17 min czytania
Przedruk Szkic pochodzi z książki Marjorie Perloff „Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej”, tłum. Maciej Płaza, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018, 344 s.
Kto […] ma [poczucie możliwości], nie mówi na przykład nigdy: to czy tamto się stało, stanie albo musi się stać, a jedynie zakłada, że coś mogłoby, miałoby albo musiałoby się stać. A kiedy się takiemu człowiekowi o czymś mówi, że to tak jest, jak jest, wtedy on myśli sobie, że prawdopodobnie mogłoby być również inaczej.
Robert Musil, „Człowiek bez właściwości”
Rozdział otwierający wielką nieukończoną powieść Musila, zatytułowany „Z tego rozdziału, co godne zaznaczenia, nic nie wynika”, zaczyna się od przedstawienia następujących parametrów: wartości ciśnienia atmosferycznego, przebiegu izoterm, układu ciał astronomicznych, stopnia wilgotności powietrza oraz prężności pary wodnej w pewien „pogodny dzień sierpniowy 1913 roku” w Wiedniu. Lecz dopiero drugi, na pozór nieskomplikowany ustęp wprowadza charakterystyczną dla Musila formę ironii:
Samochody wytryskiwały z wąwozów ulic na mielizny jasnych placów. Ciemna ciżba pieszych przechodniów tworzyła kłębiaste smugi. Tam, gdzie mocniejsze linie szybkości przecinały na przełaj ich nieskoordynowany pośpiech, smugi gęstniały, a potem sączyły się prędzej i po krótkich wahaniach wracały znów do swego równomiernego tętna. Setki różnych tonów zlewały się w szum przypominający szelest drutów, z którego wysforowywały się najostrzejsze dźwięki. […] Po tym hałasie, choć jego osobliwość trudno opisać, każdy nawet po kilkuletniej nieobecności pozna z zamkniętymi oczyma, że znajduje się w stolicy państwa, cesarskiej rezydencji, Wiedniu. Miasta można rozpoznać po panującym w nich ruchu, jak ludzi poznaje się po ich chodzie. Otworzywszy oczy, każdy zmiarkuje to po sposobie, w jaki pulsuje ruch uliczny, o wiele wcześniej, niż zdołałby odgadnąć dzięki jakiemuś charakterystycznemu szczegółowi. A gdyby sobie nawet tylko wmawiał, że potrafi, nie miałoby to większego znaczenia.
Samochody wytryskujące „z wąwozów ulic” to stereotypowy obraz rodem z powieści miejskiej czy nawet z wczesnych filmów. U Musila jednak szczególne jest to, że opis miasta tak naprawdę w niewielkim stopniu odpowiada rzeczywistości. W roku 1913 na ulicach Wiednia samochody pojawiały się stosunkowo rzadko; nadal trwała era tramwajów elektrycznych, a w centrum miasta dominował ruch pieszy. Wystarczy spojrzeć na Stephansplatz ze zdjęcia z 1910 roku […] – jeśli nie liczyć jednego czy dwóch tramwajów jadących ulicą, można go właściwie uznać za deptak. Na Graben […] dość pospolitym widokiem są jeszcze powozy konne: brzęk tramwajów i tętent końskich kopyt raczej nie mógłby się zlać w „szum przypominający szelest drutów [drahtiges Geräusch]”, jak to określa narrator – tego rodzaju odgłosy zaczęły tam rozbrzmiewać dopiero po wojnie […].
Wydaje się zatem, że miast n i e można „rozpoznać po panującym w nich ruchu”. Opisany w rozdziale pierwszym wypadek, gdy jakiś niezidentyfikowany mężczyzna zostaje potrącony przez ciężarówkę i zabrany przez karetkę do szpitala, również podsuwa fałszywy trop. Samochody jako ambulanse pojawiły się dopiero (z inicjatywy Czerwonego Krzyża) podczas pierwszej wojny światowej […], wtedy też na szerszą skalę zaczęto produkować ciężarówki, potrzebne do transportu sprzętu wojskowego. Świadkowie wypadku, dama i dżentelmen – być może, jak chytrze sugeruje narrator, jest to wpływowa para: Ermelinda Tuzzi (Deotyma) i Paweł Arnheim – „należeli do uprzywilejowanej warstwy społeczeństwa, byli wykwintni w ubiorze, manierach i sposobie, w jaki się do siebie zwracali”.
„Dama”, czytamy, „poczuła coś nieprzyjemnego w okolicach serca i żołądka, co miała prawo uznać za uczucie litości. Było to zresztą uczucie niezdecydowane i jakby obezwładniające”. Autorytet męskiego towarzysza złagodził jednak te obawy. Przyjąwszy objaśnienie wypadku – „Samochody ciężarowe, których się tu używa, mają zbyt wolno działające hamulce” – dama, a wraz z nią cały tłum, poczuła ulgę, jak to zwykle bywa, gdy zajściu zostanie przypisana konkretna przyczyna:
Prawdopodobnie słyszała już kiedyś o hamulcach, ale nie wiedziała, co to znaczy, i właściwie wcale ją to nie interesowało. Wystarczyło, że w taki sposób można ten okropny wypadek zaszeregować jako problem czysto techniczny, który jej bezpośrednio nie dotyczył. Niebawem też rozległ się przeraźliwy klakson samochodu pogotowia ratunkowego i szybkość jego przybycia napełniała zadowoleniem wszystkich oczekujących. Jakżeż godne podziwu są te urządzenia społeczne! Ułożono ofiarę wypadku na noszach i wsunięto wraz z nimi do samochodu. Kilku mężczyzn ubranych w rodzaj munduru krzątało się przy nim, a wnętrze wozu, przez moment widoczne, miało wygląd czysty i przepisowy niczym sala szpitalna. Ludzie rozchodzili się z prawie całkiem uzasadnionym uczuciem, iż wydarzyło się coś zgodnego z obowiązującymi ustawami i porządkiem publicznym.
Następnie dżentelmen przedstawia swojej towarzyszce „statystyki amerykańskie”, podające roczny odsetek osób zabitych i rannych w wypadkach drogowych. Z tej sceny, jak głosi tytuł rozdziału, nic nie wynika, zarazem jednak wszystko jest niezwykle brzemienne w sensy. Po pierwsze, już same wzmianki o pędzących samochodach, niebezpiecznych ciężarówkach, karetkach pogotowia i umundurowanych sanitariuszach sugerują, że rzeczywistym czasem akcji powieści wcale nie jest wskazany na początku rok 1913 (takie rzeczy nie były wtedy jeszcze codziennością), tylko lata dwudzieste, gdy Musil pisał „Człowieka bez właściwości” (część pierwsza ukazała się w 1930 roku).
Kiedy później czytamy głęboko ironiczny opis tak zwanej Akcji Równoległej, poprzez którą wiedeńskie wyższe sfery zamierzają uczcić jubileusz siedemdziesięciolecia panowania Franciszka Józefa – cesarz wstąpił na tron w 1848 roku – wiemy już, że nie tylko wydarzenie planowane na 1918 rok nie dojdzie do skutku, ale też że przerabianie pojazdów wojskowych na cywilne nie zagwarantuje porządku ani bezpieczeństwa. Zresztą, wnętrze wozu, które „miało wygląd czysty i przepisowy niczym sala szpitalna” – czy tego właśnie oczekiwano od nowego stulecia?
Po drugie, autor wprowadza nas w świat zupełnie inny niż dualistyczna monarchia, która na pozór stanowi miejsce akcji powieści. W świecie tym o przynależności do klasy wyższej nie decyduje już rodowód, lecz posiadanie „ozdobnych monogramów wyhaftowanych na bieliźnie”. Istotnie, Deotyma (Ermelinda Tuzzi) nie wywodzi się ze środowiska arystokratycznego, tylko z burżuazji, i w odróżnieniu od niegdysiejszych wysoko urodzonych dam nie może się poszczycić elitarnym wykształceniem. Jej mąż, Hans Tuzzi, to również mieszczanin; w jakiś sposób dochrapał się jednak stanowiska dyrektora departamentu Ministerstwa Spraw Zagranicznych i Cesarskiego Dworu i pełni urząd w skazanym na zagładę imperium habsburskim (choć nie wiadomo, czy nie chodzi już o nową, kadłubową republikę). Paweł Arnheim, bliski przyjaciel Deotymy, „niepomiernie bogaty” niemiecki przedsiębiorca i intelektualista, „choć pogłoski sobie nawzajem przeczyły, a pewnych wiadomości jeszcze nie było, miał być żydowskiego pochodzenia. O jego ojcu twierdzono to z całą pewnością” – niezależnie od swej domniemanej potęgi jest więc w wyższych kręgach socjety arystokratycznej Austrii podwójnym outsiderem.
W świecie, w który wprowadza nas autor, o przynależności do klasy wyższej nie decyduje już rodowód, lecz posiadanie »ozdobnych monogramów wyhaftowanych na bieliźnie«
Po trzecie, Wiedeń z powieści Musila aż do samego końca pozostanie osobliwie bezcielesny; jest on – by sparafrazować przydomek Ulricha – miastem „bez właściwości”. Owszem, Ulrich, jego przyjaciele i znajomi w nieskończoność dyskutują o tym, jak należy żyć, jakie normy etyczne, społeczne i kulturowe powinny powszechnie obowiązywać. Lecz inaczej niż Wiedeń z dzieł Karla Krausa czy prowincjonalne miasteczko z „Marsza Radetzky’ego”, Wiedeń z powieści Musila nigdy nie daje nam odczuć swojego pulsu: zmysłowe i konkretne jakości metropolii są regularnie zniekształcane przez świadomość narratora, która zresztą sama w sobie jest przedmiotem krytycznej czy ironicznej refleksji. Nawet rozmowy protagonistów wydają się urzeczywistniać jakiś uogólniony model: bliżej im do parodii dialogów Platońskich (stąd na przykład imiona Deotyma, Bonadea) niż do idiolektów poszczególnych jednostek. Jak pisze Musil w rozdziale pierwszym:
Warto się zastanowić, dlaczego widząc czyjś czerwony nos, zadowalamy się tym, że jest po prostu czerwony, i nigdy nie pytamy, jaki to odcień czerwieni, choć dałoby to się przecie dokładnie określić, obliczając długość fal w mikromilimetrach. Natomiast obserwując coś o wiele bardziej skomplikowanego, jak na przykład miasto, w którym przebywamy, chcemy dokładnie wiedzieć, jakie to właściwie miasto. Odciąga to naszą uwagę od spraw bardziej istotnych.
Czym są te bardziej istotne sprawy? Podwójna perspektywa, pozwalająca nam widzieć zdarzenia równocześnie w epoce przedwojennej, gdy rzekomo się rozgrywają, oraz w powojennej atmosferze teraźniejszości Musila – teraźniejszości, na którą kładzie się już cieniem straszliwa przyszłość czekająca Europę – nadaje tej powieści szczególną tonację i determinuje jej strukturę. Podwójne widzenie, połączone ze świadomością tego, co możliwe, ewentualne, warunkowe – oto napięcie, które przenika powieść Musila od pierwszej do ostatniej strony; w tym świecie niezrealizowanych potencjalności nie sposób doprowadzić do żadnego finału. Trzeba też od razu powiedzieć, że narrator „Człowieka bez właściwości” nie jest ani narratorem wszechwiedzącym, ani trzecioosobowym narratorem personalnym, z jakim mamy do czynienia choćby u Henry’ego Jamesa; to raczej głos ironicznego i pozbawionego złudzeń obserwatora, przypisującego swoim postaciom motywy, które mogą, lecz nie muszą być świadome ani nawet autentyczne. Kto na przykład wyraża pogląd: „Miasta można rozpoznać po panującym w nich ruchu, jak ludzi poznaje się po ich chodzie”? Czy ktoś, kto wraca do Wiednia po kilkuletniej nieobecności, a więc główny bohater, Ulrich? Tak, ale perspektywę Ulricha szybko przesłania perspektywa ironicznie zdystansowanego narratora. Gdy w rozdziale pierwszym trafiamy na zdanie „poczuła coś nieprzyjemnego w okolicach serca i żołądka, co miała prawo uznać za uczucie litości”, po chwili namysłu stwierdzamy, że wbrew pozorom nie zostaliśmy dopuszczeni do myśli pani Tuzzi. Ona sama nie identyfikuje swojego uczucia jako „niezdecydowanego i jakby obezwładniającego” – tylko ktoś z zewnątrz może w taki sposób zinterpretować wzmiankę o jej nieprzyjemnych doznaniach w żołądku i w sercu. Rozdział kończy się dialogiem, który – zgodnie z tytułem rozdziału – nie przynosi jednak żadnej konkretnej konkluzji:
– Czy pan przypuszcza, że on już nie żyje? – spytała dama, mając wciąż jeszcze niczym nieusprawiedliwione wrażenie [das unberechtigte Gefühl], iż przeżyła coś niezwykłego.
– Mam nadzieję, że żyje – odpowiedział jej towarzysz. – Tak przynajmniej wyglądał, kiedy wnoszono go do samochodu.
Nigdy się nie dowiemy, czy ofiara przeżyła. W rozdziale drugim przenosimy się do domu Ulricha – niewielkiego pałacyku stojącego przy tej samej ulicy, przy której zdarzył się wypadek. Potem poznajemy „człowieka bez właściwości”. Zauważmy przy okazji, że w gruncie rzeczy Musil nie wyjaśnia, dlaczego wrażenie, którego doznaje dama, jest „niczym nieusprawiedliwione”. Czyżby takie straszne wypadki były na śródmiejskich ulicach Wiednia czymś powszednim? Czy może Musil sugeruje, że Ermelinda Tuzzi (będąca zresztą daleką kuzynką Ulricha) – owa Deotyma, która okazuje się zupełnym przeciwieństwem filozofki z „Uczty”, nawet jeśli, podobnie jak jej Platońska imienniczka, uważa się za autorytet w dziedzinie miłości – zwyczajnie nie potrafi doświadczyć „czegoś niezwykłego” (etwas Besonderes)? W tej powieści, strukturą przypominającej wstęgę Möbiusa, ironia zawsze ulega zwielokrotnieniu.
„Utopia eseizmu”
Brak intrygi, brak realistycznych postaci, brak namacalnego tła – badacze piszący o „Człowieku bez właściwości” często podkreślali, że jest to nie tyle powieść, ile ciąg misternie powiązanych eseistycznych rozważań i refleksji. W rozdziale sześćdziesiątym drugim Musil stara się przedstawić proces oswajania przez Ulricha (skądinąd wykształconego matematyka) nowego sposobu myślenia – myślenia wykraczającego zarówno poza rozumowanie dedukcyjne, jak i indukcyjne, a przy tym wolnego od ideologicznych pewników:
Tak mniej więcej jak esej w kolejnych odcinkach oświetla przedmiot z wielu stron, nie ogarniając go całkowicie (bo temat całkowicie ogarnięty traci naraz swój szeroki zakres i topnieje do rozmiarów pojęcia) – tak też wydawało się Ulrichowi, że będzie mógł zarówno cały świat, jak i własne życie ujmować i traktować w sposób najbardziej słuszny. Wartość jakiegoś działania czy właściwości, a nawet ich istota i natura wydawały mu się być zależne od okoliczności, które je otaczały, oraz od celów, którym służyły […]. […] wszystkie moralne wydarzenia wydawały mu się równoznaczne z funkcjami innych wydarzeń. W ten sposób powstawał niekończący się system powiązań, w którym nie było już niezależnych znaczeń, jakie zwykłe życie w pierwszym, jeszcze surowym przybliżeniu, przypisuje działaniom i właściwościom; to, co w tym systemie miało pozory słabości, robiło się pretekstem dopuszczającym wiele innych znaczeń […].
Na wypadek gdyby tak pojmowany „eseizm” kojarzył się komuś z anarchią i sceptycyzmem, Musil szybko wyjaśnia, że mimo iż „takich określeń jak »prawdziwy« czy »nieprawdziwy« lub »mądry« czy »niemądry« nie da się zastosować do tego rodzaju koncepcji, […] są one podporządkowane prawom nie mniej surowym, choć pozornie subtelnym i trudnym do wypowiedzenia”. Królestwo wielkich eseistów, takich jak Montaigne, „leży pomiędzy religią a wiedzą, pomiędzy przykładem a teorią, pomiędzy tym, co nazywa się amor intellectualis a poezją”. Za sprawą swojej metody, polegającej na oświetlaniu danego problemu z wielu perspektyw, eseiści zrozumieli, że żaden „moralny nakaz, choćby ten najbardziej znany i najprostszy: »Nie zabijaj« […], nie jest […] ani prawdą, ani tylko subiektywnym twierdzeniem. Wiadomo, że w pewnych wypadkach trzymamy się tego przykazania ściśle, w innych natomiast dopuszcza się niektóre bardzo liczne, choć dokładnie ograniczone wyjątki” – przy czym wyjątki te, dodaje potem Musil, zdarzają się nieprzerwanie od czasów ofiary Abrahama. Model eseistyczny (w odróżnieniu od naukowego) zakłada, że „tylko jedno zagadnienie jest naprawdę godne rozmyślań: jak żyć w prawdzie”.
Królestwo wielkich eseistów, takich jak Montaigne, »leży pomiędzy religią a wiedzą, pomiędzy przykładem a teorią, pomiędzy tym, co nazywa się amor intellectualis a poezją«
„Etyka i estetyka kojarzą mi się ze słowem e s e j”, czytamy w szkicu Musila z 1914 roku. Powiązanie etyki z estetyką od razu przywodzi na myśl słynne słowa z „Traktatu” Wittgensteina: „Etyka i estetyka to jedno” (6.421). Dla Wittgensteina znaczyły one tyle, że zarówno sądy etyczne, jak i estetyczne postulują istnienie rzeczywistej wartości, dlatego nie dają się ująć w twierdzenia. „Sens świata musi leżeć poza nim”, konstatuje filozof (6.41). Musil pewnie zgodziłby się z tą tezą, po raz pierwszy sformułowaną zresztą (na kartach „Dzienników 1914–1916”) w tym samym roku, w którym swój tekst ogłosił Musil. Autor „Człowieka bez właściwości” przypomina jednak, że słowo „esej” oznacza nie tylko „próbę”, ale i „ważenie”. Dlatego w eseju „królestwo epistemologii, wiedzy naukowej” spotyka się z „królestwem życia i sztuki”. Jedynie to pierwsze królestwo może przypisywać sobie „kryterium prawdy”; w literaturze pięknej postacie i zdarzenia są pełne sprzeczności, toteż kryterium prawdy nie znajduje tam zastosowania. Pisze Musil:
Esej leży pomiędzy tymi dwoma obszarami. Formę i metodę czerpie z nauki, a materię ze sztuki. […] Nie przedstawia postaci, tylko pokrewieństwo myśli. […] Nie zawiera kompletnego rozwiązania, a jedynie serię rozwiązań poszczególnych.
Dzięki temu „nagle zaczyna się inaczej rozumieć świat i siebie samego: jest to wiedza intuicyjna w mistycznym sensie”. Lub jak stwierdza Wittgenstein w „Traktacie”: „Jest zaiste coś niewyrażalnego. To się uwidacznia, jest tym, co mistyczne” (6.522).
Nie przypadkiem Musil i Wittgenstein kładą nacisk na „wiedzę intuicyjną” w tych właśnie tekstach. Thomas Harrison w swoim wnikliwym eseju o „Człowieku bez właściwości” jako powieści eseistycznej dochodzi do wniosku, że u Musila wybór formy jest bezpośrednią reakcją na Wielką Wojnę:
Wygodne pewniki na temat społeczeństw Zachodu, przekonania na temat dobra i zła, status i wiarygodność jednostki, filozofie wolności i samookreślenia, fundamentalna racjonalność istot ludzkich oraz miarodajność ich intelektów – wszystko to nagle wydało się równie chybotliwe jak sama monarchia austro-węgierska, w której Musil się urodził, a która zawaliła się w 1918 roku w ciągu jednego dnia.
Esej, dodaje Harrison, ze swoją skłonnością do „sentencjonalnych stwierdzeń, lirycznej kondensacji sensów, osobistego wyznania, inwektyw, ironii i satyry”, nie ma w sobie „ani sztywności traktatu filozoficznego, ani nieskrępowanej swobody wyobraźni poetyckiej”. Jeśli chodzi o powieściowy wariant eseju u Musila, to „gdy cała treść doświadczenia jest warunkowa, przypadkowa, poszczególna i nacechowana potencjalnością”, musi zaistnieć jakieś „narracyjne tło”: bądź co bądź, przyczyny i skutki „warunkowości i skończoności kulturowych sensów” mogą się odsłonić tylko w toku narracji – w czasie odmierzanym powieściowymi zdarzeniami.
Podobny pogląd wyraża Jean-Pierre Cometti w pracy „Musil philosophie. L’utopie de l’essayisme”:
Inaczej niż filozof, eseista niczego nie demonstruje ani nawet nie ma takiej ambicji; jego „argumenty” bliższe są intuicjom i przypuszczeniom niż usystematyzowanym tezom, jakich wymaga argumentacja filozoficzna; logika eseisty nie jest logiką pojęcia.
Tu ważną analogię znów podsuwa Wittgenstein; w przedmowie do „Dociekań filozoficznych” czytamy: „Spisałem je wszystkie w postaci u w a g, krótkich paragrafów – czasem dłuższymi łańcuchami dotyczącymi tej samej sprawy, czasem przeskakując raptownie z jednej dziedziny do innej”. Następnie przyznaje, że nie potrafił spoić wyników w całość, i wyjaśnia to następująco:
[moje myśli] wnet słabną, gdy wbrew ich naturalnej skłonności usiłuję pchnąć je w jednym kierunku. – To zaś wiązało się, rzecz jasna, z samą naturą dociekania. Ona to właśnie zmusza nas do przewędrowania rozległego obszaru wzdłuż i wszerz, we wszystkich kierunkach.
Musil w swoich „dociekaniach” również wędruje „wzdłuż i wszerz”, robi to jednak w trybie bardziej dialektycznym niż Wittgenstein: „Wiemy z doświadczenia, że po jakimś kierunku następuje zawsze kierunek przeciwstawny”. Lub:
Za każdym razem kiedy Deotyma na którąś z nich [tj. idei] już się prawie decydowała, musiała stwierdzić, że równie wspaniałe byłoby urzeczywistnienie przeciwieństwa właśnie tej idei. […] Idee mają różne osobliwe właściwości, a wśród nich i tę, że łatwo stają się absurdem, jeśli chcemy się do nich zbyt dokładnie stosować.
Jeśli uznać „Człowieka bez właściwości” za powieść historyczną, to jest ona „historyczna” w osobliwie parodystyczny sposób, w centrum uwagi leży tu bowiem nie kultura i psychodrama habsburskiego Wiednia, tylko interregnum lat międzywojennych, gdy normy oświeceniowe, przez tyle dziesięcioleci akceptowane w sposób niekwestionowany, poszły z dymem, gdy cesarstwo się rozpadło. Wojna, do ostatnich rozdziałów wspominana tylko aluzyjnie, w rzeczywistości co chwila milcząco daje o sobie znać.
Przedruk Szkic pochodzi z książki Marjorie Perloff „Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej”, tłum. Maciej Płaza, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018, 344 s.
– ur. 1931, amerykańska krytyczka i historyczka literatury, eseistka. Urodzona w Wiedniu, który opuściła w roku 1938. Wybitna znawczyni literatury XX i XXI wieku, zwłaszcza awangardowej. Emerytowana profesor Uniwersytetu Stanforda. Autorka dwudziestu książek, m.in.: „Frank O’Hara. Poet Among Painters” (1977), „The Poetics of Indeterminacy. Rimbaud to Cage” (1981), „Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media” (1991), „Wittgenstein’s Ladder. Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary” (1996), „Modernizm XXI wieku. »Nowe« poetyki” (2002; wyd. pol. 2012), „Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century” (2010) oraz „Ostrze ironii” (2016). Za wydaną w 2004 roku książkę „Differentials. Poetry, Poetics, Pedagogy” otrzymała Nagrodę Warrena–Brooksa przyznawaną w dziedzinie krytyki literackiej.
komentarze