Gwoździe

Nie ma dla mnie nic trudniejszego niż pisanie o Tomažu Šalamunie. Podziwiam ustroje, które o rzeczach najukochańszych potrafią rozprawiać chętnie i bez stresu, sam niestety do nich nie należę i w miarę łatwo pisze mi się tylko o sprawach, do których mam stosunek w miarę luźny; uwagi o słoweńskim poecie muszę niestety wyszarpywać jak gwoździe z pokładu.

Jeden z dwóch, trzech najważniejszych dla mnie autorów. Z jego wierszami zetknąłem się pod koniec 2003, może na początku 2004 roku, kiedy kilka z nich, przepisanych w Wordzie, wysłał mi Piotrek Janicki. Nie od razu odebrałem falę, na jakiej się w nich do mnie nadawało. Czułem mrowienie receptorów, ale w jakiś śmieszny sposób broniłem się przed połączeniem tego zjawiska z tekstem, jakby nie wierząc, że słowa w pewnych konfiguracjach – cudze słowa – potrafią sięgnąć do tych obszarów kojarzenia, które wydawały mi się najbardziej prywatne i nieuchwytne. Szybko jednak wpadły w moje i Piotrka ręce dwa rzadkie tomiki wydane w Katowicach, „Poker” i „Czytać: kochać”, a wkrótce obszerna „Jabłoń”, i nie sposób było dłużej się okłamywać, to było jednak to: roziskrzony żywioł, nowa zasada, materia jakże różna od grzecznych, zakończonych puentą wierszy, które nas otaczały. Wiersze Šalamuna miały puenty w każdym punkcie, na jukstapozycyjnych łączach obrazów trzeszczał i łamał się sam byt. Pamiętam fizyczne niemal odczucie nowych dziur w głowie.

Wiersze Šalamuna miały puenty w każdym punkcie, na jukstapozycyjnych łączach obrazów trzeszczał i łamał się sam byt

Nie wiedziałem wtedy, że poezja Šalamuna ma już w Polsce pewną historię, rozpoczętą bodajże „Wierszami” wydanymi przez WL jeszcze w 1979 roku. Tłumaczyli ją m.in. Julian Kornhauser i Adam Wiedemann, ale absolutnie pierwszoplanowym nazwiskiem jest tutaj Katarina Šalamun-Biedrzycka, siostra poety, przyswajająca polszczyźnie wiersze Šalamuna – i nie tylko jego – przez dziesięciolecia. W ostatnim czasie bardzo aktywny na tym polu jest również Miłosz Biedrzycki. To właśnie jemu moje pokolenie zawdzięcza powtórny „impuls šalamunowski”, jeśli za pierwszy uznamy publikację „Strasznych świąt” (1996) oddziałującą głównie na środowisko „brulionu” i jego następców („Nowy Nurt”). Biedrzycki nie wahał się sięgać po wiersze, które daleko wykraczały za granice „zrozumiałości” i tego, co można pokazać kulturalnemu odbiorcy; jego Šalamun był agresywniejszy, bardziej szorstki i obrazoburczy. Jeśli się nie mylę, poczciwa Zielona Sowa, w której „Jabłoń” się ukazała, nie zgodziła się na włączenie do tomu kilku wierszy, które w związku z tym poszły w „Literaturze na Świecie”. Niech będzie to drobną insynuacją z mojej strony, ale wystarczy przejrzeć te odrzuty, aby klucz doboru zaczął majaczyć nam w głowie. „Mój kutasek chce pieprzyć! Mój kutasek chce pieprzyć!”. Obok Chrystus, przeczołgiwany przez poligon wyobraźni, przy której płótna Bacona wydają się materiałem na komunijne obrazki.

U Šalamuna mogło paść słowo „Bóg” i mogło paść słowo „krowa”, to go odróżniało od dominującej w Polsce gładkiej dykcji wywiedzionej ze środkowego Ashbery’ego i zmodyfikowanej przez szkołę Sosnowskiego. Surrealistycznej, sennej tonacji wielkiego nowojorczyka przeciwstawiał ostrą krawędź i gwałtowną geologię skojarzeń, pozostających zawsze, w jakiś nieuchwytny sposób, „blisko ziemi” i realnego doświadczenia. I Ashbery, i Šalamun wiedzieli, że siła w poezji zalega pod strukturami pionowymi, alegorycznymi, i że nie sposób już wydobywać jej wprost, tak jak robiono to jeszcze w XIX w., na przykład instalując pełną znaczenia figurę w zakończeniu sonetu. Ashbery alegorie rozcieńczał aż do punktu, w którym stawały się czystymi, prawie nieobarczonymi znaczeniem obrazami; Šalamun alegorie skłębiał i wyłamywał im kończyny, aż do momentu, w którym tworzyły jaśniejące poświatą sensu gołoborze. Powiedzieć o nim, że jest poetą „interpretowalnym”, to gruba przesada, ale wydaje mi się autorem przywiązanym do mechanizmów interpretacji, w dość klasycznym nawet – czy bardzo tu bluźnię? – sensie, kiedy to „jedno oznacza drugie”, jeden poziom alegorii odsyła do drugiego. Przy czym ów poziom namacalny, odsyłający, zastępował Šalamun nierzadko jego metonimią, produkując w ten sposób wspaniale „chore” zdania i tworząc alegoryczno-metonimiczny kompleks skutecznie opierający się intelektualnej redukcji, emitujący jednak sensualny, poetycki powab. Jest to wyższa matematyka języka i, mam wrażenie, przyjemność z obcowania z nią nie jest dana każdemu; tym między innymi tłumaczę sobie ciszę wokół „Pory roku”, późnego tomu przełożonego w całości przez Biedrzyckiego i opublikowanego w 2013 r. przez Instytut Mikołowski.

Šalamun skłębiał alegorie i wyłamywał im kończyny, aż do momentu, w którym tworzyły jaśniejące poświatą sensu gołoborze

Nie chcę brzmieć tak uczenie. Lektura Šalamuna to przygoda, w jego wierszach pełno jest rzeczywistych postaci, baty zbierają Claudio Magris, lacanowska znamienitość Jean-Claude Milner i słoweńska profesura, rejestr przeskakuje od składni dziecka po mowę mistycznej ekstazy. Pojawiają się miasta i kraje, brzmią języki, opowiada się prawdziwe i zasłyszane historie, wszystko na maksymalnej szybkości. Jakimś odległym modelem byłoby tu może dzieło Dantego, w którym tłoczy się cały świat i na równych prawach spotykają się byty tak różne, jak różni są dla nas Myszka Miki i Ronald Reagan. Nie jest przypadkiem ta muskularna tercyna, po którą Słoweniec sięga bardzo często. Nie jest przypadkiem, że okładkę angielskiego wydania „Błękitnej wieży” – czyli tomu, z którego pochodzą prezentowane tu wiersze – zdobi fragment „Bitwy pod San Romano” Uccella. Šalamun jest Europejczykiem, jest dzieckiem natłoku i wieków historii, arystokratą ducha rozsmakowującym się w kresce Pontorma i zażywającym ecstasy w dyskotece na Krk. Jest obezwładniająco bezpośredni. Kipi energią. Pije herbatkę u osiemdziesięcioletniej włoskiej baronessy, słucha Rufusa Wainwrighta. Nawet nie zdajemy sobie sprawy, kiedy jego życie staje się częścią naszego.

W sierpniu zeszłego roku byłem w Berlinie, gdzie zatrzymałem się w dzielnicy smętnych hoteli żyjących wspomnieniem lat 70. ubiegłego wieku, kiedy Berlin Zachodni mógł jeszcze cieszyć się statusem węzłowego punktu zimnej wojny. Kiedy nocą włóczyliśmy się z Ewą po okolicy, wpadła mi w oczy tabliczka z nazwą ulicy, Uhlandstrasse, którą pamiętałem z wiersza Miłosza – będę już pisał „Miłosza”, nie „Biedrzyckiego”, OK? – gdzie mowa była, czułem to, o Šalamunie: „podejrzałem go, w pokoju dziennym / na Uhlandstrasse, stosował technikę nizania”. Po powrocie do pokoju przyszło mi na myśl, żeby sprawdzić, czy i sam Šalamun czegoś o pobycie na Uhlandstrasse nie napisał. Po minucie miałem dwa linki: jeden do angielskiego wydania „Wieży”, dostępnego jednak tylko we fragmentach, i drugi do dziwnej słoweńskiej strony, gdzie umieszczono większość wierszy z tomu. Większość, ale nie wszystkie, i niestety dość niechlujnie; dość powiedzieć, że niektóre zapisane były jak proza, bez podziału na wersy. Nie wiem, czemu zacząłem je tłumaczyć. Nie znam słoweńskiego, bez angielskiej wersji nie zrobiłbym połowy kroku, a bez pomocy Miłosza – ale to już na dalszym etapie, kiedy byłem w stanie wysłać mu grubo ciosane korpusy – nie uniknąłbym wielu szalonych kompromitacji. Których, nawiasem mówiąc, sporo jest w wersji angielskiej.

Tak to wygląda. Los, przypadek, żaden tam rozsądny wybór. Ale już nawet tych kilka wierszy daje, mam nadzieję, pojęcie o stylistycznym bogactwie tej twórczości. Zwarte sonety, których pokazujemy tutaj cztery, przynoszą mi przyjemność samym swoim kształtem, samym pomysłem, aby postawangardowe kruszywo układać w foremce pamiętającej Petrarkę. „San Juan de Cruz natarty śniegiem” ma szeroko rozstawione plany, ma Uhlandstrasse i ma to zdanie o edukacyjnym walorze, w którym widać, jak pracuje Šalamunowska alegoria: zamiast „Kościół sprawił, że stracił wiarę w Boga”, mówi się tutaj „zakonnice skakały z wysoka na jego kości”. „Czubek przyrasta przed schodkiem”, dla mnie chyba najpiękniejszy, to siatka skojarzeń, bardzo subtelna, niejasna, pod koniec raptownie uginająca się pod sensem, który udało się w nią schwytać; najdłuższy wreszcie wiersz, pełen smakowitych szczegółów zapis dokonany w domu baronowej von Rezzori, to chyba tekst najbardziej przystępny. Pisany jakby na jednym oddechu, pokazuje, jak dużo zawdzięcza Šalamun szkole nowojorskiej. Nie chodzi nawet o to, że O’Hara i Ashbery pojawiają się w nim niejako osobiście, a raczej o impuls włączania do tekstu tego, co się przytrafia poecie w samym akcie pisania, przyklejania do tworzonego płótna myśli i wspomnień tak, jak się pojawiają, łącznie z rozrywającymi tkankę wiersza przebitkami ze świata rzeczywistego (słynny telefon, który rozdzwonił się O’Harze „w trakcie wiersza” i został w nim upamiętniony).

Padają też tutaj wzruszające słowa o Metce Krašovec, wieloletniej towarzyszce życia i muzie poety, obecnej m.in. w tytule jednego z jego tomów, który zdobył  międzynarodową sławę („Ballada dla Metki Krašovec”). Krašovec zmarła w kwietniu po ciężkiej chorobie, kilkanaście dni po tym, jak w rozmowie telefonicznej z Katariną Šalamun-Biedrzycką wyraziła zgodę na publikację tych tłumaczeń na niniejszych łamach. Miłosz i ja poświęcamy te przekłady jej pamięci.