15 min czytania
Wiesław Juszczakur. 1932, polski historyk, teoretyk i filozof sztuki, eseista. Specjalizuje się w europejskiej sztuce i teorii sztuki XVIII i XIX w., malarstwie polskiego modernizmu, archaicznej greckiej filozofii sztuki, dziejach i teorii ornamentu oraz historii filmu. Absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, w 1962 roku doktoryzował się na podstawie pracy o Witoldzie Wojtkiewiczu. W 1987 roku uzyskał tytuł profesora nadzwyczajnego, 5 lat później zwyczajnego. Od 1961 roku pracownik Instytutu Sztuki PAN, od 1985 Instytutu Historii Sztuki UW, wykładał także na KUL. Wypromował ok. 60 doktoratów. Tłumaczył angielskojęzyczną literaturę naukową (H. Honour, L. Nochlin) i piękną (W. Blake, K. Blixen, T.S. Eliot, T. Williams). W 2010 roku otrzymał nagrodę im. Ksawerego i Mieczysława Pruszyńskich, przyznawaną przez polski PEN Club. Jego publikacje ukazywały się na łamach m.in. „Kontekstów”, „Kwartalnika Filmowego”, „Zeszytów Literackich” czy „Znaku”.
Wiesław Juszczak"Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki", PIW, Warszawa 2017, s. 220.
Wiesław Juszczak: Co Pan studiuje?
Jacek Wiaderny: Kulturoznawstwo.
To bardzo podobne do moich zainteresowania, bo ja – oprócz historii sztuki – studiowałem jeszcze filozofię przez parę lat, ale nie zrobiłem magisterium, ponieważ zacząłem pisać doktorat za namową prof. Juliusza Starzyńskiego. Więc przerwałem tamte studia. A na filozofii chciałem robić magisterium u profesor Kotarbińskiej, żeby zwalczyć niechęć do logiki.
Wspomina Pan o tym w „Ruinach czasu”, wywiadzie-rzece, który przeprowadził z Panem prof. Dariusz Czaja.
Mieliśmy wstępne zajęcia z asystentem Pani profesor, na które chodziłem przez dwa, może trzy lata, ale już nie wracając do nich. W 1981 roku wydałem książkę „Zasłona w rajskie ptaki”, z podtytułem „o granicach okresu powieści”, określając w ten sposób wiek XIX w literaturze – później naruszony przez ruchy awangardowe. Punktem jej wyjścia był – zaznaczony w tytule rekwizyt z powieści Virginii Woolf „Mrs Dalloway”. Jeżeli mam jakieś dobre książki, ta jest chyba jedną z lepszych. Moi przyjaciele utrzymują, że najlepsza jest „Realność bogów”, czyli pierwszy tom dylogii o Persefonie (pisany od końca lat dziewięćdziesiątych, a wydany w 2002 roku), co teraz chce wznowić biblioteka „Kronosa”. Część druga, „Archeologia mitu”, powstająca przez dziesięć lat, wyszła w 2012. Tak – odchodząc etapami od historii sztuki – zająłem się religią grecką i ogólniej historią religii i problemem mitu. Do Grecji jeździłem wiele razy. Najlepiej poznałem Kretę. Mam dwóch przyjaciół, przewodników po Grecji, którzy traktowali mnie jako jednego z turystów, z tym że załatwiali mi zawsze jakieś mieszkanie koło siebie. Ostatni raz byłem tam dziesięć lat temu, mieszkałem wtedy w jednym z najpiękniejszych miejsc, które nazywa się Kalitea, czyli piękny widok. To jest środkowy z trzech półwyspów Chalikidiki na północy Grecji, graniczący z grecką Macedonią – bardzo ładny i mało uczęszczany przez turystów górzysty rejon Rodopów, których główny zespół leży w Bułgarii.
Napisał Pan kiedyś, że zawsze zaczyna od tytułu, który kondensuje sposób myślenia o całości tekstu. Chciałem wobec tego zapytać o tytuł „Fragmentów. Szkiców z teorii i filozofii sztuki” – skąd się wziął, do czego się odwołuje?
Tomasz Fiałkowski, który był zastępcą Jerzego Turowicza, w czasie stanu wojennego zaproponował mi stałą rubrykę w „Znaku”, tak przez mnie nazwaną. Ale moje „Fragmenty…” to nie tylko teksty ze „Znaku”, ale też z innych periodyków. Najwięcej z nich publikowałem wcześniej „Kontekstach”, które wydaje Instytut Sztuki PAN. Tytuł rubryki został w książce zachowany, a jeśli idzie o chronologię, to wychodzi ona daleko poza stan wojenny. Obecne, drugie wydanie redagował mój doktorant Paweł Orzeł, który pracuje w PIW-ie, „wskrzeszonym” w zeszłym roku. Wznowiono tam też serię „Biblioteka Myśli Współczesnej”, zachowując jej profil i okładkę, a zmieniając tylko format na nieco mniejszy. Moim zdaniem bardzo ładnie to wygląda.
Czy można powiedzieć, że teksty z „Fragmentów…” są swojego rodzaju esejami?
Nie zastanawiałem się nigdy nad gatunkiem, po prostu podejmowałem tematy, które przychodziły mi do głowy – czy to z powodu lektury, czy z powodu zamiłowania do Grecji. Słowo/obraz terytoria wydało tom, który nazywa się „Wędrówka do źródeł” – zebrano tam prawie wszystkie moje drobniejsze rozproszone teksty. Natomiast w dawnym PIW-ie wyszły trzy moje książki. Pierwsza była monografia Witolda Wojtkiewicza – mój doktorat, potem zbiór krótszych form, który się nazywał „Fakty i wyobraźnia”, a następnie wspomniana „Zasłona w rajskie ptaki”. Natomiast Wydawnictwo „Auriga” (rodzaj filii PIW-u, gdzie zaraz po studiach pracowałem przez rok) wydało moją habilitację o polskiej sztuce przełomu XIX-XX wieku, pt. „Modernizm”. Ale pierwszym tematem tej ostatniej pracy miała być twórczość Williama Blake’a.
Skutek wyjazdu do Anglii na stypendium British Council?
Tak. W parę miesięcy po obronie doktoratu (przypadek zdarzył, że odbyła się w moje trzydzieste urodziny) wyjechałem na rok do Londynu, dzięki mojemu promotorowi, prof. Starzyńskiemu, który mi to stypendium załatwił, a tam zostałem „przypisany” do Courtauld Institute, czyli instytutu historii sztuki stołecznego Uniwersytetu. Moim tutorem był dyrektor tej placówki, prof. Anthony Blunt, który zaproponował mi – wówczas nieopracowany jeszcze – temat: ilustracje Blake’a do tekstów Miltona. Jadąc do Anglii, nie miałem pojęcia co tam robić. Z początku przypadkiem trafiłem na bardzo ciekawą korespondencję między Lady Wortley Montagu i poetą Alexandrem Pope’m. Wymieniali listy, bo on tłumaczył właśnie „Iliadę” na angielski, a ona miała wyjątkowe szczęście, mianowicie jej mąż był ambasadorem angielskim przy Wielkiej Porcie i w związku z tym dysponowała glejtem tureckim umożliwiającym jej zwiedzanie Grecji, w zasadzie zamkniętej dla obcych turystów. Wspomniany temat zjawił się później.
Anthony Blunt był postacią niezwykle zasłużoną dla historii sztuki.
Tak. Trzeba przyznać, że malarstwo Poussina zostało przez niego prawdziwie „odkryte”, wydał też m.in. świetną książkę o sztuce Blake’a. Ale podsunięty przez niego temat był – jak wspomniałem – nie ruszony właściwie, a bardzo rozległy. Blake robił ogromną ilość ilustracji do Johna Miltona, do „Raju utraconego”, do „Raju odzyskanego” oraz do mniejszych poematów i jednego dramatu. Tego były stosy. Były to przeważnie akwarele – szczególnie piękne te późne, do drugiego „Raju…”. Poza tym jeszcze trochę jeździłem po Anglii. Na koniec pobytu zafundowali nam miesięczną wycieczkę – można było sobie samemu wybrać trasę. Najpierw pojechałem do Birmingham i do Manchesteru, w którym znajdowała się jedna z największych kolekcji Blake’a. Potem przejechałem przez Krainę Jezior na północ i do Liverpoolu, gdzie również znajdowała się pewna ilość dzieł Blake’a, malowanych dziwną techniką akwareli łączonej z olejem. W Glasgow trafiłem na bardzo ciekawą wystawę prerafaelitów. A potem byłem tydzień w Edynburgu i, wracając do Londynu, zatrzymałem się jeszcze w Leeds.
Blake robił ogromną ilość ilustracji do Johna Miltona, do »Raju utraconego«, do »Raju odzyskanego« oraz do mniejszych poematów i jednego dramatu. Tego były stosy
Skoro „Szkice z teorii i filozofii sztuki”, to przejdźmy na chwilę do tej kwestii. Czy dobrze rozumiem, że tym, co pozwala Panu mówić o różnych dziedzinach sztuki w podobny sposób, jest przekonanie, że wszystkie prowadzą w zasadzie do tego samego, czyli zetknięcia się z jakąś tajemnicą, przeżycia mistycznego?
To jest pewna koncepcja arcydzieła. Wyobrażam to sobie graficznie: istnieje jakiś punkt, który jest zamknięty w kole, i od tego punktu wychodzą promienie, dążące do granicy wyznaczonej przez koło. Dzieło grafomana nie sięga oczywiście daleko. Natomiast arcydzieło dochodzi do tej granicy, ale jej nie przekracza, ponieważ jest nieprzekraczalna. Jednak prawie dotyka tego, co jest za nią. Nie wiemy co jest za nią – to tajemnica. W związku z tym dążeniem wielkiego artysty jest zmierzać do tego punktu, w którym wyczuwa się już istnienie innego rodzaju rzeczywistość, która jest rzeczywistością, tylko…
Niepoznawalną empirycznie?
…coś w tym rodzaju. To, co się kryje poza kołem, można określić jako przestrzeń tajemnicy albo przestrzeń mistyczną. Wielkie dzieła prowadzą nas do tego momentu i na tym polega przeżywanie sztuki. Staram się walczyć ze słowem: odbiór.
Odbiorca akcentuje bierność – to ktoś, kto wyłącznie przyjmuje.
Jest taka myśl, którą ktoś wypowiedział albo może ja powiedziałem, ale na pewno z pomocą jakiegoś autorytetu: dzieła patrzą na nas, a nie my na nie. Wtedy następuje idealne połączenie podmiotu z czymś, co nie jest przedmiotem, bo to już nie „przedmiot” – to raczej coś żywego, życie zaklęte w materii. W gruncie rzeczy to, co mnie najsilniej porusza w sztuce rozumianej najszerzej, to chyba muzyka. Sam chciałem zostać pianistą, ale nic z tego nie wyszło. Po maturze zdawałem do szkoły muzycznej i powiedziano mi, że z dojrzałością muzyczną nie jest najgorszej, natomiast są problemy techniczne, których prawdopodobnie nigdy nie pokonam. Sam sobie zresztą powiedziałem, że nigdy nie zagram etiudy tercjowej Chopina, bo nie wyobrażam sobie, jak to można zrobić. Zazdroszczę, kiedy oglądam Konkurs Chopinowski, gdzie niemal dzieci grają te tercje. Miałem takiego sympatycznego katechetę w liceum Rejtana, podobno wielkiego działacza AK, który – gdy się dowiedział, że się param fortepianem – powiedział mi: rzuć ten fortepian i tak będziesz filozofem. I to się po części sprawdziło. Ale od dzieciństwa byłem operomanem, dlatego nie mogę znieść tego, co robią współcześni reżyserzy. Edita Gruberová stwierdziła kiedyś w wywiadzie, że zakusy „modnych” teraz reżyserów na tradycję operową – to znaczy uwspółcześnianie – ją przerażają, że się ich boi i dlatego wykonuje ostatnio opery wyłącznie koncertowo.
Jest taka myśl, którą ktoś wypowiedział albo może ja powiedziałem, ale na pewno z pomocą jakiegoś autorytetu: dzieła patrzą na nas, a nie my na nie
To pewnie skutek przepracowania lekcji Wielkiej Reformy Teatru i pojawienia się figury reżysera-demiurga.
Widziałem jedno takie przedstawienie co najmniej i teraz już nie chodzę, bo wiem co mnie czeka – wyjście w połowie spektaklu, albo nawet wcześniej. Kiedyś zaprosiła mnie moja przyjaciółka, rok wcześniej kupując bilety. i ostatecznie wyszliśmy po pierwszej przerwie. To była wczesna opera Pucciniego. Akcja oryginalnie dzieje się w XVIII wieku, na stacji dyliżansu – brat odwozi siostrę do Paryża, gdzie ona ma wstąpić do klasztoru, ale nic z tego nie wychodzi z powodu romansu, który się zawiązuje na tej stacji. Otóż reżyser stację dyliżansu zamienił w metro. Przez środek sceny przechodziły tory, po których przelatywał czasami pociąg, natomiast przy rampie był peron pierwszy, a przy horyzoncie drugi – i po tych peronach latał chór z walizkami na kółkach. Pociągi też hałasowały, także właściwie nie było słychać muzyki. Na takie przedstawienia po prostu nie należy chodzić. Poza tym jestem wielbicielem różnych kultur wschodnich, w tym japońskiej, w której zostały zachowane trzy najstarsze formy teatru: bunraku, czyli marionetkowy teatr klasztorny, nō, czyli teatr dworski, oraz kabuki, czyli teatr mieszczański. Miałem swojego czasu doktoranta, który pisał o wpływie tradycyjnych teatrów japońskich na początki filmu w Japonii. Przez rok był na stypendium na Uniwersytecie Waseda w Tokio i tam między innymi chodził na lekcje konwencji, która jest m.in. zakamuflowanym językiem – językiem gestów, ale „język” ten w sensie dosłownym też nie jest współczesny, trzeba się go uczyć, co robią specjalni nauczyciele. I te lekcje cieszą się tam powodzeniem. I tak moim zdaniem powinno być. Natomiast w Polsce nie ma tej alternatywy.
Skoro pojawił się wątek teatru, to muszę zapytać o słynne „Dziady” Kazimierza Dejmka. Czytałem, że był Pan na ostatnim przedstawieniu przed zdjęciem ich z afisza przez władze PRLu?
Byłem. Uważam, że było to bardzo złe przedstawienie. To nie były w ogóle „Dziady”, to było coś zupełnie innego. „Dziady” zrobił dopiero później – uważany za kolaboranta – Hanuszkiewicz. Objął ten teatr po Dejmku i zrobił z niego prawdziwy Teatr Narodowy, zaczynając od „Balladyny”, która była właściwie czynem wariackim, jak mówili niektórzy, ale wspaniałym, w dodatku ze znakomitą scenografią bardzo młodego Marcina Jarnuszkiewicza.
I wielkim hitem.
Fenomenalnie zagrała Ewa Chodakowska – to było jej drugie przedstawienie, pierwszym była „Antygona”, którą grała w Teatrze Małym (chyba?). To jedna z ulubionych aktorek Hanuszkiewicza – można powiedzieć, że Hanuszkiewicz ją sobie „wychował”, kiedy została zaangażowana w jego teatrze. Miał też jednego z największych aktorów tamtego czasu, Mariusza Dmochowskiego, który mówił nieprawdopodobnie tekst poetycki.
Z „Dziadów” Dejmka zapamiętano szczególnie Wielką Improwizację w wykonaniu Gustawa Holoubka.
W moim skromnym mniemaniu Holoubek był najgorszy ze wszystkiego. Po raz pierwszy niczego z improwizacji nie rozumiałem, a poza tym warunki były nie na tę rolę. Wyglądał dość groteskowo. Właściwie cały monolog był mówiony do czerwonego sztandaru, który nie wiadomo dlaczego tam wisiał. A przecież był to wielki aktor?
O tym się często zapomina, ale to było przecież przedstawienie na rocznicę rewolucji październikowej.
Pewnie dlatego. Mówiono o tym monologu później nadzwyczajne rzeczy. Niektórzy ludzie, którzy uważali, że był do niczego, nic nie mówili albo mówili między sobą. Ja w każdym razie męczyłem się jak na rożnie.
Przejdźmy do marca 1968 roku, którego okrągłą rocznicę obchodzimy w tym roku. Jak przeżywało się te wydarzenia z perspektywy pracownika Polskiej Akademii Nauk?
Oczywiście przeżywało się, ale jednak przeżywali to głównie pracownicy Uniwersytetu i studenci, dlatego że to ich bili. Dla innych był to epizod znany z opowiadania. Jedna z moich koleżanek jechała trolejbusem na uniwersytet czy do księgarni i nagle zobaczyła, że na Krakowskim Przedmieściu coś się dzieje. Było wtedy dużo studentów z różnych krajów i akurat dwóch czarnych studentów uciekało przed milicjantami z pałkami, krzycząc „Geśtapo, Geśtapo!”. Na początku nie rozumiała, co się dzieje, dowiedziała się nieco później. W tamtym momencie rzeczywiście wszyscy mieli już dość. Ale jeżeli się w tym nie uczestniczyło bezpośrednio, to chyba szybko szło w zapomnienie.
Chciałem zapytać jeszcze o dwóch polskich pisarzy, z których o jednym wspomina Pan w „Ruinach czasu” – o Teodorze Parnickim. To dość zapomniana postać w historii literatury. Co Pana fascynuje w jego twórczości?
Przede wszystkim jego wizja antyku. Moją ukochaną powieścią Parnickiego jest „Koniec »Zgody Narodów«”. „Tylko Beatrycze” jest taką drugą powieścią, ale to już nie antyk, jak wiadomo. „Koniec »Zgody Narodów«” czytałem tak jak Tolkiena, który jest moim ukochanym pisarzem – czyli w kółko. Wrócę tutaj do Tomka Fiałkowskiego, który, jako redaktor „Tygodnika Powszechnego”, na pięćdziesięciolecie wydania „Władcy Pierścieni” wypuścił numer poświęcony w dużej mierze Tolkienowi. Wtedy nagle odkryłem wśród tych maniaków wielu wybitnych intelektualistów, w tym niektórych moich przyjaciół, na przykład przedwcześnie zmarłą Elżbietę Wolicką, filozofa z KULu, czy Joannę Tokarską-Bakir. Okazało się, że to zagorzali wielbiciele Tolkiena. Ja mam wszystko, co wyszło po angielsku i po polsku, ze trzy półki na górze zajmuje Tolkien. Ale wracając do Parnickiego. Uważam, że u niego gdzieś tam na dnie jest coś jakby z kryminału… Natomiast jego wizja późnego antyku jest fenomenalna. Są jeszcze są „Koła na piasku”, czyli w pewnej mierze kontynuacja „Końca »Zgody Narodów«”. Ale rzeczywiście o Parnickim z młodszych pokoleń nikt nic nie wie. A kto drugi?
Józef Wittlin – i jako pisarz, i jako tłumacz Homera.
„Sól ziemi” Wittlina kiedyś czytałem, ale nie pamiętam za dobrze. Z bibliofilskich obowiązków mam wszystkie wydania „Odysei”, ale uważam, że Parandowski jest lepszy. Parandowski tłumaczy Homera prozą, ale (i pewno dzięki temu) jest wierniejszy oryginałowi. Natomiast absolutne arcydzieło to przekład „Iliady” Kazimiery Jeżewskiej. Właściwie cud – Jeżewska przełożyła ją niemal wers na wers, zachowując w większości numerację wersów oryginału. Pracowała nad tym przez trzydzieści lat. Jeszcze po wojnie „Iliada” długo wychodziła w rymowanym przekładzie Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, pochodzącym z przełomu XVIII i XIX wieku. Dopiero profesor Jerzy Łanowski zmienił w roku 1972 to podstawowe wydanie Biblioteki Narodowej Ossolineum na przekład Jeżewskiej – i słusznie. Tak więc tylko „Iliada” Jeżewskiej – i przede wszystkim Parandowski, jeżeli idzie o „Odyseję”. Takie są moje wybory.
Tylko »Iliada« Jeżewskiej – i przede wszystkim Parandowski, jeżeli idzie o »Odyseję«. Takie są moje wybory
Na zakończenie chciałbym zapytać o pojęcie, które sam pan ukuł – mianowicie o „dyletantyzm oświecony”. Jakby Pan to zdefiniował, jakiego typu jest to postawa?
Oświecony dyletant jest niedouczony – przystępuje do tematu i wtedy dopiero zaczyna się uczyć. Nie jest specjalistą od czegoś. Zaczyna czytać i z tego tworzy własny obraz. Tak bym to najprościej ujął. Taki dyletant idzie, skacząc po górach. Jest to rodzaj ryzyka połączonego z bezczelnością. We „Fragmentach…” jest na przykład tekst „Sztuka i cierpienie”. W „Iliadzie” i „Odysei” istnieją niezależnie dwa fragmenty, które mówią, że ludzie cierpią po to, by pieśń zaistniała dla tych, co przyjdą, dla następnych pokoleń. I mówią to dwie postacie, które nie mają ze sobą nic wspólnego – Helena Trojańska oraz Alkinoos, król Feaków. Helena skarży się, że jest wyklęta, bo przez nią toczy się wojna, a mówi to w trakcie tkania na krosnach wielkiego obrazu, przedstawiając wojowników, którzy o nią czy z jej powodu walczą – co było właściwie wykluczone, tak jak w niektórych religiach niedozwolone jest przedstawianie ludzkich postaci przez człowieka. Druga scena dzieje się na Scherii, gdy Odys trafia na dwór Feaków. W czasie uczty bard śpiewa pieśni o upadku Troi, a Odys zaczyna płakać, zasłaniając sobie głowę płaszczem. Alkinoos, który nie rozumie tej reakcji, w końcu łamie prawo gościnności i pyta go, kim jest. I wtedy Odys odpowiada. Te dwa fragmenty prowadzą do tej samej myśli, którą Władysław Tatarkiewicz streszcza w swej „Historii estetyki”. Gdyby nie ta praca, nie napisałbym nigdy tego tekstu. A cytat w książce brzmi tak:
Dla przetrwania w poezji warto znieść najcięższe losy: bogowie dali je, aby z nich wyszła pieśń dla tych, co przyjdą. Jest to bodaj najbardziej uderzające z wszystkiego, co Homer powiedział o sztuce.
Wiesław Juszczakur. 1932, polski historyk, teoretyk i filozof sztuki, eseista. Specjalizuje się w europejskiej sztuce i teorii sztuki XVIII i XIX w., malarstwie polskiego modernizmu, archaicznej greckiej filozofii sztuki, dziejach i teorii ornamentu oraz historii filmu. Absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, w 1962 roku doktoryzował się na podstawie pracy o Witoldzie Wojtkiewiczu. W 1987 roku uzyskał tytuł profesora nadzwyczajnego, 5 lat później zwyczajnego. Od 1961 roku pracownik Instytutu Sztuki PAN, od 1985 Instytutu Historii Sztuki UW, wykładał także na KUL. Wypromował ok. 60 doktoratów. Tłumaczył angielskojęzyczną literaturę naukową (H. Honour, L. Nochlin) i piękną (W. Blake, K. Blixen, T.S. Eliot, T. Williams). W 2010 roku otrzymał nagrodę im. Ksawerego i Mieczysława Pruszyńskich, przyznawaną przez polski PEN Club. Jego publikacje ukazywały się na łamach m.in. „Kontekstów”, „Kwartalnika Filmowego”, „Zeszytów Literackich” czy „Znaku”.
Wiesław Juszczak"Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki", PIW, Warszawa 2017, s. 220.
ur. 1994, student kulturoznawstwa w Kolegium MISH UW. Publikował m.in. w „Nowej Orgii Myśli”, „Niewinnych Czarodziejach”, „Ha!arcie”, „eleWatorze”. W tym roku nie ukazała się żadna książka jego autorstwa.
komentarze