kto twierdzi, że świat skończył się w II wojnie światowej. Że właściwie wszystko, co istnieje w ludzkim świecie po niej, to jest trochę nie-świat. Nie ja pierwszy i nie jedyny tak myślę, wystarczy wspomnieć choćby Henryka Grynberga. Z drugiej jednak strony – co bystrzejsi czytelnicy tej książki wyłapali jeden przypis dotyczący pewnej wypowiedzi Jana Pawła II. Powiada on, że być może tragedia getta warszawskiego i w ogóle tragedia Zagłady była ofiarą za istnienie świata. Radykalizm tej wypowiedzi jest niewiarygodny. Znaczy to, że na jednej szali jest w ogóle istnienie świata, a na drugiej śmierć Żydów w Zagładzie. A więc albo-albo – powinienem albo wyrzucić całą książkę, albo przypis odsyłający do Jana Pawła. To przecież totalna sprzeczność. Ale nie wolno mi nic z nią zrobić – ona po prostu jest. Nie potrafię jej rozstrzygnąć. Jeśli istnieje Bóg, to on to rozstrzygnie, a jeśli nie…

Mówi pan, że chciałby zachować każde słowo, wszystkie przecinki, kropki. W pewnym sensie ma to ukazać, kim pan był w momencie pisania. Chciałbym zatem spytać, kim pan był w momencie pisania?

Łatwiej byłoby mi odpowiedzieć, kim się stałem po napisaniu tej książki. Kiedy zobaczyłem ją jako całość, po prostu stałem się osobą par exellence. Uważam siebie sprzed tej książki – z dzisiejszej perspektywy – za kogoś zarówno mentalnie, jak i egzystencjalnie plazmatycznego, niedookreślonego. Ta książka mnie raz na zawsze określiła. Po prostu. Stała się dla mnie, no właśnie, kamieniem granicznym. Uważam siebie za człowieka uformowanego dopiero po napisaniu tej książki.

Jest jeszcze jedna sprawa: przyrzekłem sobie po napisaniu tej książki, że już nigdy nie wolno mi napisać ani jednego słowa na temat Zagłady Żydów. Obiecałem sobie, że nie stanie się to dla mnie tematem literackim. Niestety, w każdym tomie wierszy, w esejach ciągle do tego powracam. Widocznie takie radykalne odcięcie nie jest po prostu możliwe.

Ile trwała praca nad poszczególnymi częściami tej książki?

Sześć, może siedem lat. Wszystkie części pisałem równolegle, skakałem między nimi. Ta kompozycja nie od razu mi się objawiła – po prostu pisałem to, co myślałem.

Na ile „Kamień graniczny” jako książka o tożsamości żydowskiej – ułatwiła panu napisanie lub raczej zebranie esejów, które zawierają się w „Dwóch oddechach”?

To nie jest zbyt częste zestawienie – tożsamości żydowskiej i chrześcijańskiej, jeśli oba te bieguny traktuje się jako swoje. Ja czuję się stuprocentowym Żydem i stuprocentowym chrześcijaninem. „Kamień graniczny” uświadomił mi przede wszystkim jedną rzecz – że tożsamość żydowska wiąże się z wykorzenieniem. W rdzeniu tej tożsamości, przynajmniej w XX wieku (nie tylko po, ale również przed Zagładą), znajduje się problem wykorzenienia. Dotyczy to i tych, którzy zadomowieni są w Izraelu, i osób należących do diaspory.

Impulsem do napisania „Dwóch oddechów” było przeświadczenie, że o swoim życiu myślę dwutorowo. To co jest chrześcijańskie, jest biegunem zakorzeniającym, natomiast to, co żydowskie – biegunem wykorzeniającym. Teraz już, po ukazaniu się „Dwóch oddechów”, sądzę, że to schemat nieco upraszczający. Ale próbowałem tę dwutorowość pokazać.

W „Dwóch oddechach” pisze pan o Edmondzie Jabesie, że należy on do „poetów dla poetów” ponieważ pisze niejako sprzed poezji. Czy w kontekście pańskich rozmaitych rozważań mógłby się pan określić mianem „eseisty dla poetów”, eseisty piszącego sprzed poezji, sprzed języka?

Kiedy napisałem ten esej, ktoś bardzo mi bliski powiedział: „O czym ty mówisz? To nie jest o żadnym Jabesie, to jest twój esej, o tobie jako poecie”. Może rzeczywiście coś takiego w tym jest… To też pytanie o to, czy jest jakieś wspólne źródło poezji, która dla mnie jest czynnością genezyjską i eseistyki, która być może chciałaby być genezyjska. Przydarza się to jednak rzadko, dlatego że esej, jakkolwiek by nie był rozproszony, musi być jakoś „tematyzowany”. Kiedy się pisze esej o jakimś konkretnym poecie czy pisarzu, trudno od razu pisać o czymś z początku świata lub sprzed początku świata, ale w podświadomości twórczej to chyba tak jest. Że mnie osobiście najbliższe z tego wszystkiego, co piszę, jest to, co właśnie zawiera jakąś aurę genezyjskości.

Aura genezyjskości oraz teza o tym, że myśli są pierwotniejsze niż słowa, odczuwalne są także w innych pana dziełach, by wspomnieć chociażby „Myśli do słów”. Co mówi nam tytuł tej książki?

Poezja jest jednym ze sposobów uchwycenia jakiegoś śladu przedsłownego myślenia. Dla mnie takie pojmowanie poezji było zawsze bardzo bliskie. Z drugiej strony to przedjęzykowe myślenie paradoksalnie mówi nam, że to właśnie ono najtrafniej rozumie istotę rzeczy, rzeczywistość. Mam takie przekonanie, że poeci to jedni z ostatnich, którzy wierzą, że istnieje rzeczywistość pozasłowna. Pisząc słowami, należy je roztrącać, żeby dotrzeć do sedna. To, jak mi się wydaje, jest sprzeczne na przykład z poezją Sosnowskiego, dla którego nie ma rzeczywistości, do której nie można by dotrzeć słowami. Ja jednak uważam, że jest.

Poeci to jedni z ostatnich, którzy wierzą, że istnieje rzeczywistość pozasłowna. Pisząc słowami, należy je roztrącać, żeby dotrzeć do sedna

Mówi pan o poetach, czy o pewnej mentalności człowieka? Innymi słowy: czy ten język jest dany tylko poetom, czy każdemu, ale już nie każdy potrafi przelać słowa na papier?

Można tak powiedzieć. To jest na pewno coś ogólnoludzkiego, praktykowane jednak wyłącznie przez poetów. Myślę, że uprawianie poezji jest w tym wszystkim najważniejsze.

Zauważa pan pewien paradoks, gdy mówi pan o myśleniu przedjęzykowym. Cała pańska twórczość eseistyczna obfituje w paradoksy, antynomie i sprzeczności. Ujawniają się one szczególnie w „Świadomości”. Z jednej strony pisze pan, że „jest zasadnicza różnica pomiędzy być świadomym a mieć świadomość”, natomiast kilkadziesiąt stron później – „mam świadomość, to znaczy: jestem świadomy”.

Może zacznę od czegoś, co dotyczy nie tylko „Świadomości”. Mam świadomość – no właśnie! – występowania pewnych paradoksów, które są w mojej twórczości niesłychanie ważne. Nie wiem, skąd się to wzięło i dlaczego tak jest. Czasami sądzę, że jest to rdzeń mojego myślenia o świecie i o samym sobie, czasami zaczyna mi się to wydawać manieryczne. Tak po prostu jest. Paradoks jest dla mnie jedną z najważniejszych spraw. Znalazłem wiele lat temu pewną odmianę paradoksu, lub raczej nadparadoksu, a mianowicie buddyjski koan. Koan to takie powiedzenie, które mistrz zen zadaje do ciągłego przemyśliwania uczniowi, na przykład: „wyobraź sobie swoją twarz sprzed poczęcia” albo „wyobraź sobie klaśnięcie jedną ręką”. To, co jest oświeceniem w wyniku powtarzania sobie takiego koanu, ma powiedzieć uczniowi, że świat jest zarazem kompletnie niepojmowalny i do bólu rzeczowy. I już, nic więcej.

Wydaje mi się, że w swojej twórczości podobnych koanów mam bardzo wiele, szczególnie w poezji, ale też właśnie w książce „Świadomość”. Popadam przez to w liczne sprzeczności. Ale nie chcę, choć czasami je widzę, ich usuwać. Nigdy nie chciałem – mam wrażenie, że nie są to błędy myślowe, ale myślowe bieguny.

Przeczytałem kiedyś u Levinasa, że w myśli talmudycznej nigdy nie usuwa się przeciwieństw. Zawsze stara się utrzymać dwa krańcowe bieguny jednej myśli w ich nierozstrzygnięciu. Cała „Świadomość” wyjaśnia pojęcie świadomości, posługując się nieusuwalnymi sprzecznościami.

Wysnuwa pan tezę, że świadomość istnieje „poza światem”, i że dostęp do niej mają poeci. Czy można wyrazić świadomość jedynie słowem poetyckim, czy istnieją również inne środki jej wyrazu?

Z pewnością świadomość jest niepoznawalna. Przypomina mi się paradoks przeciwników unaukowionej psychologii. Jak „ja” może mówić o „ja” nie popadając w błędne koło? Tak samo jest ze świadomością. Dlatego narzędzia poznawcze – poetyckie albo jakiekolwiek inne – przy myśleniu o świadomości zawodzą. Denerwują mnie roszczenia różnych neurologów, badaczy mózgu, którzy przyrodoznawczymi metodami usiłują coś o świadomości powiedzieć. Dla mnie popełniają oni błąd. Dowiadują się rzecz jasna wielu ciekawych rzeczy, ale dowiedzieć się o funkcjonowaniu mózgu a dowiedzieć się, czym jest świadomość, to kompletnie dwie różne rzeczy; oni je mylą.

Natomiast to wszystko, co jest w poetyckim pisaniu paradoksalne, nie tyle stara się uchwycić pojęcie świadomości, co wydaje się do niej równoległe. W „Świadomości” analizuję genialny wiersz Emily Dickinson o mózgu, w którym poetka pisze, że nie da się świadomości pojąć, można być tylko świadomym „obok” świadomości. Czyli znowu coś kompletnie paradoksalnego. Nie umiem tego intelektualnie rozstrzygnąć. Jest też tak, że bardzo niepewnie o tej książce mówię. Wiele lat ją pisałem, nie dodam do niej już ani jednego słowa i ani jednego słowa nie zmienię. Sam się jej uczę powolutku. Staram się pojąć to, co sam napisałem; to, czego nie do końca racjonalnie rozumiem. Dlatego to dla mnie taka intymna książka.

W „Świadomości” pisze pan: „sprawa świadomości nie daje mi spokoju, porusza moje myśli i całą moją wyobraźnię, jest duszą mojej twórczości poetyckiej i eseistycznej”, a jednak temat świadomości przejawia się w „Starym gmachu” w znacznie mniejszym stopniu. Dlaczego?

Świadomość, tak jak ja ją ujmuję, jest czymś niezwykle ogólnym. Cały mój pisarski wysiłek polegał na tym, żeby ta ogólność nie była ogólnikowością. Natomiast „Stary gmach” jest ze wszystkich moich książek książką najbardziej materialnie konkretną, istniejącą w konkretnym czasie i miejscu, bardzo rzeczową. Być może dlatego ta ogólność kategorii świadomości, która mnie najbardziej przejmuje, tutaj nie ma odzwierciedlenia.

Co w takim razie stanowi główną materię „Starego gmachu”? O czym jest ta książka?

Może odpowiem po prostu, że ona jest bardziej o ludziach niż o książkach – tak mi się przynajmniej wydaje. O książkach jest oczywiście sporo i o lekturach też, są nawet rozważania na temat filozofii lektury…

Tutaj, jeżeli panowie pozwolą, powiem jeszcze taką rzecz: byłem zawsze – przez długie, długie lata – człowiekiem społecznie wycofanym. Moim guru życiowym, intelektualnym i moralnym stał się Jan Józef Lipski. Jego działalność opozycyjna niezwykle mi imponowała. Był dla mnie wzorcem, ale ja sam bardzo długo w tego typu działalność nie byłem zaangażowany, a jeśli nawet byłem, to biernie. Byłem rzecz jasna czytelnikiem różnych podziemnych wydawnictw, a kiedy trzeba było zrobić jakąś składkę albo podpisać jakiś list protestacyjny, to oczywiście podpisywałem. Jednak w żadnym podziemiu nie działałem, aż do sierpnia 1980 roku, kiedy oszalałem. Naprawdę: moja działalność za pierwszej „Solidarności” legalnej, a potem w podziemiu, była niebywale intensywna, zajmowała w zasadzie całe moje życie i cały mój czas. Wtedy stałem się pierwszy raz w życiu człowiekiem w pełni uspołecznionym. A ponieważ tak się złożyło, że najbliższą mi materią społeczną byli bibliotekarze, mocno mnie to do nich zbliżyło i z nimi związało.

A tytuł „Starego gmachu”? Początkowo pańska książka miała nazywać się „Drugi strop”. Co wpłynęło na tę zmianę?

„Drugi strop” wydał mi się zbytnią bufonadą. Zamysł był taki: pierwszy strop miał uchronić budynek przed prawdziwym bombardowaniem, a drugi strop miał być stropem pamięci, innego rodzaju ochroną przed zniszczeniem. Natomiast w pewnym momencie powiedziałem sobie: „na miłość boską, jak twoja pamięć ma się do heroizmu ludzi, którzy podczas wojny konspiracyjnie budowali taką konstrukcję”? Doszedłem więc do wniosku, że to nie byłoby poważne. A tytuł „Stary gmach” wydawał mi się najmniej pretensjonalny. Ma jakąś symbolikę, a zresztą – stare gmachy zawsze ją mają. Poza tym jest bardzo prosty, bezpośredni i tak się po prostu mówi wśród bibliotekarzy. To oni używają formuły „stary gmach”. Był to tytuł najnaturalniejszy.

Pisze pan o przeszłości. To, co było pana zdaniem konstytutywne dla tego gmachu, to był jego anachronizm. To, że on wypadał z czasów. Potem, idąc dalej tropem tej myśli, pisze pan, że przyszłość jako taka potrzebuje anachronizmu, żeby istnieć. Czy mógłby pan wyjaśnić tę myśl?

To jest bardzo trudne, ale też i bardzo ważne. Istnieje takie mniemanie, które upowszechnił albo wręcz stworzył znakomity krytyk, Artur Sandauer, pisząc o Leśmianie. W swoim eseju powiada, że Leśmian to przecież młodopolski poeta, a cała jego problematyka jest problematyką tej epoki; owszem, jakościowo jest poetą o niebo lepszym niż poeci młodopolscy, ale anachronicznym w swoim światopoglądzie poetyckim i filozoficznym na tle epoki dwudziestolecia międzywojennego. Sandauer stwierdza, że tego typu anachroniczność bywa zbawienna dla jakości tego, co się tworzy. Cała, niesłychanie ważna, myśl dwudziestowiecznego filozofa Waltera Benjamina, oparta jest przecież o jego analizy świadomości dziewiętnastowiecznej. I w tym sensie takie artefakty jak stare biblioteczne gmachy, z całą ich kulturą wewnętrzną i zewnętrzną, są być może takimi realno-symbolicznymi miejscami, gdzie kultura ma możliwość pójścia do przodu. Ja to tak rozumiem.

Myślę, że cała kultura internetowa, komunikacji internetowej, ale też tworzenia tekstów internetowych i wymieniania się nimi, gdzieś podświadomie musi mieć zakorzenienie w tych dawniejszych obyczajach lekturowych i nawet jeśli się do tego nie przyznaje, nawet jeśli nie jest tego świadoma, to z nich po prostu czerpie i od nich się odbija.

Myślę, że cała kultura internetowa gdzieś podświadomie musi mieć zakorzenienie w tych dawniejszych obyczajach lekturowych

Przebija się przez tę myśl pewien konserwatyzm, nie jest on jednak widoczny w pańskiej literaturze.

Trudno mi się z tym zgodzić lub nie zgodzić. W ogóle jest tylko kilka osób, na szczęście bardzo kompetentnych, które znają absolutnie wszystko, co piszę. Kiedy czytam to, co oni o mnie piszą, to zauważam ich własne wahania. Raz wydaję im się nieomal awangardowy, a innym razem – po prostu anachroniczny. I coś takiego prawdopodobnie ze mną jest. Ja tego oczywiście sam nie jestem w stanie rozsupłać.

Inna sprawa, że akurat o tym stosunkowo mało myślę. Piszę, jak umiem. Najzwyczajniej pod słońcem. Potem, jak już napiszę, oczywiście staram się nad tym dobrze zastanowić. Ale jest to bardzo trudne. Nie umiem porównać tego, co w poezji robię, z tym, co dzisiaj robią młode poetki i młodzi poeci. Czasami zauważam jakieś zbieżności…

„Lata spędzone między książkami biblioteki same teraz zamieniają się w książkę o bibliotece, ale mój przypadek jest szczególny, ja naprawdę wywiodłem z biblioteki, która była moim drugim domem, a zarazem domem książek, znaczną część mojego pisarstwa, zarówno poezji, jak i eseistyki”. Czy mógłby pan wytłumaczyć na czym polega metafora niejako zrównująca pisanie z biblioteką?

Mowa tu o nieschematycznie i niedoktrynalnie pojętej erudycji, o stanie, kiedy to, co człowiek przeczytał i czego się z lektur nauczył w jakiś sposób, organicznie, wnika w jego własne przeżycia oraz myślenie o świecie i o sobie. Dzieje się wtedy tak, że to, czego się uczę, czytając, przestaje być dla mnie wiedzą, a staje się po prostu wewnętrznym przeżyciem. Z tej magmy wyprowadza się właściwie wszystko, co się pisze. Jeżeli piszę klasyczny wiersz liryczny, to nie jestem już później w stanie rozpoznać, co pochodziło z mojego zmysłowego doświadczenia, a co z pamięci o jakiejś lekturze, która się z tym przeżyciem skojarzyła. Jeżeli się wiele lat pracuje w bibliotece, to ten mieszany obszar się poszerza i intensyfikuje.

Pisze pan: „Dzisiaj mam jedno marzenie: nieskończony czas błąkania się pomiędzy czasopismami i książkami. Czy to mógłby być raj?”. Jest to pytanie poniekąd o pańską praktykę życia – czy przebywa pan wciąż w bibliotekach?

Niestety, teraz bardzo rzadko bywam w bibliotekach, w tej chwili mam właściwie tylko dwie biblioteki w swoim zasięgu: jedna jest w Domu Literatury, bardzo dobrze wyposażona. A druga, to oczywiście nowa Biblioteka Uniwersytecka, ale jako iż mam strasznie mało czasu w związku ze swoim pisaniem i życiem, bywam tam bardzo rzadko i kończy się to tak, że czytam coś przez krótki czas, a potem plotkuję z ostatnimi przyjaciółmi bibliotekarzami. Marzenie jednak pozostaje marzeniem – jest niespełnialne. Żywot pisarza jest taki, że póki może, to będzie pisał. Ale gdybym nagle zaprzestał pisania, to wtedy prawdopodobnie utonąłbym jako czytelnik w BUW-ie i czytał wszystko, co się da.

Piotr Matywiecki

(ur. 1943) – poeta, krytyk literacki, eseista, pracownik Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Laureat Nagrody Literackiej Gdynia (2008), Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2010), Nagrody „Nowych Książek” (2018), czterokrotny finalista Nagrody Literackiej Nike. Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (2013). W latach osiemdziesiątych był aktywnym członkiem NSZZ „Solidarność”. Współpracował z wieloma pismami literackimi i kulturalnymi – „Więzią”, „Twórczością”, „Powściągliwością i Pracą” – a także Polskim Radiem. Redagował lub współredagował periodyki takie jak „Wezwanie”, „Tygodnik Literacki” oraz „Potop”. Ogłosił piętnaście tomów wierszy oraz pięć książek eseistycznych, redagował dwie antologie poezji. W tym roku nakładem Wydawnictwa Literackiego ukaże się jego najnowszy zbiór wierszy – „Do czasu”.

Maciej Libich
(ur. 1996) – student filologii polskiej w Kolegium MISH UW. Współzałożyciel kwartalnika „Wizje”, w którym redaguje działy „Proza” i „Przekład”. Teksty krytycznoliterackie, eseje, tłumaczenia oraz wywiady publikuje lub publikował m.in. w „Zeszytach Literackich”, „Nowych Książkach”, „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim”, „Odrze”, „ha!arcie” „eleWatorze”, „Kontakcie”, „Kontencie” oraz „Interze-”. Zajmuje się diarystyką XX wieku, bada dzienniki Jana Józefa Szczepańskiego. Mieszka na warszawskim Powiślu.
Maciej Kostrzewa
(ur. 1996) – student kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim, współzałożyciel i redaktor kwartalnika „Wizje”. Pisze recenzje dla "Nowych Książek", prowadzi wywiady z polskimi prozaikami.

Piotr Matywiecki

(ur. 1943) – poeta, krytyk literacki, eseista, pracownik Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Laureat Nagrody Literackiej Gdynia (2008), Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2010), Nagrody „Nowych Książek” (2018), czterokrotny finalista Nagrody Literackiej Nike. Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (2013). W latach osiemdziesiątych był aktywnym członkiem NSZZ „Solidarność”. Współpracował z wieloma pismami literackimi i kulturalnymi – „Więzią”, „Twórczością”, „Powściągliwością i Pracą” – a także Polskim Radiem. Redagował lub współredagował periodyki takie jak „Wezwanie”, „Tygodnik Literacki” oraz „Potop”. Ogłosił piętnaście tomów wierszy oraz pięć książek eseistycznych, redagował dwie antologie poezji. W tym roku nakładem Wydawnictwa Literackiego ukaże się jego najnowszy zbiór wierszy – „Do czasu”.

POPRZEDNI

szkic  

David Foster Wallace – 2015-2017. Historia maluteńkiej zbrodni

— Michał Tabaczyński

NASTĘPNY

rozmowa  

Atak nowego pod przykrywką starego

— Łukasz Żurek