Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

 

przytul mnie, Prince Negatif

Gdy w 1943 r. Hesketh Pearson po czterdziestu latach kończył zbierać materiały do biografii człowieka, któremu zawdzięczał „wytrącenie śmiechem duszy z utartych kolei […]”, spośród najważniejszych świadków odległych a wciąż niewyjaśnionych zdarzeń żył jedynie Alfred Douglas. I nikogo nie dziwiło (a nas może zdziwić), że to, co dla przyszłego biografa i młodszego pokolenia z o wiele większą wnikliwością oddającego się lekturze Wilde’a było ożywczym „ośmieszaniem wszystkich wierzeń”, akurat dla jednego z dwóch, obok Roberta Rossa, „najserdeczniejszych przyjaciół” (jak go określi autor) od dłuższego czasu oznaczało wyłącznie „atakowanie cnoty, szydzenie z niej i osłabianie wszelkimi możliwymi sposobami”. Znając jego poglądy, zadziwiająco zbieżne w duchu ze zwalczaną niegdyś konserwatywną opresją, a zwłaszcza jego charakter, w młodości tak bliski w formie, w wieku dojrzałym także i w treści dawniej znienawidzonemu a teraz jakoś bezwiednie naśladowanemu ojcu, słusznie mógł się Pearson obawiać, że planowana publikacja, podobnie jak w przypadku książek Arthura Ransoma czy Franka Harrisa, przyniesie mu proces o zniesławienie. No, ale mógł się także pocieszać, że w tej przewlekłej a wyniszczającej historii sporu o Wilde’a na linii Douglas-Ross kolejne procesy, niejako na wzór tego pierwszego, zawsze obracały się przeciwko tym, którzy je wszczynali, ze skarżących stając się w ten sposób oskarżonymi.

Ale większość z nich już nie żyła, co sprawę niewątpliwie ułatwiało – jak również Queensberry, Konstancja oraz najbliżsi przyjaciele: More Adey, Reginald Turner, Robert Sherard… – a Douglas w ostatnich swoich latach, a w jakiejś mierze może i od czasu więzienia, do którego trafił na sześć miesięcy wskutek przegranej sprawy z Winstonem Churchillem w 1924, z wolna zdobywał się na nieco bardziej wyważoną ocenę przeszłości, czego subtelną zapowiedzią była napisana za kratami seria sonetów „In excelsis” (ewidentna odpowiedź na „De profundis”). Zdążył nawet odwołać słynne stwierdzenie, które wygłosił w czasie jednego z procesów, że „Wilde był największym złem w Europie od 350 lat”, ale nigdy – co zrozumiałe – nie pogodził się z własnym, skrajnie negatywnym a coraz bardziej dominującym w powszechnym obiegu wizerunkiem, barwnie odmalowanym w liście jakoby wyłącznie do niego adresowanym. Zwłaszcza że to właśnie w czasie rozprawy po raz pierwszy ze zdumieniem odkrył faktyczną jego treść (rękopis zniszczył bez czytania), usuniętą przez Rossa z pierwszego wydania książkowego (o ironio, nawet przez niego recenzowanego) a na tę okoliczność w całości publicznie odczytaną (i we fragmentach niebawem powieloną w prasie codziennej), niewątpliwie ze szkodą dla wytrwale budowanej przez lata reputacji wojującego moralisty.

Tak wyglądała słodka zemsta Oscara zza grobu, ostateczne wyrównanie rachunków przez skrzywdzonego i porzuconego, w literaturze i poprzez literaturę raz jeszcze użytą jako dowód w sprawie moralności. A brzmiała między innymi: „Ty jesteś moim winowajcą i ja chętnie Ci odpuszczę. Gdybyś jeszcze wiedział, że masz jakieś winy, które trzeba Ci odpuścić, byłbym zbudowany” – jeśli nie wiedział, to z pewnością teraz się dowiedział. „Że teraz Ci odpuszczam, że Ci zapominam, to jest coś większego, doceń”, „Nie będziesz żył z poczuciem, że złamałeś komuś życie, nie pozwolę na to. Niczego by to nie naprawiło, a jeszcze byś się załamał od tego nacisku albo stwardniał jak kamień, żeby to udźwignąć. Wezmę to na siebie, nie będziesz cudzego nosił” – no cóż, za późno! Wybaczył, owszem, „dla własnego dobra”, po to, by „wyssać jad z własnego serca”, ale zrobił to tak, żeby wszyscy mieli świadomość, co dokładnie wybaczył, i jeszcze gorzej – czego już nie przewidział, a jednak Ross, któremu rękopis powierzył, wyraźnie zaaranżował – w okolicznościach najmniej chyba sprzyjających uznaniu własnych win.

Tak wyglądała słodka zemsta Oscara zza grobu, ostateczne wyrównanie rachunków przez skrzywdzonego i porzuconego, w literaturze i poprzez literaturę

Wśród wielu pretensji, które Alfred musiał wówczas wysłuchać, była i ta, chyba najważniejsza, i przy okazji odsłaniająca źródła zdumiewającej wolty światopoglądowej: „[…] wniosłeś kołtuństwo do mojego życia […] Trudno mi pojąć, skąd się to brało, że coraz bardziej byłeś taki, jak Twój ojciec, że chciałeś się taki stawać […] Może chodzi o to, że wzajemna nienawiść też jest jakąś więzią i jakąś wspólnotą. Mam wrażenie, że pałałeś do ojca wzajemną odrazą wcale nie dlatego, żebyście byli tak od siebie różni, lecz że częstokroć tak właśnie podobni […] Nigdy nie zapomnę, jak bezczelnie się przechwalasz, że „syn przerósł ojca”. No, faktycznie. I to w czym!”. Tak trafne spostrzeżenie może i stąd, że także w przypadku Oscara jabłko niedaleko padło od jabłoni – jego ojciec prowadził podobny, wystawny i światowy styl życia, równie często zdradzał żonę, na co ona, jak synowa, przymykała oko, a jedna sprawa z kochanką, na którą wydał fortunę, bezskutecznie próbując się z nią rozstać, również skończyła się przegraną w sądzie, wskutek czego w atmosferze skandalu zmuszony był usunąć się z życia publicznego, jego sława skończyła się wraz z utratą dobrego imienia, powodzenie w towarzystwie błyskawicznie przemieniło w przymusowe odosobnienie na odludziu, szybko podupadł na zdrowiu, popadł w alkoholizm, choć i napisał w tym czasie chyba najlepszą ze swych książek, wreszcie „umarł dlatego, iż nie chciał żyć”. Faktycznie i tu syn przerósł ojca, w bliźniaczym ciągu zdarzeń sięgnął po większy sukces i zmierzył się z większą przegraną.

Jak by nie było, zgodnie z przeczuciem Oscara, Douglas po dziesięciu latach od jego śmierci niejednokrotnie – na sali sądowej, na łamach redagowanego przez siebie „Academy”, także w książkach wspomnieniowych (zwłaszcza pierwszej: „Oscar Wilde and Myself” w istocie napisanej przez kolegę z redakcji, fanatycznego bigota Croslanda) – a zawsze z pozycji reakcyjnego torysa, zdeklarowanego homofoba i katolickiego neofity (z wiarą równie silną jak ateizm markiza Queensberry’ego), a przy tym w roli zacnego ojca rodziny, właściwie wyparł się wszelkich związków z niegdysiejszym kochankiem, w całości potwierdzając wersję zdarzeń jego przeciwników, wedle której pisarz, człowiek dojrzały i doświadczony jakoby miał zepsuć moralnie niewinnego chłopca dokładnie tak, jak Lord Henry uwiódł Doriana Graya. Jednak stopniowo w kolejnych książkach – „Autobiography” (1929), „Without Apology” (1938) czy wreszcie „Oscar Wilde: A Summing Up” (1940) – nie tylko wybacza, ale w dość zawoalowanej formie (jak tylko on potrafił) prosi o wybaczenie, po raz pierwszy zresztą – szok i niedowierzanie – nieśmiało wyjawiając fizyczny charakter związku i wciąż silną emocjonalną więź z ukochanym.

 

Homoral

Wszystko wskazywało więc na to, że po latach bezpardonowej walki między dawnymi chłopcami Oscara oraz ich zwolennikami, nadszedł wreszcie odpowiedni moment na pogodzenie skrajnie odmiennych perspektyw, na przekucie rozproszonej pamięci w miarę spójną historię. Co nie zmienia faktu, że kością niezgody już na zawsze pozostanie ocena zaangażowania jednego i postawy moralnej drugiego w konkretnych momentach biografii – ostatnich latach wolności, procesu, więzienia, przymusowej emigracji. Czytaj: „destruktywnego” wpływu Bosiego, który jednak – nie da się ukryć – znacząco wzbogacił horyzont poznawczy „Szczęśliwego księcia” doprowadzonego w swym upadku do prawdziwego objawienia, oraz „prowokacyjnych” zakulisowych działań Robbiego zwieńczonych wszak – trzeba przyznać – pośmiertnym odwołaniem bankructwa z korzyścią dla odebranych „Mężowi idealnemu” synów i jego ostatecznym triumfem artystycznym.

Nie da się ukryć, że w tej miłosnej (przynajmniej u źródeł) rywalizacji szło wówczas przede wszystkim o sam homoseksualizm, instrumentalnie wykorzystywany przez Bosiego jako dogodny pretekst do moralnego pogrążenia „nędznego geniusza” i jego wielbicieli, przez Robbiego zaś – coraz częściej jako prawdziwy tekst, najważniejszy element manifestu woli wybitnej a ujarzmionej jednostki. Nawet gdy Douglas porzucił wreszcie swą świętą krucjatę przeciwko dewiacyjnemu zepsuciu krok po kroku całej niemal brytyjskiej elity, to w tym samym, tylko pozornie złagodzonym, ruchu paranoicznej, męskiej „paniki homoseksualnej” (by przywołać klasyczne rozpoznanie Sedgwick) „śmiertelny grzech” Oscara, teraz rozumiany raczej jako choroba, wciąż jednak zdecydowanie potępiał, nieudolnie odsuwając od siebie wszelkie podejrzenia. Natomiast Ross nadal otwarcie praktykował i celebrował relacje męsko-chłopięce w duchu bliskiej Oscarowi greckiej pederastii w szatach inspirowanego prerafaelityzmem estetyzmu i co ważne, z nich właśnie wykuwał zasadniczy wątek opowieści o genialnym męczenniku nowoczesności.

No, ale przeszkoda jeszcze jedna taka, że w latach 40. temat Wilde’a w ogóle wydawał się (niesłusznie) na tyle zagospodarowany, że niemal zamknięty i Bernard Shaw (prowadzący korespondencję z Douglasem i wyraźnie nieprzychylny swojemu największemu literackiemu rywalowi) „bardzo stanowczo” radził Pearsonowi, aby porzucił swe plany i książki nie publikował:

Harris, Ransome i Sherard zebrali już żniwo z tego pola […] Nie pozostało już nic choć trochę interesującego do powiedzenia, gdyż Wilde był niedościgły jako raconteur, jako gawędziarz i jako indywidualność, a tego nie można odtworzyć. Mógłbym powtórzyć panu jedną z anegdot Wilde’a, ale nie oddałbym sposobu, w jaki ją opowiadał, a wówczas nie byłaby nic warta; odłożono by ją do lamusa, jako parafrazę opowiadania Marka Twaina […] Jego poezje zrobiły głębokie wrażenie na Niemcach, ale to dlatego, że nie czytali Rossettiego ani Swinburne’a, ani Morrisa i sądzili, że Wilde stworzył tę szkołę. Przyznaję, że z biegiem lat, gdy sprawa Queensberry’ego pójdzie w niepamięć, encyklopedie zamieszczą o nim wzmiankę, w której poświęcą temu pół wiersza, tak samo jak uczyniono z podobnym potknięciem Verlaine’a […] Tyle napisano o tym od czasu, gdy uznano go za winnego dewiacji seksualnej, że temat stał się przestarzały. Pewien mój znajomy, którego ostatnio ścigano sądownie, został skazany na pięć miesięcy, nie tak jak Wilde na dwa lata, i nie było o tym wzmianek w prasie. [podkreślenia – P.S.R.]

Jest problem. Skoro największą zasługą poety – zdaniem Shawa, ale i prawie wszystkich biografów – wcale nie było to, co napisał (właściwie „spisał” lub „zapisał”, zresztą niechętnie i wyłącznie dla pieniędzy, jak twierdzą, wskazując na jego „wrodzone lenistwo”), lecz to, co mówił, i tylko o tyle, o ile wiemy, „jak” mówił, w przeciwnym bowiem razie nawet wypowiedziane wydaje się „przepisane”, jeśli nie wprost od innych skopiowane. „Nużył go wysiłek zapisywania tego, co opowiedział – podsumowuje głosy Pearson, dając podwaliny pod rozwój tej tradycji – historie owe wyłaniały się pod wpływem podniety, jaką była dlań rozmowa, obecność audytorium; towarzystwo ludzi nadawało im bezpośredniość, z chwilą gdy zasiadał sam, by utrwalić je na papierze, świeżość barw zdawała się blaknąć”. W takim razie nie idzie tu wyłącznie o legendarną zjawiskowość wypowiedzi, która sprawiała, że niedbale rzucane w trakcie konwersacji zdania wydawały się na przykład Yeatsowi oraz Gide’owi (zatem po francusku też) wcześniej starannie przygotowane a mimo wszystko spontaniczne, ani nawet o niezwykłej urody „złoty głos” (powie Sara Bernhardt) – we wspomnieniach uwiedzionych rozmówców: wytworny, majestatyczny, choć łagodny, liryczny… – lecz o rzecz wiele większej wagi, brzemienną w rozliczne konsekwencje – o trwałe umieszczanie jego dzieła w rejestrach oralności, a więc zarazem poniżej i powyżej literatury.

Oczywiście, że jego eseje (nie tylko „Krytyk jako artysta”) nieprzypadkowo przybierają formę (platońskich) dialogów, komedie niejako dokumentują styl salonowej konwersacji, proza zawsze stara się być poetycka: bajki i poematy często w duchu alegorii, opowiadania – mitycznej gawędy. Łatwo też zauważyć, że na powierzchni w jego świecie dominuje aforyzm czy bon mot, w głębi bowiem mówienie jest nie tylko formą komunikacji, ale i sposobem bycia, słowa nie tylko znakami, lecz także zdarzeniami. Zresztą dlatego tak trudno wydobyć jego biografię z anegdoty, ale jeszcze trudniej dzieło z oralności, choćby odtworzyć ciąg filozoficznej argumentacji tam, gdzie widać na ogół jedynie pojedyncze efektowne maksymy. Mało tego, „De profundis” jako obsesyjnie zapętlona lamentacja, melancholijne rozpamiętywanie utraty, powtarzany bez końca rozpaczliwy zaśpiew, wynosi właściwą mu od samego początku oralność języka, struktury czy stylu na jeszcze wyższy poziom niemożliwej do zapisania – powie Barthes – jak tylko we fragmentach, mowy miłosnej.

W świecie Wilde’a dominuje aforyzm czy bon mot, w głębi bowiem mówienie jest nie tylko formą komunikacji, ale i sposobem bycia, słowa nie tylko znakami, lecz także zdarzeniami

Niebezpieczeństwo trafnie zdiagnozowane przez Shawa, który przecież wyraża tu jedynie dominującą w interpretacjach Wilde’a tradycję poszukiwania powiedzianego w napisanym, nie polega jednak tylko na zbanalizowaniu dzieła-życia, odebraniu mu oryginalności przez konteksty, które go zrodziły, lecz w ogóle – tak przewiduje ten, co go podsumował jako „nieproduktywnego pijaka” – na stopniowym pozbawianiu jakiejkolwiek wartości, aż do unicestwienia. Sprowadzone bowiem do tego, czego odtworzyć nie można, jakby na wzór owej miłości, która nie zna swojego imienia, zatraca się w tysiącu możliwych a niewypowiedzianych wersjach, aż jasnym się staje, że czego nie można odtworzyć, po prostu nie istnieje. Tak może się skończyć się ucieczka od tekstu do pre-tekstu, jeśli moralność weźmie górę nad wyobraźnią.

Jest też inny problem. Skoro „temat [dewiacji seksualnej] stał się przestarzały” z tej oto przyczyny, że sprawa Wilde’a nie tylko wprowadziła go na scenę, wreszcie porządnie wyrecytowała to, co dotąd szeptane było na stronie, ale z przedstawienia na przedstawienie sama pogrążyła się w sztampie[1]. Wiadomo, mgły od wieków spowijały Londyn, ale nikt tego nie widział, póki Whistler ich nie namalował. Z tych chmur powstała burza, a po burzy znowu cisza i wreszcie tęcza. „Teraz, przyznać trzeba, mgły doprowadzone są do przesady. Stały się po prostu manierą pewnej kliki, a ich nadmierny realizm naraża zwykłych śmiertelników na bronchit. Tam, gdzie ludzie wzniośli znajdują niezwykłe efekty, ludzie prości co najwyżej nabawią się kataru”. Ale wszyscy wreszcie przywykną, a skandal spowszednieje.

Jeśli po pięćdziesięciu latach inni homoseksualiści trafiają do więzienia „tylko” na pięć miesięcy i nawet nie ma o tym wzmianek w prasie, to wedle Shawa podobne „potknięcia” wydają się w gruncie rzeczy mało znaczącym epizodem biografii. Homoseksualność podzielić ma zatem los oralności, bo jedna i druga istnieje jedynie w niedokładnych przekazach, niezrozumiała poza sytuacją uczestnictwa, opatrzona niezliczonymi parafrazami, więc w obliczu wyczerpania pośrednich dowodów (o co nietrudno na sali sądowej) oraz znaczącego braku bezpośredniego świadectwa sens jej dalszego istnienia wydaje się wątpliwy, nic już nie wnoszący poza towarzyszącym jej nieodmiennie moralnym osądem.

Oto powszechna w odniesieniu do Wilde’a strategia interpretacji, którą bym określił, jeśli można, w skrócie „homoralną”, odnajdując w niej nierozerwalny splot trzech elementów: homo, oral i moral, i w związku z tym prymat obecności nad artefaktem, anegdoty nad dokumentem oraz etyki nad estetyką. Jasne, że ta strategia wpisuje się w znany Derridowski koncept dominacji mowy, będącej od czasów Platona („Fajdrosa”) wyłącznym źródłem znaczenia i prawdy, oraz jednoczesnej dyskredytacji pisma, które nie wydaje się niczym więcej niż wyjątkowo niedoskonałym narzędziem jej utrwalania. Różnica zasadnicza w tym jednak, że w przypadku opowieści o Wildzie – sprowadzając rzecz do parteru – tak wyraźne uprzywilejowaniu tego, co powiedział kosztem tego, co napisał nie tylko sprawia, że napisane traci swą autonomię, nie będąc zrozumiałe bez poprzedzającej go wypowiedzi, ale i – co gorsza – powiedziane a nie dające się odtworzyć staje się w rezultacie nawet czymś gorszym niż zwyrodniałą kopią, bo wręcz przepisanym skądinąd banałem, czyli właśnie tym, czego miało być przeciwieństwem.

A jeśli jeszcze weźmiemy pod uwagę, że szczególnym przejawem owego fonocentryzmu w polu interpretacji literatury okazać się miała trwała dominacja treści nad formą[2], to dziwić nie może, że Susan Sontag swój głośny manifest „Przeciw interpretacji”, jakby w kontrze do „homoralnej” a na pewno szerzej, hermeneutycznej strategii, rozpoczyna właśnie od słów Wilde’a: „Prawdziwa tajemnica życia kryje się w widzialnym, a nie w niewidzialnym”. A jeśli tak, to poznanie owej tajemnicy, więc także i wąskiego-głębokiego gardła tej historii, porzucić musi metafizyczną iluzję tyleż odległej (w czasie), co ukrytej (w przestrzeni), a jednak dającej się uchwycić istoty rzeczy. I odkryć jej sens w tym, co samo dotąd wydawało się sensu pozbawione, skoro tylko go zapowiadało, jedynie do niego prowadziło. W tym więc, co nigdy nie było ukryte (bo nic w sobie nie skrywało), w tym, co zawsze dostępne było tu i teraz, wystawione na pokaz na samej powierzchni zjawisk.

Skoro nie ulega żadnej wątpliwości, że dla Wilde’a scena ważniejsza była niż kulisy (bo na scenie zawsze widział również kulisy), to dłużej nie ma sensu pogłębiać głębi tej historii, ale ma sens pogłębianie jej powierzchni. Jest bowiem historia ta równie głęboka jak udaje, że powierzchowna, co więcej, tam jest głęboka, gdzie wydaje się powierzchowna: „Bo choćbyśmy nie wiem jak próbowali, nie możemy dotrzeć do istotnej treści poprzez pozory. A straszną tego przyczyną może być to, że nie ma istotnej treści w rzeczach poza ich pozorem”. Innymi słowy, treścią istotną jest to, co wydaje się ją zasłaniać. W dialogiczności będącej oralnym żywiołem jego dzieła z zasady, jak wiemy, nie ma prawd ostatecznych, ale właściwa jej możliwość ukrycia autorskiego „ja” okazuje się złudna w różnym stopniu i wymiarze zarówno dla sądowych oskarżycieli, jak i empatycznych obserwatorów.

Jednak dopiero „De profundis” w tym ruchu zrównania rewersu z awersem naprawdę odegrać może kluczową rolę na wzór owego, nomen omen, „skradzionego listu”, który wprawdzie leży tu oto, dostępny na wyciągnięcie ręki, ale wszyscy szukają go gdzie indziej, zakładając, że przecież musi być usunięty z pola widzenia. „Sfinks bez tajemnic”, opowiadanie może najmniej ze wszystkich autofikcyjne, w tej grze w chowanego jeszcze wyżej podnosi poprzeczkę. Tu tajemnica nie tylko spoczywa na powierzchni, ale w istocie niczego nie skrywa poza własnym nieistnieniem. „[…] lady Alroy była po prostu osobą opanowaną przez manię tajemniczości. Wynajmowała te pokoje po to tylko, by mieć przyjemność zapuszczania woalki i wyobrażania sobie, że jest bohaterką romansu. Miała pasję stwarzania tajemnic, ale ona sama była sfinksem bez tajemnic”.

Czy nie jest tak, że Wilde nieustannym dramatyzowaniem własnej egzystencji zdołał nie tylko skutecznie zaprojektować „homoralną” recepcję swojego dzieła, ale i odwrócić uwagę współczesnych (i o dziwo, późniejszych) krytyków od tajemnicy, którą umieścił nie tam, gdzie oni szukali, idąc po linii zastawianych przez niego znaków-pułapek? W końcu „na spacerowanie po Piccadilly ze słonecznikiem w dłoni mógłby się zdobyć każdy. Ja dokonałem innej rzeczy, wielkiej i trudnej: wmówiłem całemu światu, że to zrobiłem”. Krytyk jest tu jakby w sytuacji jednego z bohaterów – Lorda Artura Savile’a, którego zbrodnia mimo tylu usilnych prób nie może się dokonać, aż jej ofiarą paść musi sam chiromanta, co tę zbrodnię zapowiedział. Zbrodnia dokonywana na tekście, a więc szukanie tego, co autor jakoby w nim ukrył w rezultacie prowadzi do jego śmierci, która jest wyzwoleniem interpretatora (ściślej: czytelnika w interpretatorze).

Sontag, Derrida, Barthes i inni z wielką przyjemnością sięgać musieli do eseju „Krytyk jako artysta”, bo tam odnaleźć mogli zachętę do rozwijanej przez siebie teorii czytania-pisania: „krytyka jest jedyną cywilizowaną formą autobiografii”, „[…] w istocie swej jest czysto subiektywna i zmierza do odsłonięcia własnych, nie cudzych tajemnic”, „[…] najważniejszym zadaniem krytyka jest zobaczyć to, czym dzieło samo w sobie nie jest”, i wreszcie: „dzieło sztuki nasuwa po prostu krytykowi pomysł innego, własnego dzieła, które niekoniecznie musi mieć oczywisty związek z dziełem krytykowanym”. W praktyce podobną myśl perwersyjnie realizuje bliźniaczy esej „Portret Pana W.H.”, w którym próba udowodnienia hipotezy, jakoby właściwym adresatem „Sonetów” Szekspira, umieszczonym w dedykacji jako W.H., był piękny chłopiec, aktor, niejaki Willie Hughes (Will Hews), nie znajduje potwierdzenia w faktach, ale powagi dodaje jej fakt, że motywowana jest ukrytą homoerotyczną namiętnością krytyka, będącą właściwą odpowiedzią na dzieło gloryfikujące młodzieńczy wdzięk i urodę. „Przyjęcie tej tezy zależało nie tyle od dowodów oczywistych i dających się wykazać, ile od jakiegoś duchowego i artystycznego wyczucia, które […] dawało jedyną rękojmię odtworzenia prawdziwego sensu wierszy”. Ścieżka interpretacji hermeneutycznej doprowadzona zostaje do absurdu, dzięki czemu krytyk staje się autorem a jego dzieło wreszcie „zmierza do odsłonięcia własnych, nie cudzych tajemnic”. Koniec końców prawda nie spoczywa ani na powierzchni, ani w głębi samego dzieła, jest bowiem oczywista tylko dla tych, którzy widzą w niej swoją własną.

 

Dwa w jednym

Pearson, mimo ostrzeżeń Shawa a zapewne również „dzięki wewnętrznemu światłu, którym go Bóg obdarzył”, jak wiemy, broni nie złożył. Ale jego biografia, z pewnością pierwsza wybijająca się ponad subiektywne wspomnienie, będąca do dziś ważnym punktem odniesienia, bo pełna źródłowych relacji świadków, choć jeszcze bardziej właściwych epoce przesądów i psychologicznych klisz, w zamierzeniu miała „wyciągnąć [swojego bohatera] z mgieł patologii w świetlny krąg komedii […] wskrzesić narratora, nie skazańca” a jeśli „poświęcała uwagę jego skłonnościom seksualnym”, to „w krótkich słowach”, gdyż „nie jest to sprawa tak interesująca, jak usiłowali dowieść niektórzy […] hołdujący podobnym nałogom”. Homoseksualność Wilde’a wyraźnie złączona z „oralnością” (czytaj również „niedojrzałością”) jego dzieła, znajduje w ten sposób wiele synonimów wśród których, obok chyba najzabawniejszego „patologicznego kaprysu”, najważniejszym okazuje się „chłopięcość”:

Największą dziwaczność tej natury można określić jednym zdaniem: połowa jego istoty, połowa uczuciowa, nie rozwinęła się nigdy ponad wiek chłopięcy […] Takim go zawsze widzieć będziemy; błyskotliwym studentem, na wpół chłopcem, na wpół geniuszem […] ten kontrast psuł większość jego dzieł […] Chłopiec, który tkwił w Oskarze, ponosi odpowiedzialność za jego liczne pozy, przede wszystkim zamiłowanie do ostentacji […] Chłopięca strona jego charakteru jest wytłumaczeniem dziwaczności pierwszych wystąpień w życiu publicznym, a właściwie wszystkich jego późniejszych błędów i niedorzecznych czynów. Istnieje pewien typ chłopca, który jest nieszczęśliwy, jeżeli nie odgrywa jakiejś roli, nie urządza maskarady, nie zaskakuje ludzi widowiskiem, które z siebie robi, lub nie gorszy ich swoim zachowaniem. Oskar był właśnie takim typem […]

„Dziwaczność tej natury” w rozpadzie na dwie, zupełnie nieprzystające do siebie, odrębne wręcz postaci, w radykalnym podziale na patologię stojącą w opozycji do normy, choćby afektów wobec intelektu, to nic innego jak przyszłe queer, póki co wytłumaczenie znajdujące w moralnie niewłaściwej a właściwie nagannej chłopięcości i cechującym ją – a jakże – „pewnym rysie kobiecości”. Miłośnicy chłopców, „chłopcołożnicy”[3], bardzo długo sami nazywani chłopcami (nadto zniewieściałymi czy niemęskimi), dowody swej niedojrzałej, zatrzymanej w rozwoju tożsamości, znaleźli, jak wiadomo, na gruncie psychoanalizy Freuda, która z kolei z wiadomych przyczyn okazała się bardzo poręczna dla biografistyki. W tym i dla Pearsona usiłującego w tym horyzoncie rozwikłać „osobliwy kontrast” znaczący życie Wilde’a a skutkujący „osobliwym charakterem”, „osobliwym strojem czy miną” a nawet „dość osobliwą powierzchownością” przejawiającą się – znów ten niepojęty kontrast – w „dysproporcji pomiędzy górną i dolną częścią twarzy”. No tak.

Jakkolwiek „chłopięcość” w miarę rozwoju humanistyki także w odniesieniu do Wilde’a naturalną koleją rzeczy najpierw odzyskała wymiar homoseksualny, a następnie przekształciła się w queer, to sama figura podwójnego życia pozostała nienaruszona. I tu akurat trzeba się zgodzić, gdyż rzeczywiście nie tylko dominuje w tym, co powiedziane i napisane, czego najlepszym przykładem podwójny „Portret Doriana Graya”, ale i w (auto)biografii odgrywa raz po raz ten sam, tyle twórczy, ile destruktywny konflikt. Trzeba jednak również dodać, że największym odkryciem czasu upokorzenia i odosobnienia a zarazem najważniejszym dokonaniem „De profundis” łączącej przecież najbardziej prywatną historię miłosną w formie listu w całej jej pięknej i żałosnej zarazem dramaturgii z esejem czy nawet traktatem filozoficznym w rozmachu najgłębszych dociekać spraw odwiecznych i ostatecznych, jest właśnie to, że tak dramatycznie przeżywane dotychczas „dzielenie na dwa” niepostrzeżenie przechodzi w pojednawcze „dwa w jednym”. To, co dotąd było bolesnym rozdarciem, odtąd staje się, by tak rzec, harmonijną hybrydą.

Jak wielkie to wyzwolenie (w więzieniu), gdy Irlandczyk i Anglik zarazem, poeta salonowy, poeta wyklęty, homo i hetero… dłużej nie musi dokonywać wyboru – dajmy na to – między ateizmem a religią, katolicyzmem a anglikanizmem, wiarą chrześcijańską a kulturąa pogańską, epikurejskim hedonizmem (za mentorem nr 1, Walterem Paterem) a stoicką ascezą (mentorem nr 2, Johnem Ruskinem), „estetyzmem krytycznym” a „estetyzmem technicznym”. A w innym porządku, między Grecją a Włochami (a we Włoszech między Florencją a Wenecją, którą z kolei umieszczał, rzecz jasna, na styku Wschodu z Zachodem), Londynem a Paryżem (tutaj symbolem niech będzie, że gdy „Salome” nie przeszła przez cenzurę w Londynie, zapowiadał całkiem na serio w „Le Gaulois”, że przyjmie obywatelstwo francuskie). Ani nie musi się już miotać między sprzecznościami życia codziennego, jak w czasie miesiąca miodowego, który spędzał z żoną w hotelu Wagram a z chłopcami w Château Rouge, w ogóle zawsze między domem a hotelem, salonem a kawiarnią, wyżynami i nizinami społecznymi, z dwoma najważniejszymi a tak skrajnie odmiennymi kochankami, słuchając ulubionych nokturnów lub walców Chopina, itd., itd.

Wielość tych dualizmów widocznych (czy tylko dostrzeżonych) w ogóle a przesadnych – czy nawet śmiesznych – w szczególe, rzeczywiście wydawać się musiała nieznośna, podobnie jak nużące stawały się wielokrotnie powtarzane maksymy z konieczności w schemacie biorącym górę nad różnorodnością i bogactwem zdarzeń. Paradoks w myśli, oksymoron w mowie, ambiwalencja w uczynku… Tylko więzienie, w jedności miejsca i czasu, w ubóstwie zdarzeń i rzeczy, w morderczej pracy rąk, mogło to napięcie rozładować i skłonić do refleksji łączącej dotychczasowe doświadczenia, jako przypadkowe i konieczne zarazem, w spójną i wiarygodną konstrukcję. Oto C.3.3. (taki numer przydzielono, urzędowo zawieszając mu tożsamość na dwa lata) po wyjściu na wolność przybiera nazwisko Melmoth z irlandzkiej powieści o Żydzie-Tułaczu a imię Sebastian od męczennika będącego czytelną ikoną w homoseksualnym imaginarium. To niezupełnie radykalna przemiana bohatera romantycznego, wybierającego nowe w miejsce starego, bo nowe w świętości i przekleństwie wciąż nosi w sobie podwójność, tyle że po raz pierwszy oswaja ją, łagodzi, neutralizuje.

Jeśli do tej pory coś budziło w nim wstręt, to lądowało poza obrębem świata, jak choćby brzydota, choroba, bieda, ułomność… („unikałem cienia – błąd!”) Ale nadszedł właśnie czas rewizji naiwnego estetyzmu idącej w parze z totalną afirmacją samego życia, które biorąc na siebie brzemię cierpienia, dopiero teraz stać się mogło prawdziwym dziełem sztuki. Z wyżyn bowiem niczego nie widać – to jest nowa refleksja, ale w formie typowy wildianizm – tylko w otchłani, w ruinie, w upokorzeniu artysta może zrozumieć siebie (a jest to jedynym jego zadaniem), tylko z otchłani krzyk będzie usłyszany. W tym nagłym objawieniu nie ma jednak miejsca na odrzucenie przeszłości, jakkolwiek „grzeszna” mu się teraz wydaje, całkiem przeciwnie, na wzór odczytanej na nowo przypowieści o synu marnotrawnym „wszystko to czyni świętym, piękną kartą w swoim życiu”. Bo pokuta służyć ma zrozumieniu drogi, która przywiodła go do upadku: „[…] było w moim życiu sporo przewrotności, niedobrych wyborów i ślepych uliczek […] nie zamierzam się wypierać i chcę stanąć w prawdzie […]”.

„Stanąć w prawdzie” dla autora „Prawdy masek” i „Zmierzchu kłamstwa” już wcześniej głoszącego przekroczenie platońskiego dualizmu pozoru i rzeczywistości, w tym i teorii mimesis, nie może oczywiście oznaczać odrzucenia artefaktu na rzecz milczącej, pokornej, obarczonej winą obecności (a tak znów sprawę postrzegano), lecz jeszcze większe uduchownienie ciała i materializację duszy służące jedności rzeczy z nią samą: „I już wiem, że smutek to jest wielki wyczyn, a bodaj największy, i żeby się sprawdzić i wydoskonalić, Sztuka musi przejść przez smutek. Tak jak artysta musi jakoś zgodzić swoją duszę z ciałem, żeby były jednym i już niepodzielnym; żeby to, co wewnątrz, też na zewnątrz miało miejsce; żeby powierzchnia to już była głębia, by sam Kształt przemówił”. Nie żałuje więc za grzechy, nie postanawia poprawy, „chcieć być lepszym, to są jakieś brednie, ale stać się głębszym można, gdy się wiele wycierpiało. I taki się myślę stałem”.

Dotąd każda zmiana oznaczała jedynie odwrócenie wartości (jakby na wzór pierwotnej erotycznej „inwersji”), w notorycznym przekręcaniu znanych porzekadeł, nawracaniu doksy na paradoks, w resemantyzacji dominujących kategorii zorientowanej moralnie krytyki, takich jak „chore”, „niezdrowe”, „niemoralne”, „niezrozumiałe”. Odtąd zmiana wypracowana w ruchu dialektyki – i tu się pogodzić nie mogę z brakiem tej pointy w skądinąd wspaniałym wstępie Agaty Bielik-Robson – wyrasta ponad zwykłą antytezę, stając się niezwykłą syntezą (wszak ulubionym jego filozofem od dawna był Hegel, a Nietzsche raczej odstręczał radykalnością). Kres tej zabawy w odwracanie przyniósł nowy, wiele dojrzalszy indywidualizm przekraczający nawet poczucie odmienności dzięki wspólnocie w cierpieniu. „Odkąd podzielił swe cierpienie z rzeszą szarych braci – powiada Parandowski – zdawało mu się, jakby rozszerzył w sobie ducha, jakby świeża moc ożywiła jego wyobraźnie”.

„Ballada o więzieniu w Reading”, pozornie stanowiąca całkowite zaprzeczenie dawnych założeń artystycznych zawartych choćby w „Dialogach o sztuce” (sam mówił, że ten „temat jest niewłaściwy, a sposób traktowania zbyt osobisty”), w istocie, jak sądzę, jest pierwszym i ostatnim przejawem duchowego realizmu, do którego zawsze zmierzał w gąszczu sztucznych rajów. Jest to jedyne jego dzieło, w którym pojawia się liczba mnoga, nie znaczy jednak, że kosztem pojedynczej: „Rozszarpujemy na strzępy powrozy/Pozdzieranymi do krwi paznokciami/I szorujemy zawzięcie posadzki/I drzwi okute ciężkimi ryglami,/I namydlamy podłogi i progi/I łomoczemy do taktu wiadrami […] Wyjemy w niebo psalmami, hymnami!”. Nie można powiedzieć, że empatia czy altruizm były jego znakiem rozpoznawczym, choć liczne świadectwa wskazują na wielką hojność będącą miarą rozrzutności (słów, uczuć, talentu, pieniędzy) a zainteresowania sprawami społecznymi, zaszczepione mu przez Ruskina niejednokrotnie znalazły swój wyraz (emblematyczny w eseju „Dusza człowieka w epoce socjalizmu”). Teraz jednak, z konieczności, przybrały realny kształt doświadczenia. Balladę w całości (nie tylko w dedykacji) poświęca pamięci jednego ze współwięźniów, skazanemu na karę śmierci, ale właściwie, jak w ewangelicznym „Kazaniu na Górze”, wszystkim, którzy się źle mają. Zdecydowanie odmawia udzielenia wywiadu dla prestiżowego amerykańskiego tygodnika na temat własnych przeżyć za kratami (choć pieniędzy, rzecz jasna, brakuje), a jedyne artykuły, które opublikuje, dotyczą kwestii reformy więziennictwa i pierwotnie stanowią interwencję w sprawie jednego uczciwego strażnika i grupki haniebnie potraktowanych w więzieniu dzieci. W jednym z nich wzywa redakcję „The Daily Chronicle”, aby zareagowała na ciężką sytuację skazańca o nazwisku Prince, chorego psychicznie a mimo to fizycznie maltretowanego.

W przemianie tej, która jest znaczącym rozwinięciem dobrej nowiny ogłoszonej w ostatnim zdaniu „Duszy człowieka w socjalizmie”: „Nowy indywidualizm jest nowym hellenizm”, religijne nawrócenie odgrywa pewną rolę. Na łożu śmierci, gdy już nic nie mógł powiedzieć, przyjmuje katolicyzm, dopóki mówił, konwersję tylko zapowiadał zafascynowany zwłaszcza wymiarem rytualnym, teatralnym oraz bogactwem sztuki dekoracyjnej Kościoła. Ale Jezus Chrystus, którego po raz drugi spotyka na swej drodze, odnajdując w nim (w większym stopniu niż w Napoleonie czy Sokratesie) obraz dramatu własnego życia, to romantyczny poeta, skrajny indywidualista, ekstrawagancki rewolucjonista, kozioł ofiarny skazany przez wspólnotę, syn w kontrze do Ojca, wzywający do tego, by być sobą i tylko sobą, bo sam „się nie bał i się nie dał”. Więc „bądźmy poważni na serio”. Ani przez chwilę Wilde w kostiumie grzesznika, pokutnika nie przestaje być przede wszystkim artystą, który dba o kształt każdego zdania i odpowiedni wyraz swej pojedynczości i niepowtarzalności. Nadto tkwiący w nim aktor poddaje próbie szczerość tego wyznania, sprawiając (tym bardziej w przekładzie Macieja Stroińskiego), że mimo filozoficznej doniosłości „De profundis” to także, może przede wszystkim, „ciotowska drama”.

 

Fellatio aeternam  

Jeśli wpisywał siebie tak głęboko w życie Chrystusa, to obok ukochanego ucznia (Robbiego) daleko szukać nie musiał również swojego Judasza. Na pojawiające się ciągle zarzuty o plagiat kiedyś odpowiadał z dumą nowoczesnego artysty, że „przywłaszcza sobie to, co już jest jego”, nad oryginalność myśli przedkładając niepowtarzalną indywidualność tego, co tę myśl wypowie oraz świeży, zaskakujący kształt, w jakim znajdzie swój wyraz. Z drugiej strony, niemal wiek później Harold Bloom właśnie w „De profundis” dostrzegł wzorcową wersję „lęku przed wpływem”, bo tu Wilde ma się mierzyć z największym możliwym prekursorem – samym Bogiem. Ale ten krzyk z otchłani nie do Niego jest adresowany i nie On w rezultacie okazuje się silnym poetą, lecz ten, który jest ledwie poetą początkującym: „Przesyłasz mi do oceny prosty a rozkoszny wierszyk, na co w odpowiedzi rozpływam się w pochwałach, w literackich porównaniach, nazywam Cię to Hylasem, to Hiacyntem, Żonkilem lub Narcyzem, wybrańcem Poezji, ukochanym bogów. Prawie sonet szekspirowski mi wyszedł, tylko, że prozą”.

I jakie to charakterystyczne dla pisarzy efebofilów, że nie odczuwają właściwie lęku wobec swych poprzedników (może dlatego, że w ogóle pogardzają dojrzałością), ale zawsze wikłają się w katastrofalną psychomachię ze swoimi efebami, którzy rzadko zresztą bywają poetami. Alfred Douglas akurat był, a przynajmniej za takiego się uważał, ale nie to w tej historii miało znaczenie, lecz – znów zaskoczenia nie będzie – jego młodość, niezwykła uroda i niedający się okiełznać temperament. Nie ma żadnych wiarygodnych świadectw na temat fizycznych aspektów ich związku poza słowami Douglasa, który w liście do Harrisa stwierdza, że na pierwszym spotkaniu przy Tite Street Oscar go „ssał”. „Wśród kontaktów fizycznych nie było sodomii. – Fisher relacjonuje te „zaskakująco szczere”, choć skromne wspomnienia – Wilde w końcu zrozumiał, że Douglas ich nie lubi, zrezygnował więc i nigdy więcej do tego nie wrócił […] nie byli dla siebie atrakcyjni seksualnie […] Douglas wolał chłopców młodszych od siebie. Wilde również […]”.

Jakie to charakterystyczne dla pisarzy efebofilów, że nie odczuwają właściwie lęku wobec swych poprzedników, ale zawsze wikłają się w katastrofalną psychomachię ze swoimi efebami

Właściwie nigdy nie wiadomo, dlaczego znany pisarz wiąże się z tym, a nie innym chłopcem, na ogół zresztą całkiem przeciętnym. Wiadomo natomiast, że to się na ogół źle kończy, niekoniecznie w więzieniu, ale zawsze w takim czy innym ubezwłasnowolnieniu. W tym przypadku również, chłopak jest nieprzeciętny jedynie w tym, co odrażające: „[…] czyż to nie w rynsztoku byłeś, kiedy Cię poznałem? Co ja w Tobie zobaczyłem? I teraz jak wspomnę, aż mnie niesmak bierze, i do Ciebie, i do siebie”, „Jesteśmy by tak powiedzieć, z różnych klas wagowych, i po co się pchałeś, gdzie nie Twoje miejsce, gdzie jest dla Ciebie za szeroko w kwestii horyzontów i za wysoko w kwestii towarzystwa”, „Mózgu nie miałeś, tylko kurzy móżdżek. Wyobraźnie może? Jeśliby powstała z martwych. Może serce ci ukradłem? Tylko nikt tego serca nigdy u Ciebie nie widział”. W tych złośliwościach umyka często urzekający wątek edukacyjny – oto srogi, acz kochający „ojciec” gani „syna” łobuza w nadziei na jego poprawę: „A biegnąc do mamy, aby pocieszyła i wytłumaczyła, że jesteś najlepszy, zrobisz sobie wielką krzywdę”, „Ty byłeś jak dziecko proszące rodzica o trochę pieniążków” i wreszcie w finale: „Przyszedłeś do mnie po Rozkosze Życia i Rozkosze Sztuki. Lecz może czegoś większego miałem Cię nauczyć: Smutku, że jest po coś i że jest czymś pięknym”.

Pearson przedstawia ich „przyjaźń” w kategoriach „wzajemnego opętania”, Fisher jako „fatalną namiętność”, sam Douglas mówi o „wzajemnej adoracji”, a Wilde o miłości doskonałej, bo doskonale jednostronnej. Oczywiście jak każdy zakochany a porzucony, Oscar przegina w temacie, a tłumacz jeszcze to podkręca, sięgając nie tylko po idiom „pudelkowy”, ale wprost ciotowski (zresztą zalatuje tu nieco Witkowskim). Tak, że tragedia staje się z czasem żałosną farsą, a spazmy rozwścieczonego i upodlonego widziane z zewnątrz to jest „po prostu żenada”. „Oto jestem wzgardzony. Oto jestem skończony”, ale i – trzeba przyznać – zakochany we własnym dramacie, wzruszony patosem własnych słów, i tak się nurzam z rozkoszą w rozpaczy, demonizując ukochanego, który sprowadził mnie na samo dno. Gdzie nie ma przesady, nie ma miłości i jedyna nadzieja w tym – jak to wyraził w „Portrecie Doriana Graya” – że „płytki żal i płytka miłość żyją długo. Wielka miłość i wielki ból giną od własnego nadmiaru”.

Dlatego nawet po tak rozpaczliwym i okrutnym liście możliwe będą jeszcze inne: „Mój Ty ukochany”, „Mój najukochańszy”, „Mój mały”, „Mój Ty jedyny” z deklaracją pełnego oddania i propozycją spotkania. Tam mu wyrzucał: „Twoja obecność rujnowała moje Dzieło”, tu mu wyznaje: „jeśli mam jeszcze coś osiągnąć w sztuce, to tylko przy Tobie”. Cały jego wysiłek polegał na tym, by mimo wszystko wybaczyć i uratować Miłość (bo „ona jedyna równoważy te otchłanie bólu”, jedyna zdolną przeciwstawić się Nienawiści) i choć potoku żalu, oskarżeń, wyrzutów nic nie potrafi zatrzymać, to spełnia on swoje zadanie terapeutycznego oczyszczenia, dając nadzieję na pogodzenie z losem: „tak być miało i nie mogło być inaczej”. W ten sposób spotykają się tu dwie wyraźne inspiracje: retoryczna z „Pieśni nad Pieśniami” i dyskursywna z „Księgi Hioba”.

W czasie procesu – nie miał wyboru – bronił się jak lew: „Nigdy nie pozwoliłem, aby czyjakolwiek osobowość zadominowała nad moją sztuką”, „Nigdy nie darzyłem uwielbieniem nikogo poza sobą”. W „De profundis” przedstawia siebie jako uległą, bezwolną ofiarę: „ile czasu byliśmy ze sobą tyle nic nie napisałem”, „moja wola została Twoim niewolnikiem”, „byłem na zawołanie”, „mniejszy górował nad większym, słabszy nad silniejszym”, „Już nie byłem panem siebie […] Tobie dałem sobą rządzić”. I nawet mimo rozstania, wreszcie możliwego po tylu nieudanych próbach, nic się właściwie nie zmieniło: „tu w niewoli za mną chodzisz […] nawet na spacerze spacerujesz ze mną niczym tekst z aktorem”.

To on – Ukochany, więc w dużej mierze wyobrażony – jest owym Fallusem, nie Bóg, nie wielcy prekursorzy (Byron na przykład czy Wordsworth), Fallusem penetrującym a nigdy nie zapładniającym. Wchodzi do gardła, coraz głębiej i głębiej, zatyka mu usta, odbiera głos, rozpycha się, jest wszędzie, i wie, kto tu rządzi, kto jest panem sytuacji. Jak pisać, gdy ten nie może się odczepić, siedzi tu i siedzi, pali i plotkuje mi w salonie, od rana do wieczora, wisi na mnie, znaczy również rujnuje finansowo. Miara się w końcu przebrała, nawet w zupełnym oddaniu i uległości są jakieś granice. Z tego nadmiaru, nacisku, przyjmowania na żądanie, dawania bez mrugnięcia, na kolanach przed młodym bogiem, wreszcie zaczyna wymiotować, zwracać, wypluwać z siebie całą nagromadzoną a bezpłodną spermę, flegmę, żółć. Oto z głębokości woła, dotąd zakneblowany, wreszcie może wołać.

Ale jeszcze go usprawiedliwia („Wiem, że źle nie chciałeś. Wiem, że chciałeś dobrze”), winy odpuszcza („Bez lęku czuj się winny, masz już wybaczone”), wszystko bierze na siebie („Wielkie zło mi wyrządziłeś, lecz ja sobie większe”). I nie jest to wcale – jak chcą niektórzy – zwycięstwo, przywrócenie władzy, lecz całkiem przeciwnie, świadectwo najgłębszych otchłani masochizmu. Puenta więc zaskakuje tylko tych, co wcześniej dali się uwieść: „jak daleki jestem od czystości ducha, od harmonii ze sobą samym, widać świetnie po tym liście, tak mocno rozchwianym, tak niepewnym swego, pełnym żalu i goryczy, gdzie tak dużo chciałbym, a tak mało mogę”. A dalej co? Już nic.

***

W drugiej połowie listopada roku 1900 już nie wstaje z łóżka w nędznym paryskim hoteliku. Wzywa telegraficznie Rossa: „Moje gardło jest piekącym paleniskiem”. Umiera w strasznych męczarniach, spieniona krew i ropa wypływają mu z ust. 30 listopada o 13:50 bóle go opuszczają. I życie też. A płyny wciąż z niego wychodzą i wyjść do końca nie mogą. Douglas przyjeżdża 2 grudnia, w samą porę na pogrzeb.

 

 

*** 

[1] Wszyscy wskazują na przełomowe znaczenie procesu Wilde’a dla upowszechnienia świadomości istnienia homoseksualistów, ale Ed Cohen wskazuje też na fakt, że ówczesna prasa w sprawozdaniach sądowych nie używała słowa „homoseksualizm”, „homoseksualista” oraz zastępowała pojawiające się na sali sądowej pojęcie „sodomii” parafrazami w stylu: „niemoralne”, „nieskromne”, „nienaturalne” (Zob. Ed Cohen, „Talk on the Wilde Side”, New York 1993). Na polskim gruncie proces Wilde’a był równie przełomowy dla budowania społecznych ram odbioru homoseksualizmu, choć znacząco przesunięty w czasie. Sprawę szczegółowo omawia Wojciech Śmieja („Skandaliczny proces Oscara Wilde’a. Polskie echa” w: idem, „Homoseksualność i polska nowoczesność. Szkice o teorii, historii i literaturze”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2015, s. 105-129). Zob. też Agata Zawiszewska, „«Zostawić całą hańbę», lecz «zwrócić się przeciw tyranii». Poglądy na temat homoseksualizmu” w pierwszej polowie XX wieku w Polsce, w: „Kultura wobec odmienności”. t. 2: „Prasa. Literatura”. red. B. Darska. Warszawa 2009.

[2] „Faktem jest – pisze Sontag jeszcze przed Derridą – że zachodnie pojmowanie sztuki i wszelka refleksja nad nią wciąż tkwią w ramach greckiej teorii sztuki jako mimesis, czyli przedstawienia. W tej teorii sztuka jako taka […] jest problematyczna i wymaga obrony. To właśnie jej obrona przyczyniła się do narodzin osobliwego mniemania, zgodnie z którym coś, co nauczyliśmy się nazywać «formą», jest oddzielne od tego, co określamy mianem «treści», pojmowanej w dobrej wierze jako istotna, w przeciwieństwie do formy, którą uznaje się za pomocniczą”. (Susan Sontag, „Przeciw interpretacji”, przeł. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 12).

[3] Czyli hołdujący „chłopcolubstwu”. Jak przytomnie stwierdza Śmieja, Andrzej Wyrobisz mylnie zapisuje wyraz jako „chłopcołówstwo”: „Człon ­łówstwo wskazywałby na derywację od rdzenia czasownikowego łowić, podczas gdy budowa słowotwórcza obu wyrazów jest analogiczna do cudzołóstwo (nie rybołówstwo), a człon -łóstwo derywowany jest od wyrazów łóżko, leżeć, łożyć się. Przyznajmy jednak, że element „łowienia” przysparza tym niepoprawnym formom pewnego — dość perwersyjnego — uroku (Wojciech Śmieja, „Skandaliczny proces Oscara Wilde’a…”, op.cit., s. 108). Por. Andrzej Wyrobisz, „Tolerancja, nietolerancja i przesądy w Europie średniowiecznej i nowożytnej. Badania nad historią homoseksualizmu, stosunkiem społeczeństwa do homoseksualizmu i udziałem homoseksualistów w kulturze”, „Przegląd Historyczny” 2007, nr 3, s. 384.

 

Bibliografia:

1. Bojarska Anna, „Biedny Oscar czyli dwa razy o miłości”, il. Stasys Edrigevicius, Polska Oficyna Wydawnicza „BGW”, Warszawa 1992.

2. Fisher Trevor, „Oskar Wilde i Bosie. Fatalna namiętność”, przeł. Irena Stąpor, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2004.

3. „Le proces d’Oscar Wilde”, transcription intégrale des comptes rendus d’audience réunis par Merlin Holland, préface de Merlin Holland, traduit de l’anglais par Bernard Cohen, Stock, Paris 2005.

4. Parandowski Jan, „Król życia”, Czytelnik, Warszawa 1971.

5. Pearson Hesketh, „Oskar Wilde”, przeł. Jadwiga Dmochowska, PIW, Warszawa 1953.

6. Wilde Oscar, „Ballada o więzieniu w Reading”, przeł. i posłowiem opatrzył Adam Włodek, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1976.

7. Wilde Oscar, „De profundis czyli krzyk z otchłani”, przeł. Bolesław J. Korzeniowski, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1992.

8. Wilde Oscar, „De profundis:, przeł. Maciej Stroiński, wstęp Agata Bielik-Robson, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2017.

9. Wilde Oskar, „Eseje, Opowiadania, Bajki, Poematy Prozą”, red. Juliusz Żuławski, PIW, Warszawa 1957.

10. Wilde Oskar, „Pleban i ministrant”, przeł. Łucjan Frank Erdtracht, Instytut Wydawniczy „renaissance” (Erdtracht), wydanie czwarte, Wideń/Berlin/Warszawa/Lwów/New York, 1925.

11. Wilde Oskar, „Portret Doriana Graya”, przeł. Maria Feldmanowa, PIW, Warszawa 1957.

12. Wilde Oskar, „Tragedia w jednym akcie”, przeł. Leon Choromański, il. A. Beardsley, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981.

13. Wilde Oskar, „Szczęśliwy książę i inne bajki”, przeł. Andrzej Tuziak, il. Mirosław Urbaniak, Oficyna Wydawnicza 4K, Bytom 1990.

14. Wilde Oskar, „Teleny”, przeł. Andrzej Selerowicz, Softpress, Poznań 1992.

Oscar Wilde

„De profundis", przeł. Maciej Stroiński, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2018, s. 208.

Piotr Seweryn Rosół
ur. 1981 w Warszawie – literaturoznawca, doktor nauk humanistycznych (Uniwersytet Warszawski, Paris-IV-Sorbonne), autor książki Genet Gombrowicza. Historia miłosna. Pracuje na Université Clermont Auvergne. 25 maja, więc w 123. rocznicę ogłoszenia wyroku w sprawie Regina versus Wilde, złożył lilie na jego grobie na cmentarzu Père-Lachaise.

Oscar Wilde

„De profundis", przeł. Maciej Stroiński, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2018, s. 208.

POPRZEDNI

szkic  

Pozwól, że Ci przerwę

— Paulina Chorzewska

NASTĘPNY

szkic  

Nie trzeba cudów (polemika)

— Maciej Jakubowiak