John Ashbery i gościnność zaimków. Okolice „The Tennis Court Oath”

1.

„The Tennis Court Oath” to jednocześnie tytuł drugiego zbioru wierszy Johna Ashbery’ego, tytuł otwierającego ten tom utworu oraz tytuł szkicu Jacquesa-Louisa Davida upamiętniającego przysięgę złożoną przez zgromadzonych w Wersalu posłów stanu trzeciego, którzy kilka dni wcześniej ogłosili się Zgromadzeniem Narodowym i przyrzekli nie rozchodzić aż do chwili, kiedy zostanie sformułowana nowa konstytucja Francji. Przetasowania kolejnych lat uniemożliwiły dokończenie obrazu, nad którym David rozpoczął pracę w 1790 roku, ale przysięga w sali do gry w piłkę (tak też zwykle tłumaczy się tytuł szkicu) była jednym z kluczowych momentów początku rewolucji francuskiej, a sama historia obrazu dobrze ilustruje problemy związane z próbą uchwycenia energii momentu rewolucyjnego, który po tym, jak się dokona, istnieje już tylko w pryzmacie swoich rozmaitych skutków. Podobnie, uwolnienie strumienia składni, poluzowanie struktur leksykalnych i destabilizacja konwencjonalnych systemów referencji, tak charakterystyczne dla poezji Ashbery’ego, mają źródło, między innymi w poetyce rozerwania i ekscesie formalnym zaznaczającym się bodaj najsilniej właśnie w wydanym w 1962 roku „The Tennis Court Oath”, choć ich zapowiedź znaleźć można już we wcześniejszym „Some Trees”. Z tych strategii czerpią również późniejsze tomy, w których sytuację czytelników nawigujących uwolnione nurty znaczeń często oddawać będzie figura fali i pływu.

Należy przy tym zaznaczyć, że Ashbery raczej odżegnuje się od impulsu rewolucyjnego. Jego tytuł faktycznie nawiązuje do miejsca i wydarzenia, ale motywacja i okoliczności są tu nieco inne:

jechałem raz autobusem przez Paryż i mijałem Ogród Luksemburski, gdzie znajdują się korty tenisowe. To był piękny, letni dzień, popatrzyłem sobie na tę grającą młodzież w białych strojach – uroczy widok – i pomyślałem sobie: „O rany, a potem była ta przysięga na korcie tenisowym, takie mocne i brutalne wydarzenie”. I stąd wziął mi się pomysł na wiersz i tytuł. Oczywiście wtedy to nie był naprawdę kort tenisowy, jak dziś, raczej sala do gry w piłkę, po francusku jeu du paume. Potem znalazłem przepiękne szkice Davida do tego obrazu; on przed namalowaniem ubranych ludzi rysował ich nago, a potem dopiero w ubraniu – tak że są rysunki przedstawiające nagich mężczyzn wymachujących kapeluszami, próbowałem namówić Wesleyan, żeby wzięli to na okładkę, ale nie chcieli.

Nakłada się tu więc, jak przez warstwy kalki kreślarskiej, jeszcze parę elementów i obrazów: nieodparcie zabawna wizja grupy nagich mężczyzn wymachujących kapeluszami, zielone otoczenie ogrodu, białe stroje młodzieży, ich gra, i poczucie czegoś absolutnie doniosłego, bo przecież nagość i ogród to połączenie przywołujące bardzo dawne echa, a szkice Davida powstawały w momencie dla Europy przełomowym, chociaż trudno tu mówić o utracie niewinności. Ten rodzaj napięcia związany z jednoczesnością pozornie przeciwstawnych stanów, wrażeń, obrazów jest cechą wielu wierszy Ashbery’ego. Wcześniej, w tej samej rozmowie, poeta zaznacza:

W ogóle nie wydawało mi się, żebym robił coś destruktywnego, przynajmniej dopóki nie chciałem, żeby taki był efekt końcowy. Zawsze byłem przeciwny antysztuce. To po prostu nie działa, już dadaiści to wykazali: niszcząc sztukę, tak naprawdę tworzy się ją. Trzeba ją tylko zmienić i troszkę posiekać, żeby osiągnąć jakieś nowe piękno – coś jak w sukniach Alexandra McQueena.

Gdzie indziej wspomina, że „The Tennis Court Oath” to zbiór, który powstał w czasie, kiedy przekonany był, że publikacja potencjalnego kolejnego tomu nie nastąpi prędko – jeśli w ogóle nastąpi po tym, jak pierwsza książka przeszła bez większego echa. W rozmowie z Johnem Tranterem Ashbery wyjawia, że podczas pisania tomu próbował „rozebrać język na części, żeby się przyjrzeć jego elementom składowym, a potem złożyć jakoś z powrotem, już bardziej świadomy tego, jak one ze sobą współdziałają”.

„The Tennis Court Oath” to książka antagonizująca. Jeśli debiut poetycki Ashbery’ego spotkał się pierwotnie z nikłym zainteresowaniem – „wyszło zaledwie parę recenzji, z czego jedyną pozytywną napisał Frank O’Hara” – to odbiór drugiego zbioru był jeszcze bardziej ograniczony i nieprzyjazny. Sam Ashbery przywołuje między innymi opinię Johna Simona, który w artykule dla „The Hudson Review” zacytował urywek poematu „Europa” – „Pomylił swoją książkę ze śmieciami” – kwitując go sarkastycznie: „Jeśli coś takiego pisze poeta, cóż więcej może dodać recenzent?”. Harold Bloom we wprowadzeniu do poświęconego Ashbery’emu tomu z serii Bloom’s Major Poets, pisze: „Choć jest to jedno z jego najmniej przejrzystych przedsięwzięć, uznawane przez wielu przyjaznych poecie krytyków za nieudany eksperyment, ‘The Tennis Court Oath’ okazał się wywrzeć znaczący wpływ na poetów postmodernistycznych, a w szczególności tak zwanych poetów ‘Języka’”. To postawa łagodniejsza od wyrażonej w artykule opublikowanym dwadzieścia lat wcześniej, w którym Bloom pisze o skandalicznie poszatkowanym tomie [„outrageously disjunctive volume”], „Europę” określając mianem „przerażającej porażki”, a swoją pierwszą reakcję na inny wiersz opisuje następująco:

Jako pełen dobrych chęci entuzjasta „Some Trees”, poczułem niedowierzanie i oburzenie natrafiwszy na następujące wersy [z „Leaving the Atocha Station”, wiersza] cieszącego się (ponoć) swojego rodzaju sławą wśród hałastry poecinów samozwańczo antyakademickich, choć swoje tezy głoszą w salach uniwersytetów, którym brak świadomości wystarczającej, aby odczuwać prawdziwy (bo konieczny) suty ciężar brzemienia poetyckiej przeszłości. W „The Tennis Court Oath” znajduje się jeden dobry wiersz, „A Last World”. Reszta ciekawa będzie jedynie w retrospektywie; jak to możliwe, że Ashbery zaledwie sześć lat po „Some Trees” wpadł w takie bagno oraz jak udało mu się z niego wydostać i napisać „Rivers and Mountains”, a potem osiągnąć prawdziwą wielkość w „The Double Dream of Spring” i „Three Poems”?

Krytykowane przez Blooma wielopoziomowe rozsadzenie elementów struktury, jak choćby właśnie w „Leaving the Atocha Station” czy złożonej ze 111 luźnych, ponumerowanych części „Europie” (wykorzystującej techniki kolażu i fragmenty „Beryl of the Biplane”, przygodowej powieści dla młodych panien z 1917 roku), rzeczywiście znalazły uznanie poetów z grupy Language − można nawet powiedzieć, że właśnie to, co jest powodem ubolewania Blooma, cenią oni najbardziej w poezji Ashbery’ego. Bob Perelman uznaje go za autora „wielu z najlepszych, najbardziej prowokacyjnych, najciekawszych formalnie wierszy ostatnich lat”, zaznaczając, że krytyka Blooma jest przykładem normatywnego akademickiego gestu zawłaszczenia tej poezji.

Dla wielu poetów tego kręgu niezwykle istotny będzie przy tym społeczny i twórczy wymiar aktu czytania, postrzeganego jako współpisanie wiersza, do czego zachętę widzą oni u Ashbery’ego, szczególnie z okresu „The Tennis Court Oath”. Pełnoprawny udział czytelnika w procesie konstruowania znaczenia umożliwia właśnie poezja wyrwana z kolein tradycyjnych konwencji, zasadzająca się na otwarciu struktur składniowo-leksykalnych, operująca swobodnie fragmentem i elipsą, tworząca przestrzeń, która pozwala czytelnikom budować własne siatki znaczeń. Wiersz rozpostarty na łatwo rozpoznawalnych, z góry ustalonych połączeniach ogranicza w istocie wolność czytania, popycha do podporządkowania się okrzepłym relacjom referencyjnym, o których kształcie – a więc o tym, co i w jaki sposób znaczy to, co znaczy − decyduje klasowy przywilej. Krytyka burżuazji jest cechą wspólną postawy poetów Language i awangardowych twórców początku XX wieku, choć dziś może powinno się tu mówić szerzej o krytyce porządków i hierarchii społeczeństwa kapitalistycznego. W książce poświęconej poetom Language George Hartley podkreśla, że klasie sprawującej władzę jest na rękę nasza nieświadomość tego, że język jest w gruncie rzeczy społecznym konstruktem, gdyby bowiem było inaczej, moglibyśmy uświadomić sobie również, że dominujące obecnie poglądy na rzeczywistość „są w jakimś stopniu arbitralne, a co za tym idzie, że można je kwestionować”. Krąg Language, pisze Hartley, tworzy rodzaj poezji „która nie funkcjonuje jako ozdoba czy forma autoekspresji, ale odsłania ramy burżuazyjnej ideologii jako takiej”.

Oto kilka fragmentów „Europy”:

33. lustra − szalone

36. poprowadził maszynę płynnie przez oszronioną trawę.
Wkrótce wzleciał i dotykając drzew, wkrótce
poszybował w dal prosto w ciemność

52. Różą
kurz
kurz cię
płać
Budynki
jest drzewo
Niezdecydowany
protest
Ta planeta

Za „Europą” nie stoi ponoć żaden skomplikowany zamysł: „Chciałem spróbować czegoś nowego, co nie było łatwe w kraju, w którym otaczał mnie obcy język. Zacząłem sporo eksperymentować z technikami kolażu, wykorzystując do tego amerykańskie i angielskie książki i czasopisma, być może żeby poczuć jakiś punkt zaczepienia w angielszczyźnie”. Sam poemat miał po prostu „zawierać w sobie wiele różnych rzeczy, które da się znaleźć w Europie, choć oczywiście można na nie trafić gdziekolwiek indziej”. Te opatrzone tytułem „różne rzeczy”, miejsca, wydarzenia, pory roku i osoby są jak układanka, w której brakuje części (a te, którymi dysponujemy, pasują do siebie w różnych konfiguracjach) – „Europa” domaga się więc lektury aktywnej, partycypacyjnej. Co ciekawe, Marjorie Perloff, w przeciwieństwie do Blooma, uznaje „Europę” za wiersz niewystarczająco niespójny: zdaniem krytyczki, chociaż uparcie ukrywa połączenia między poszczególnymi elementami, jest on całkiem jednowymiarowy, ponieważ wszystkie odniesienia, głosy i obrazy czerpie z jednego dyskursu, przez co jego nieciągłość jest zjawiskiem pozornym. „Europa” to według Perloff rodzaj przyjemnej gry, która kończy się w momencie, gdy połączymy ze sobą kropki, w przeciwieństwie do, na przykład, doskonałej „Litanii” z „As We Know”.

»Europa« to według Perloff rodzaj przyjemnej gry, która kończy się w momencie, gdy połączymy ze sobą kropki

Perloff nie poświęca „Europie” zbyt wiele uwagi, zaznaczając, że – gdybyśmy mieli na to ochotę – na podstawie przedstawionych fragmentów da się odtworzyć fabułę tekstu źródłowego; odnajdziemy tu m.in. historię przygód głównej bohaterki, tajemniczy wątek detektywistyczny, a „gdzieniegdzie pojawia się mężczyzna nazwiskiem Collins”. Jednocześnie można by jednak postawić pytanie o to, co sprawia, że przedstawione fragmenty zaczniemy wpasowywać właśnie w taki, a nie inny rodzaj narracyjnej układanki, to znaczy, jakie nawyki interpretacyjne i językowe o tym decydują i skąd się one wzięły: swoim odczytaniem wiersza i towarzyszącym mu komentarzem badaczka ilustruje te aspekty procesu interpretacyjnego, na które uwagę zwraca Perelman. Peter Straub, przywołując inny fragment „Europy”, mówi o obecnych w niej „duchach wielu możliwych narracji”:

17. Podniosłem się
rękawiczka
pole

Występujące w drugiej linijce angielskie słowo „glove” oznaczać może zarówno „rękawiczkę” jak i „rękawicę”; w kontekście kolejnej linijki, w której pojawia się „pole”, być może drugi wybór interpretacyjny byłby słuszniejszy – Straub widzi w przywoływanych linijkach pozostałość opowieści o baseballu (sportu, który w Ameryce zrodził własną, potężną mitologię), ale czy jest to właściwe odczytanie? Innymi słowy, czy pojawienie się „pola” w następnej linijce jest wystarczającym tropem, żeby w poprzedniej doczytać się obecności rękawicy baseballowej? Czemu nie miałaby to być na przykład rękawica stosowana przy grze w krykieta? A może mamy do czynienia z rękawiczką pilota upuszczoną z unoszącego się nad polami kokpitu dwupłatowca, skoro w wierszu pojawiają się fragmenty opowieści o lotniczce z początku wieku? Ktoś, komu baseball i wczesne powieści przygodowe są całkowicie obce, znajdzie pewnie w „Europie” ducha zupełnie innej „możliwej narracji” – to znaczy, jeśli wcześniej nie odłoży „The Tennis Court Oath” na bok, w onieśmieleniu, a może nawet lęku przed tym, w jakiego rodzaju interakcję ten zbiór chce wchodzić ze swoimi czytelnikami.

Zignorowane swego czasu przez krytyków wiersze zawarte w „The Tennis Court Oath” odbiły się echem wśród poetów nowojorskich. W liście do Ashbery’ego Kenneth Koch wspomina o zachwycie Jamesa Schuylera nad „Europą”, dodając: „ostatnio w Cedar [Tavern] tłumaczył, co udaje Ci się zrobić dla przedimka i spójnika”, a O’Hara nazywa poemat „najbardziej niezwykłą rzeczą, jaka się wydarzyła od Ziemi Jałowej” − uwaga O’Hary bywa przywoływana zarówno przez tych krytyków, którzy dostrzegają u Ashbery’ego pogłos tradycji eliotowskiej (Longenbach), jak ich tych, którzy w „Europie” widzą odwrót od niej (Watkin, Hickman). Na istotną różnicę między Eliotem a Ashberym wskazuje Andrzej Sosnowski w posłowiu do „No i wiesz”:

Przełom ten ma charakter epistemologiczny. Jeżeli wywołuje smutek, wynikający z przekonania o niemożności odkrycia zasadniczego sensu rzeczy (pojedynczego płatka lub całej śnieżycy), to jest to łagodny smutek Heraklita, który dowiedział się o ucieczce galaktyk. Jest on zupełnie inny niż nostalgiczny smutek „Ziemi Jałowej”, której tekst ma symulować katastrofę „stosu pokruszonych obrazów”. Właśnie symulować, skoro fragmentaryzacja dotyka tylko powierzchni poematu, podczas gdy ukryte w jego głębi struktury mityczne obiecują możliwość duchowego (jeśli nie wręcz politycznego) wybawienia od chaosu. Natomiast Ashbery zdaje się znajdować coś wyzwalającego w nadmiarze pozornych sensów dosłownych i braku sensu zasadniczego: nieskończona jest liczba nici i nitek Ariadny, i – znikąd pomocy. Wiersz nie jest już w stanie dążyć do konstatacji, nie potrafi orzekać o świecie jako czytelnym przedmiocie i dlatego musi wycofać się w sferę gry myśli i języka, gdzie nic nigdy nie krzepnie w przesłanie. Jego przekorną ambicją jest oddać sprawiedliwość rozproszonemu światu i równie zagmatwanemu sposobowi, w jaki rzeczywistość jawi się w umyśle.

Owo rozproszenie świata dochodzi do głosu w „The Tennis Court Oath” z siłą niespotykaną w innych tomach poety. Żaden późniejszy tom Ashbery’ego nie stawia na fragment, niedomknięcie i rozłączność w takim stopniu, jak ten jego najbardziej „techniczny” zbiór: tu całą linijkę dostaje przedimek nieokreślony a, słowa i frazy są rozmontowywane, wyłuskiwane ze struktur składniowych, co w angielszczyźnie – języku pozycyjnym, o szczątkowej fleksji – dodatkowo poszerza ich potencjał sensotwórczy: ten sam element może być i rzeczownikiem, i czasownikiem, a znaczenie opatrzonej tytułem całości jest z konieczności nie tyle odczytywane, co współtworzone w każdym akcie lektury. Naturalnie to samo powiedzieć trzeba o znaczeniu w innych wierszach, dużo bardziej formalnie domkniętych, jednak „The Tennis Court Oath”, właśnie przez swoje uderzające rozerwanie na poziomie słowa, wersu i wiersza, w sposób zdecydowanie radykalny podważa tezę o znaczeniu jako czymś twardym, stabilnym, stałym i zewnętrznym, a wystawiając się na zarzut bezsensowności, w istocie każe się przyjrzeć warunkom powstawania znaczenia, które musimy uznać za niekończący się proces zachodzący w wielowmiarowych i płynnych przestrzeniach między odbiorcą a tekstem. Jest to książka przełomowa dla poetyki Ashbery’ego i chociaż później odszedł on od ekstremalnych stylistyk „The Tennis Court Oath”, to właśnie ten zbiór pozwolił mu zostawić za sobą „poezję jaką znamy”.

Chociaż później odszedł on od ekstremalnych stylistyk »The Tennis Court Oath«, to właśnie ten zbiór pozwolił Ashbery’emu zostawić za sobą »poezję jaką znamy«

2.

Zachętę do podobnego rodzaju namysłu nad pisaniem, czytaniem i procesem powstawania znaczenia odnaleźć można również u Gertrudy Stein, poetki chętnie czytanej przez twórców kręgu Language. O jednym z bardziej eksperymentatorskich tomów Stein Ashbery pisze w czerwcu 1957 roku:

„Stanzas in Meditation” dają czytelnikowi odczuć, jak mija czas, jak coś się dzieje, jak tworzy się jakaś „fabuła”, chociaż ciężko byłoby powiedzieć, co się właściwie na nią składa. Czasami opowieść rządzi się logiką snu […] a kiedy indziej staje się na chwilę zaskakująco klarowna, jakby gdyby zmiana kierunku wiatru nagle pozwoliła nam usłyszeć toczącą się w pewnej odległości rozmowę […] Na ogół jednak pannę Stein interesują nie tyle same zdarzenia, ile ich „sposób dziania się”, i fabuła „Stanzas of Meditation” stanowi pewien ogólny model, do którego każdy czytelnik może dopasować własny zestaw szczegółów. Poemat jest hymnem na cześć możliwości, celebracją faktu, że świat istnieje, że coś może się dziać.

Przytoczone uwagi Ashbery’ego można z powodzeniem odnieść do jego własnych wierszy, w których jasność sensu pojawia się nagle, sygnalizując możliwość opowieści, i zostaje rozproszona z kolejnym podmuchem wiatru, a zarysowany wcześniej zaskakująco precyzyjny szczegół ulega przeostrzeniu i rozmyciu, „ażeby zrozumienie / Się zaczęło, a zaczynając zostało uchylone”. W drugim wierszu „The Tennis Court Oath” czytamy:

Śnią tylko o Ameryce
Żeby się zgubić pośród trzynastu milionów słupów trawy:
„Ten miód jest wyborny
C h o c i a ż  p a l i  g a r d ł o”.

I chowając się przed mrokiem po stodołach
Potrafią już być dorośli
I popielniczkę mordercy łatwiej można…
Jezioro – liliowa kostka.

W „Na północnej farmie”, wierszu otwierającym „A Wave”, otrzymujemy typowo frustrującą mieszankę, w której zajmująca opowieść cały czas pozostaje w pewnym sensie skryta:

Gdzieś ktoś podróżuje wściekle w twoją stronę,
Z niesamowitą prędkością, dniami i nocami.
Przez zamieć i skwar pustyni, potoki, wąskie przełęcze.
Ale czy będzie wiedział, gdzie ma ciebie szukać,
Czy cię rozpozna, kiedy cię zobaczy?
Da ci tę rzecz, którą ma dla ciebie?

Już w pierwszym wersie pojawia się specyficzne dla Ashbery’ego zestawienie niedookreślenia („gdzieś ktoś”) z niezwykłą intensywnością detalu (tego, jak podróż się odbywa). W wierszu o północnej farmie musimy też pojąć jakieś paradoksalne i niezwykłe „tu” („Prawie nic nie rośnie w tych stronach / Lecz spichlerze pękają od ziarna / Worków ziarna spiętrzonych po krokwie”) i „gdzie indziej”, które jest bardzo daleko, i jeszcze jedną bardzo ważną „rzecz”, której przekazanie jest celem całej tej żarliwej podróży pomiędzy. Podobna dynamika niedostatku i obfitości zarysowuje się także w przywołanym wcześniej fragmencie, gdzie bliżej nieznani „oni” śnią „tylko” o Ameryce, o stanie zagubienia „pośród trzynastu milionów słupów trawy”. Nasuwające się tu pytania o treść i kształt ledwie rysującej się opowieści wyjawiają zarazem, jakimi tropami próbujemy się kierować, łącząc ze sobą poszczególne elementy, i jak zwodnicze ostatecznie okazują się te tropy. Czy spójnik „żeby” sygnalizuje związek przyczynowo skutkowy, czy może pozwala utożsamić pierwsze z drugim? Co znaczy dwukropek między drugą a trzecią linijką? A nacisk w kolejnej? Czy miliony słupów trawy („pillars of grass”) mają coś wspólnego ze źdźbłami („leaves of grass”) z pieśni o Ameryce i sobie samym Walta Whitmana? A może jest to na przykład jakiś symbol, który da się sprawdzić w słowniku symboli? Odbijając echem wątpliwości zrodzone w trakcie czytania („Później obchodziły go już tylko znaki. / Czy znakiem było cygaro? / A klucz?”), przedostatnia strofa „Śnią tylko o Ameryce” przekierowuje uwagę na sam proces i metody budowania sensu.

W eseju o Stein Ashbery zwraca uwagę na podwyższoną częstotliwość występowania w jej wierszach zaimka „oni”, wszelkich innych zaimków i pobocznych części mowy. Ich silnie zaznaczoną obecność trzeba odnotować u samego Ashbery’ego. W jego wierszach spójniki zestawiają często zupełnie rozłączne elementy, zaimki nie zastępują innych słów ani nie wskazują na nic, co wcześniej zostałoby jednoznacznie nazwane, a ulubionym słowem wydaje się być pojemne „to” w swoich rozlicznych odmianach i manifestacjach. Oto początek wiersza z tomu „A Wave” (1984), zatytułowanego „Down by the Station, Early in the Morning”, który natychmiast i bez przygotowania wrzuca czytelnika w żywioł ogólności: „To wszystko ulega zatarciu”; podobnie pojemna ogólnikowość otwiera wiersz „Jak ktoś pijany załadowany na parowiec”: „Chwytałem się wszystkiego”. Wiersz domyka się ostatecznie w obszarze szalejącego rozgardiaszu, w którym zauważone zostaje „westchnienie” płynące od „wszystkich małych ziemskich rzeczy”: „Książek, papierów, starych podwiązek i guzików od pajacyka / Przechowywanych gdzieś tam, w białym pudle z kartonu”. W utworze „Ta jedna rzecz, która może zbawić Amerykę” oglądamy „Rozrzucone po ziemi sady / Miejskie lasy / wiejskie plantacje, pagórki po kolana”. W „Paradoksach i oksymoronach” toczą się rozważania nad niewinnym, wydawałoby się, początkowym stwierdzeniem: „Ten wiersz zajmuje się językiem na bardzo prostym poziomie”. Szybko jednak okazuje się, że nawet takie jasne oznajmienie prowadzi w gęstwinę niespodziewanych trudności: „Co to jest prosty poziom? To jest to i coś innego, / Co cały system wprowadza do gry”. Komentując skłonność wierszy Ashbery’ego do posługiwania się ogólnikowym zaimkiem wskazującym „to”, Kenneth Koch miał kiedyś zażartować, że zdaniem dobrze wyrażającym paradygmat tej poetyki byłoby: „To chciałoby się z nami przespać”.

Niedookreśloność tej poezji, miejscami ekstremalna, onieśmielająca być może przy pierwszym czytaniu i być może odpowiedzialna za to, że przylgnęła do niej opinia „trudnej”, otwiera w istocie przed czytelnikami gościnną przestrzeń – jego wiersze nie tyle opowiadają i przekazują jakieś zawarte w sobie i opakowane znaczenie, co pozwalają doświadczać nadawania sensu rozproszonemu światu w „serii ponawianych skoków, z / abstrakcji w konkret, i z powrotem w nieco mniej / rozcieńczoną abstrakcję”. Zrozumienie będzie tu następować falami, przybliżać się i rozpierzchać, raz po raz i ciągle („Czy tak się godzi? To ustawiczne przesiadywanie się raz tu, raz tam?”); będzie w tym radość, ale i doniosłość, i smutek, bo „to” wszystko, te „różne rzeczy” są bardzo zwyczajne, ale i bardzo złożone, i okazują się inne, jeśli tylko na chwilę odwrócić uwagę i spojrzeć drugi raz − właśnie dlatego „Trzeba wiecznie na nowo badać ule i mrówki / I setki razy kłaść kolor dnia”.

Niedookreśloność tej poezji, miejscami ekstremalna, otwiera w istocie przed czytelnikami gościnną przestrzeń

To, co się wydarza pomiędzy „tu” czytelnika i „tam” wiersza (odniesienia robocze) w sposób chyba najbardziej bezpośredni i wzruszający próbuje sygnalizować często omawiany przez krytyków, ważny dla całej poetyki Ashbery’ego wiersz „Paradoksy i oksymorony”:

Ten wiersz zajmuje się językiem na bardzo prostym poziomie
Spójrz jak do ciebie mówi. Wyglądasz przez okno
Lub udajesz zdenerwowanie. Masz go, ale go nie masz.
Tracisz go, on traci ciebie. Tracicie się wzajemnie.
[…] Rozegrało się jeszcze raz. Myślę, że jesteś tylko po to,
Żebym to robił, rozdrażniony przez ciebie, na twoim poziomie i wtedy znikasz
Albo zmieniasz postawę. A wiersz
Sadza mnie miękko przy tobie.
Ten wiersz to ty.

Mamy tu do czynienia z kolejną odsłoną interesującej Ashbery’ego obfitości zjawisk, kryjącej się za wspomnianym, cudownie pojemnym słowem „to” i wyrażeniem „to wszystko”. „To” wszystko w swoich różnych konfiguracjach i porządkach opowiada nie jakąś zewnętrzną wobec wiersza historię, ale „nas”, tkających siatki sensu w „chronicznym rozkojarzeniu naszego życia”, które tylko wtedy może:

owinąć się wokół nas, udobruchanych
I z jednym okiem wlepionym w tamte długie cienie z brązowego pluszu
Przemawiające tak głęboko do naszej nieprzygotowanej wiedzy
O nas samych, te gadatliwe maszyny naszego czasu.

„To wszystko”, to również „rzeczy”, których chcemy „dotknąć raz jeszcze przed śmiercią”, a które nieustannie zacierają się przez zapominanie w „Down by the Station, Early in the Morning”, rzeczy takie, jak „szelest jedwabiu, albo takie / zwarcie krtaniowe w twoim głosie, kiedy mówisz mi / że nie starczyło ci czasu na umycie zębów, ale przepłukałeś usta Listeryną”; albo „ten moment, lata temu, na dworcu w Wenecji / Ciemne deszczowe popołudnie w czwartej klasie, i tamte buty / Wykonane z matowej, pomarszczonej, brązowej skóry, której już nie ma / I niczego nie ma” – bo żadna rzecz nie istnieje, pisze dalej Ashbery, dopóki jej nie nazwiesz, wspominając ją, chociaż być może zawsze istniała jedynie w wyniku jakiegoś przywidzenia (gdzie indziej napisze o „poodrywanych percepcjach rzeczy, tak jak przychodzą do mnie”). Niepamięć wymywa rzeczy jak antyseptyk albo rozhuśtana kula dźwigu, który rozbija „ścianę z półkami na książki, / rozrzucając dzieła słynnych autorów, jak i tych / mniej znanych, i książki bez autora, wpuszczając do środka / przestrzeń”, „jak smuga światła z latarni, która nas ochrania odpychając dalej” i również dlatego wciąż „trzeba pisać o tych samych starych sprawach”.

Być może wręcz nie da się przestać pisać o tych wszystkich „sprawach”, w ich nieczytelnym natłoku i niestabilnym bogactwie, skoro tworząc relacje i porządki między nimi, tworzymy jakiś rodzaj wiedzy o swoim miejscu wśród nich, „abyśmy mogli się dowiedzieć, / Że my też w pewien sposób jesteśmy nieprawdopodobni, uformowani z tak wielu różnych rzeczy”. Jednak wiersze Ashbery’ego nie mają przez to być kluczem do jakiejś głęboko ukrytej, ale ostatecznie dostępnej i rozstrzygającej prawdy; do takiego pisania Ashbery odnosi się z dystansem – o wierszach Phillipa Bootha powie: „niewiele jest ziarenek piasku, w których [Booth] nie dostrzegałby świata; podobnie mewy, łodzie i ławice śledzi są u niego oknami do wieczności, aż budzi się podejrzenie, że [poeta] bezpośrednio i bez przerwy się z nią komunikuje”. Jego własne obietnice objawienia, oprawiane tonem łagodnej ironii, zwykle kończą się wyprowadzeniem czytelników w pole i pozostawieniem ich tam, żeby sami sobie dalej radzili – jak w wierszu „Czym jest poezja”, który wbrew tytułowi, brzmiącemu niczym anons nudnego akademickiego wykładu, zamiast wyjaśnień oferuje tylko serię nieco pogubionych pytań i pytaniem się kończy:

Czym jest poezja

Średniowiecznym miastem, z fryzem
Skautów z Nagoi? Tym śniegiem,

Co spadł wtedy właśnie, gdyśmy tego chcieli?
Pięknymi obrazami? Próbą uniknięcia

Pojęć, jak w tym wierszu?

Już w pierwszym wersie utworu „Ta jedna rzecz, która może zbawić Amerykę” musimy zmierzyć się z pytaniem, które tytuł podważa: „Czy jest coś centralnego?”. Przyjemność przygody proponowanej przez Ashbery’ego zależeć będzie od tego, czy ów rozpad – a może wręcz brak lub całkowitą umowność – fundamentalnego centrum znanych porządków uznać za powód do żałoby czy raczej coś wyzwalającego.

Wydawałoby się, że w kolejnych tomach Ashbery zawraca z przestrzeni nieskończonej fragmentacji, na które wyprowadził czytelników w „The Tennis Court Oath”. Odwrót ten jest jednak pozorny, a sam zbiór ma dla jego poetyki znaczenie zasadnicze: właśnie owo zerwanie, na którym zasadza się „The Tennis Court Oath”, warunkuje jej późniejsze płynne obszary ciągłości oraz to, co nazywam gościnnością poezji Ashbery’ego. Wiersz „Ten pokój” z wydanego w 2000 roku „Your Name Here” rozpoczyna się wersem, który równie dobrze mógłby pochodzić z drugiego zbioru poety: „Pokój, do którego wszedłem, był snem o tym pokoju”. Później następuje seria obrazów z przeszłości, których relacje dobrze ilustruje linijka domykająca drugą strofę: „Coś pobłyskuje, coś zostało wyciszone” („Something shimmers, something is hushed up.”) Kluczowa dla tezy o gościnności będzie jednak sama końcówka: „Po co ci mówię o tym wszystkim? / Nawet cię tutaj nie ma” – wyraz samotności, ale też rodzaj przywołania, umieszczenia „ciebie” w strukturze tekstu, choćby poprzez wspomnienie twojej nieobecności. „Ten pokój” otwiera się więc na odbiorcę tak, jak „Paradoksy i oksymorony”, utwór, który „Sadza mnie miękko przy tobie”, mówiąc „Ten wiersz to ty”. Charakter związku, jaki nawiązuje się tu w przestrzeni między („Masz go, ale go nie masz./ Tracisz go, on traci ciebie. Tracicie się wzajemnie”) odzwierciedla zarazem relacyjność i relatywność sensów rzeczy, które znaczą tylko przez swoje tymczasowe połączenia i przyległości, swobodne, przygodne i szczodre.

Cytowane w tekście wiersze Johna Ashbery’ego przełożyli Piotr Sommer, Andrzej Sosnowski i Bohdan Zadura, z wyjątkiem poematu „Europa”, który przetłumaczył Paweł Marcinkiewicz. W przedruku całkowicie zrezygnowano z przypisów. Zainteresowanych dokładnymi adresami bibliograficznymi odsyłamy do publikacji książkowej.