Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Postulat mówienia własnym głosem może brzmieć zachęcająco. W końcu – przynajmniej od romantyzmu – jesteśmy przyzwyczajeni, by niepowtarzalny styl uznawać za najwyższe osiągnięcie pisarskie, a naśladowanie gotowych języków zbywać pogardliwym mianem epigoństwa. Problem polega na tym, że tego rodzaju myślenie jest dziś nie tylko jałowe, ale może też działać wykluczająco wobec tych, którym miało służyć.

W tekście „Pisarki: strategie znikania” Joanna Stryjczyk podnosi niebagatelny problem tego, na ile polskie autorki są obecne w życiu literackim i w jaki sposób ta obecność (czy raczej nieobecność) realizuje się w ich praktykach pisarskich. Na podstawie przeglądu prozy pisanej przez kobiety w ostatnich dwóch-trzech latach krytyczka przekonuje, że pisarki mogą wybierać między nieskrępowaną ekspresją własnego doświadczenia, skutkującą nieuchronnym zepchnięciem na literacki margines, a naśladowaniem uznawanych sposobów pisania, pozwalających co prawda zaistnieć w literackim szerokim obiegu, ale kosztem wątpliwego etycznie kompromisu. W zakończeniu swojego tekstu pisze o tym dobitnie: „czy powiedzieć dużo i dosadnie, ale przez to zamieszkać w wiecznym literackim przedpokoju, czy może opuścić go na rzecz salonu, ale wyrzec się części własnego głosu?”.

Tak postawiona teza mogłaby się w swojej wyrazistości wydawać przekonująca, szczególnie w momencie, w którym coraz głośniej domagamy się większej obecności kobiet nie tylko w życiu literackim, ale w całej sferze publicznej. Mogłaby, gdyby nie to, że skutkuje przekreśleniem większej części literatury pisanej przez kobiety – jako zafałszowanej, nieautentycznej, a w najlepszym wypadku – szukającej wątpliwego porozumienia tam, gdzie krytyczka domagałaby się radykalizacji. Zresztą nie chodzi tu wyłącznie o wybory samej Stryjczyk, ale o pewien sposób myślenia o literaturze, który autorka uruchamia w swoim tekście, a który sprowadza się do następującego – ocenianego jednoznacznie negatywnie – stwierdzenia: „Pisarki często okazują się mówić cudzymi albo stłumionymi głosami”. No dobrze, ale co by to miało właściwie znaczyć: mówić własnym głosem?

 

Młotem

Stryjczyk nie podaje jasnej definicji, przytacza za to cały szereg negatywnych przykładów. A że przykładów jest sporo, to i definicja niebezpiecznie się rozrasta. Z początku własny głos miałby chyba oznaczać pokrywanie się literatury z biograficznym doświadczeniem autorek. Oraz autorów, bo krytyczka rozpoczyna od przywołania pisarzy o orientacji homoseksualnej – Jarosława Iwaszkiewicza, Jerzego Andrzejewskiego, wreszcie Ignacego Karpowicza – którzy mieliby dostarczać wzorców maskowania własnej kondycji społecznej za pomocą literackich wybiegów. „Świetnie znamy – pisze Stryjczyk – zabiegi zmiany płci pierwotnie homoseksualnych bohaterów, umieszczania ich wątków w odległych epokach albo w wymyślonych światach”. Mogę się tylko domyślać, skąd autorka wie, jaka była orientacja seksualna (czy nawet płeć, bo to o jej zmianie tu mowa, i naprawdę nie wiem, czy brać to za lapsus) bohaterów literackich, zanim pojawili się na kartach powieści i opowiadań. Podejrzenia prowadziłyby w stronę biografii, tyle że nie samych bohaterów, a powołujących ich do życia autorów. Zasada nakazująca skrupulatnie oddzielać autora od narratora jest już cokolwiek wiekowa, ale mimo wszystko pozwala czytać literaturę w trochę bardziej skomplikowany sposób, nawet wtedy – a może szczególnie wtedy – kiedy autorki i autorzy świadomie sobie z nią pogrywają. Dla Stryjczyk – jak rozumiem – nie ma tu miejsca na żadne niuanse. Już nie jakieś „życie na miarę literatury”, ale prosto, tożsamościowym młotem: literatura = życie.

Dla Stryjczyk – jak rozumiem – nie ma miejsca na żadne niuanse. Już nie jakieś »życie na miarę literatury«, ale prosto, tożsamościowym młotem: literatura = życie

Kiedy ma się w rękach takie poręczne narzędzie, łatwo walić nim po łbach. Wzorcowo obrywa się więc Ignacemu Karpowiczowi, o którym czytamy: „Gdy wydawało się, że pisarz wreszcie zdecyduje się urządzić literacki coming out, okazało się, że wciąż komunikuje się poprzez stylistyczne przebrania”. Z tego ataku mamy przynajmniej taki pożytek, że przy okazji dowiadujemy się, czym jeszcze powinien być własny głos. Nie dość, że ma zakładać utożsamienie literatury z biografią, to powinien jeszcze odrzucać takie niecne wybiegi, jak „stylistyczne przebrania”. Kiedy Stryjczyk dodaje: „Często w podobny sposób zachowują się piszące dziś kobiety” – wiemy, że to dopiero początek rozlewu krwi.

Do zdruzgotanych szczątków Ignacego Karpowicza dołączają więc rychło: Joanna Lech, która naraża się tym, że w „Sztuczkach” proponuje „zgrabnie poukładane słowa i wypracowane metafory”, Wioletta Grzegorzewska, pod zarzutem namalowania w „Stancjach” „ładnego obrazu literackiego” – i Patrycja Pustkowiak – za to, że „stworzyła […] coś na kształt kabaretowego przedstawienia”. Rozumowanie Stryjczyk nie pozostawia przestrzeni dla jakichkolwiek estetycznej zapośredniczeń, które mogłyby komplikować to, co jest do zakomunikowania. A co to jest? I skąd krytyczka wie, co to jest, skoro zostało przekazane właśnie w taki sposób, aby nie mogło się ujawnić wprost?

Przy okazji tego potrójnego zamachu Stryjczyk zdradza, że chodzi o „przemoc i nadużycia”. Własny głos – tłumiony przez pisarki, ale bohatersko wyswobadzany przez krytyczkę – okazuje się więc głosem krzywdy, opresji, zranienia. Słowem: traumy. A z traumą nie ma żartów: nie pozostawia miejsca na literackie gierki, stylistyczne przebrania, ładne obrazki czy inne kabarety.

Im większa zaś trauma, tym większym grzechem okazuje się nadawanie jej literackiego przebrania. Z tego powodu na układanym przez Stryjczyk stosie, niczym wisienka na torcie, zostaje złożona Zyta Rudzka. W jej „Krótkiej wymianie ognia” traum jest przecież pod dostatkiem, i to tych z najwyższej półki: „począwszy od Holokaustu – wylicza Stryjczyk – poprzez wiejskie pochodzenie i trudne relacje między matką a córką, aż po seksualność starej kobiety”. Dlatego niewybaczalne okazuje się to, że autorka pozwala sobie na takie wybiegi, jak „teatralizacja scen” czy „zabawy językowe utrzymane w duchu poezji neolingwistycznej”. Stryjczyk (podobnie zresztą jak większa część krytyków zachwalających powieść Rudzkiej) zakłada, że „Krótka wymiana ognia” jest po prostu powieścią o doświadczeniu starej kobiety, która próbuje poradzić sobie z dziedziczoną po matce traumą Zagłady. W tak ustawionej perspektywie wszystkie sucharowe żarciki („Moje DNA to dno”, „Cyryl. Ładne imię. Jest w tym imieniu jakaś metoda”) i przerysowane, a momentami może nawet papierowe postaci mogą wyglądać niesmacznie, jak niepotrzebne ironiczne filtry dla tego, co samo w sobie ważne i doniosłe. Ale przecież „Krótką wymianę ognia” można czytać właśnie jako literacki eksperyment, który sprawdza, co zostaje z fundacyjnych traum, kiedy powtarzane do znudzenia przekształcają się we własną parodię. W końcu głównej bohaterki powieści Rudzkiej, popisującej się od czasu do czasu mało wyrafinowanym gustem, wcale nie trzeba utożsamiać z autorką, która całą kompozycją książki wyraźnie udowadnia, że znacznie lepiej posługuje się językiem. Takiej lektury – choćby rozważenia jej możliwości – trudno jednak wymagać od krytyczki, dla której, przypomnijmy, życie = literatura, i która najchętniej pozbyłaby się tych wszystkich sztuczek, stylistyk i metafor.

Te bowiem okazują się przeszkodą w tym, co ujawnia się jako właściwa stawka rozliczeń Stryjczyk: nie tyle nieskrępowana ekspresja traumy, ile oskarżycielskie wykrzyczenie jej wprost w twarze czytelników. Przy okazji omawiania „Sztuczek” pisze ona: „Przemoc i nadużycia często są też opakowane w formę, która zostawia odbiorcy możliwość niekonfrontowania się z ich pełnym znaczeniem”. Nie tylko więc zakłada, że istnieje jakieś „pełne znaczenie”, które może ujawnić się bez zapośredniczeń językowych, ale też przypisuje mu funkcje oskarżycielskie. Literatura zostaje tym samym sprowadzona do tego, czego brakuje we wspomnianych wcześniej „Stancjach”: „odreagowania” i „zemsty”.

 

Łatwiej, łatwiej, łatwiej

Pośród całego szeregu przykładów negatywnych w tekście Stryjczyk pojawiają się również bohaterki pozytywne, które odpowiadają postulowanej przez krytyczkę strategii. Zaskakująco nie należy do nich Natalia Fiedorczuk-Cieślak. Wydawałoby się, że „Jak pokochać centra handlowe” dokładnie spełnia stawiane przez Stryjczyk wymagania: utożsamienie bohaterki z autorką jest tu wyraźnie sugerowane (choć nie tak zupełnie bez zastrzeżeń), trauma – jasno określona, a oskarżenie, zdawałoby się, dobitnie formułowane. Tyle że nie dość dobitnie: „za swoje problemy – pisze Stryjczyk – szybko zaczyna obwiniać posttransformacyjny kapitalizm, epokę umów śmieciowych i narzucony z zewnątrz przymus wyglądania ładnie”. Próba przedstawienia sytuacji bohaterki w szerszym kontekście, zrozumienia nie tylko indywidualnych, ale także systemowych uwarunkowań jej kondycji okazuje się już zbyt wyrafinowanym posunięciem. Zresztą za podobny ruch – próbę połączenia opisywanego cierpienia „z przekazem pokoleniowym i rodzimą historią” – obrywa także Magdalena Tulli. Skoro głos ma być własny, to i wrogowie powinni być konkretni.

Stryjczyk nie wydaje się też usatysfakcjonowana poematem „Danke” Dominiki Dymińskiej, choć w tym wypadku trudno byłoby mówić o braku wyrazistości formułowanych oskarżeń. Tu jednak winę ponoszą podejmowane przez autorkę konwencje literackie (a o tym, że konwencje to niepotrzebne bajery, już dobrze wiemy) oraz strategia konsekwentnej negatywności, która sprawia, że bohaterka poematu „Nie staje się mówiącym własnym głosem podmiotem”. A choć już to powinno wystarczyć, by zdyskwalifikować Dymińską, Stryjczyk dodaje jeszcze jedną zmienną: „Dalsze, pozaliterackie losy tej książki to dowód, że wypowiedzenie prawdy o własnej krzywdzie jest nie tylko trudne formalnie, ale też nie znajduje łatwo miejsca ani w polu literackim, ani w kulturalnych środowiskach. Narażone jest na relatywizowanie i liczne zaprzeczenia”. Jeśli nawet pominąć tę logiczną akrobatykę, pozwalającą wyciągać wnioski o konsekwencjach mówienia własnym głosem na podstawie tekstu, który dopiero co uznano za przykład niemówienia własnym głosem, to zwraca tu uwagę pożądany przez krytyczkę odbiór literatury. „Relatywizowanie i liczne zaprzeczenia” to przecież nic innego jak normalny tryb krytycznej lektury, w której tekst literacki przenosi się w sferę gustu, wiedzy i doświadczeń czytelników (a więc „relatywizuje”), a jeśli wzbudza w tej sferze opór, prowadzi do niezgody (a więc „licznych zaprzeczeń”). Stryjczyk natomiast chciałaby, aby literatura prowokowała wyłącznie do utożsamienia i afirmacji, a mówiąc prościej: do poklepywania się wzajemnie po plecach (choć sama najwyraźniej nie ma na to ochoty, kiedy wymachuje swoim krytycznym młotem na lewo i prawo).

Stryjczyk chciałaby, aby literatura prowokowała wyłącznie do utożsamienia i afirmacji, a mówiąc prościej: do poklepywania się wzajemnie po plecach

Oczywiście łatwo można się domyślić, że ważnym kontekstem tekstu Stryjczyk jest akcja #MeToo. Akcentowane przez krytyczkę kwestie traumy i konfrontacji oraz podnoszone przez nią argumenty dotyczące szkodliwości estetyzacji mają z pewnością zastosowanie w toczącej się w tej sprawie debacie. Tłumienie własnego głosu i relatywizowanie doświadczenia miałoby tutaj świadczyć o uwewnętrznieniu przemocowej logiki, która każe samym ofiarom uznawać się za współwinne. Ale czy krytyka niedostatecznie wyrazistego sposobu mówienia o doświadczeniu przemocy powinna zwracać się przeciwko samym ofiarom, dezawuując je jako nieautentyczne? Zresztą nie o tym tu mowa, bo przecież Stryjczyk nie zajmuje się wypowiedziami ofiar, publikowanymi w mediach społecznościowych czy w prasie, ale tekstami literackimi, które stawiają sobie inne cele, wśród których te estetyczne nie należą do najmniej ważnych. Domagając się pełnego utożsamienia literatury z akcją społeczną, krytyczka kompletnie ignoruje specyfikę tej pierwszej, wybieranej przecież świadomie przez autorki, które decydują się na napisanie poematu, powieści czy opowiadania, a nie aktu oskarżenia.

Stryjczyk wymienia wreszcie pisarki, które zasługują na bezkrytyczną pochwałę i stanowią godne naśladowania wzory tego, jak „autentyczne doświadczenie” może zostać „przedstawione uczciwie ze swoimi niejednoznacznościami i w lokalnym kontekście”. Po tym wszystkim, czego dowiedzieliśmy się o metodzie krytycznej autorki, doprawdy trudno jednak uwierzyć, że i tu nie doszło do jakiegoś poplątania. Stryjczyk wspomina bowiem „Alicyjkę” Liliany Hermetz i „Obsoletki” Justyny Bargielskiej, dopisując do obu tytułów krótkie charakterystyki, odpowiednio: „o trudnej relacji matki i córki” oraz „o kobietach, które doświadczyły ciąży z obumarciem płodu”. Wydaje się w ten sposób sugerować, że obie książki sprowadzają się do tak sformułowanej tematyki. Czy jednak mielibyśmy uwierzyć, że debiut prozatorski Bargielskiej – napisany gęstym, surrealistycznym językiem, w którym cielesność miesza się z religijnym kiczem, a doświadczenia bohaterki są poddawane wielowarstwowym zapośredniczeniom – unika tych wszystkich zarzutów, które Stryjczyk formułowała wobec Lech, Grzegorzewskiej czy Pustkowiak? A czy „Alicyjka” nie podejmuje gry z anachronicznymi konwencjami (dramatu romantycznego na ten przykład) i różnorodnością form podawczych, które nieco komplikują jednoznaczną interpretację?

Inną pozytywną bohaterką tekstu Stryjczyk jest Olga Tokarczuk. Powiedzmy to może wprost: przykładem pisarki, która mówi własnym głosem, więc bez zastrzeżeń pozwala na utożsamianie biografii z literaturą, unika żonglowania stylistykami i konwencjami, wprost mówi o doznanej traumie i bez skrupułów wskazuje winnych, jest autorka „Ksiąg Jakubowych”, „Anny Inn w grobowcach świata” i „Opowiadań bizarnych”… No raczej nie. Tyle że w tym wypadku Stryjczyk rezygnuje na chwilę ze swoich dotychczasowych kryteriów i przenosi dyskusję na zupełnie inny obszar: pozycji w polu literackim. Szerokie uznanie i nagrody literackie, z niedawną International Man Booker Prize na czele, miałyby czynić z Tokarczuk pisarkę prawdziwie autonomiczną. Ale jeśli całe to gadanie o własnym głosie do tego właśnie zmierzało, to czemu by nie docenić pisarek, które również zdobyły uznanie czytelników i środowiska literackiego? Czy nominacje i nagrody zdobywane przez Lech i Grzegorzewską, czy dokonania Magdaleny Tulli, czy wreszcie niemal zgodny chór pochwał dla ostatniej książki Zyty Rudzkiej – nie mogłyby świadczyć o tym, że pisarki te mówią własnym głosem? A z drugiej strony: czy pozycja Tokarczuk w literackim mainstreamie nie zadawałaby kłamu forsowanej przez Stryjczyk tezie, że mówienie własnym głosem skazuje pisarki na marginalizację? Krytyczka, chyba zdając sobie sprawę, że zabrnęła w ślepą uliczkę, dokonuje szybkiego odwrotu i na wszelki wypadek postponuje pisarstwo Tokarczuk, które „mimo iż porusza czułe struny polskiej historii – tak naprawdę nie drażni salonowych bywalców”. Trudno.

Na szczęście Stryjczyk ma asa w rękawie: Genowefę Jakubowską-Fijałkowską. W jej przypadku – przynajmniej z punktu widzenia Stryjczyk – wszystko się zgadza: pozycja na uboczach pola literackiego, wyraziście ustawiony głos, komunikatywność pozbawiona zbędnych ozdobników. Na dowód krytyczka przytacza wiersz, który w jej opinii powinien wystarczyć za całe gadulstwo Zyty Rudzkiej, gdyż pada w nim zdanie: „to starość kurwa starość”. Świetnie, ale jak wielką pracę upraszczania trzeba wykonać, aby poezję – zagęszczającą te wszystkie nielubiane przez Stryjczyk środki literackie, nawet kiedy operuje na materiale języka potocznego – sprowadzić do mówienia „»nie« bardzo skutecznie”? Zresztą jakiemu to opresorowi w wierszu „Sypią mi się włosy” mówi poetka „nie”? Śmierci? Czy to nie zbyt skomplikowane? Nic to, najważniejsze, żeby pasowało – pod młot.

 

Cisza doskonała

Przesuwając co rusz granicę, za którą można by w końcu mówić własnym głosem, Stryjczyk w gruncie rzeczy konstruuje złośliwą pułapkę, w którą można złapać każdy tekst literacki. Nic więc dziwnego, że kiedy w końcu formułuje wprost pytanie: „Co zatem zrobić, żeby mówić własnym głosem?”, odpowiada tyleż cynicznie, co niefrasobliwie: „Można dokonać cudu”. Jasne trzeba dokonać cudu, żeby zasłużyć na uznanie Stryjczyk – w jej rozumowaniu po prostu nie ma miejsca na literaturę.

Tego rodzaju myślenie wpisuje się zresztą w ściśle modernistyczny – a chcę przez to powiedzieć: dzisiaj już kompletnie anachroniczny – sposób myślenia, przywiązany do fantazmatu autonomicznej jednostkowości. Pod tym względem postulaty Stryjczyk przypominają (z zachowaniem wszelkich proporcji) tyrady Karola Irzykowskiego, który niemal 100 lat temu w „Plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce”, domagając się stworzenia w niepodległym kraju niepodległej literatury, tak bardzo rozszerzał definicję naśladownictwa, że nie zostawiał nawet najmniejszej przestrzeni na jej zaistnienie. Bo też fantazmat autonomii języka – nie tylko literackiego – nieuchronnie wikła się we własne sprzeczności. Sprzeczności, które notabene były już rozpoznawane i kwestionowane na gruncie samej nowoczesności. Choćby przez Baudelaire’a, którzy przypominał, że literatura ma więcej wspólnego z modą, makijażem i maskaradą niż z jakąś wyobrażoną (choć zupełnie niedostępną) bezpośredniością.

Fantazmat autonomii języka – nie tylko literackiego – nieuchronnie wikła się we własne sprzeczności, które były już rozpoznawane i kwestionowane na gruncie nowoczesności

To dość przygnębiające, że po raz kolejny musimy wracać do tych samych zgranych opozycji. Tym bardziej, że w międzyczasie pisarki i pisarze wyciągnęli znacznie ciekawsze wnioski. Kiedy Stryjczyk narzeka na „Innych ludzi” Doroty Masłowskiej, potrafi jedynie sparafrazować starą, strukturalistyczną formułkę „Bohaterem staje się język”. Tymczasem to właśnie Masłowska – bo któż by inny? – od swojej debiutanckiej powieści udowadnia, że zadaniem literatury nie jest po prostu mówienie własnym głosem, ale takie przetwarzanie głosów cudzych, aby nie były już ani cudze, ani własne.

Ale nie tylko o anachroniczność tu chodzi: podnosząc coraz wyżej poprzeczkę autentyczności i skreślając kolejne tytuły, które nie mogą jej pokonać, Stryjczyk w istocie powtarza gest, który krytykuje. Odmawia pisarkom mówienia tym głosem, który same dla siebie wybierają – niekoniecznie ich własnym, poświadczanym przez jakąś autentyczność czy bezpośredniość, ale takim, który uznają za właściwy do realizacji literackich zamierzeń. Tymczasem naprawdę nie trzeba żadnego cudu, żeby usłyszeć wyraziste głosy polskich pisarek. Wystarczy tylko założyć, że głosy, które do nas docierają – jeśli już trzymać się tego nieszczęsnego określenia – są właśnie ich. Jasne, można z nimi dyskutować, można je uważać za chybione (sam najczęściej dyskutuję i uważam za chybione), ale odmawianie im ważności ze względu na brak jakiejś urojonej autentyczności jest w gruncie rzeczy odmawianiem im podmiotowości, bez której żadna niezgoda czy dyskusja nie jest możliwa. To tak, jakby zamiast otwarcie powiedzieć: „Nie zgadzam się z tobą”, z wyższością przebąkiwać: „Sama nie wiesz, co mówisz”.

Jest w tym zresztą coś symptomatycznego, że postulat mówienia własnym głosem wysuwa się wobec grup marginalizowanych – czy to osób homoseksualnych, czy kobiet. Zakłada się przy tym, że pozycja społeczna w pełni determinuje ich kondycję; że bycie gejem, lesbijką czy po prostu kobietą zmusza do mówienia na sposób gejowski, lesbijski czy kobiecy (takie myślenie dobitnie krytykowała niedawno Renata Lis, a o tym, na jak wiele sposobów może wyrażać się doświadczenie lesbijskie, pisała z kolei Olga Byrska). W ten sposób dokonuje się wtórna marginalizacja, która pod płaszczykiem krytyki obowiązującej normy domaga się podporządkowania się jakiejś innej – niby nienormatywnej, ale wciąż dyscyplinującej – normie.

Ale jeśli literatura jest nam do czegoś potrzebna, to nie do podtrzymywania norm, ale do ich kruszenia. Ten dziwny, literacki sposób mówienia pozwala przekraczać horyzonty własnej tożsamości i choćby na próbę, w ramach eksperymentu, wchodzić w cudze buty, mówić innymi, cudzymi głosami. A przez to – ostatecznie – szukać porozumienia i sposobów takiego wypowiedzenia swojego doświadczenia, aby stało się ono dostępne czytelniczkom i czytelnikom o odmiennej wrażliwości. Jeśli materią literatury są konwencje, style, maski i przebrania – a więc sam język, który nigdy nie jest własny, lecz zawsze pożyczony – to właśnie dlatego, że jest ona narzędziem komunikacji. Jeśli z niej zrezygnujemy, to pozostanie nam tylko pielęgnowanie traum w doskonałym zaciszu własnych jednostkowości.

Maciej Jakubowiak
redaktor działu literatura w dwutygodnik.com. Krytyk, doktor literaturoznawstwa, autor książki „Nieuchronny plagiat. Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim” (2017). Weganin, żona, córka, dwa psy, pochodzi z Żor, mieszka w Krakowie.
POPRZEDNI

szkic  

Głębokie gardło. Wkład drugi, ostatni

— Piotr Seweryn Rosół

NASTĘPNY

rozmowa  

„Samemu sobie nie chcę zabierać elementu zaskoczenia"

— Weronika Janeczko