10 min czytania
Elizabeth Bishop„Santarém”, tłum. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2018, s. 100.
Kiedy jeszcze wołałem za zakonnicami „Zorro!”, największą inwektywą, jaką mogłem sobie wyobrazić, było nazwanie kogoś głupkiem, ostatecznie wieśniakiem. Na szczęście z wiekiem nabywa się nie tylko ogłady czy wiedzy, ale też zdolności ubliżenia drugiej osobie. W brzeskim liceum szczytem impertynencji było stwierdzenie, że ktoś nie zna się na muzyce – tak bardzo wydawała nam się ona istotna (zanim pojawiły się żarty z „twojej starej”). To wszystko w chłopięcym umyśle wydawało się błyskotliwe i brutalne jednocześnie, strącające ofiarę z piedestału i ustanawiające nową hierarchię.
Tak myślałem do 2008 roku, kiedy w zbiorze esejów Andrzeja Sosnowskiego „Najryzykowniej” przeczytałem o tłumaczeniu szlagieru Elizabeth Bishop „One Art”. Polski przekład tej „zabójczej” vilanelli – mającej 16 wersji, z których jedną polscy maturzyści interpretowali w 2015 roku – dokonany przez Stanisława Barańczaka był zdaniem Sosnowskiego „stosunkowo niedostatecznie kongenialny”. To najpotężniejszy translatorski diss XXI wieku, cios bezwzględny i precyzyjny, ale przede wszystkim obietnica, że pewnego dnia Sosnowski znajdzie dla „Jednej sztuki” właściwy ekwiwalent w polszczyźnie. W eseju o Bishop z tego samego zbioru autor „Poems” nazywa zbiór jej wierszy w tłumaczeniu Barańczaka „ważkim”, a wstęp „gruntownym”, co brzmi raczej jak pochwały dla zdolnego seminarzysty niż wybitnego tłumacza. Ostatecznie są to jednak zapasy w La Paz, czyli na Parnasie, więc zostawiam je w spokoju i zamiast pozycji kibica przyjmuję strategię liniowego: gwizdnę parę spalonych i podniosę chorągiewkę, jeśli fraza wyjdzie za linię.
Zamiast pozycji kibica przyjmuję strategię liniowego: gwizdnę parę spalonych i podniosę chorągiewkę, jeśli fraza wyjdzie za linię
„Santarém”, wybór wierszy Bishop wyselekcjonowanych i przetłumaczonych przez Sosnowskiego, był wyczekiwany jak koniec tygodnia. Dotąd, poza 33 utworami w tłumaczeniu Barańczaka, dysponowaliśmy wyłącznie prezentacjami w antologiach: począwszy od dwóch wierszy w przekładzie Ludmiły Marjańskiej w trzecim tomie „Poetów języka angielskiego”, po publikacje Boczkowskiego, Musiała i Miłosza oraz zestawy w „Literaturze na świecie”, z zeszłorocznym, doskonałym i wiele obiecującym numerem włącznie. Bishop była ulubioną poetką Julii Hartwig, lecz ta nie mogła włączyć jej wierszy do swojej antologii poetek amerykańskich „Dzikie brzoskwinie”, bowiem dla autorki „Geography III” liczyło się tylko kryterium literackie, a nie płciowe, i ze zbiorów poezji kobiet wypisywała się sama (a po śmierci – przy pomocy spadkobierców). Pozornie może więc się wydawać, że obecność Bishop w polszczyźnie jest „stosunkowo niedostateczna”, ale jeśli weźmiemy pod uwagę jej niewielki dorobek, na który składają się cztery nieduże tomy wierszy, zbierające łącznie około 100 utworów, wybór 25 wierszy i krótkich próz wyda się reprezentatywny, a nawet reprezentacyjny, chociaż nie zawiera „One Art”. Tak skromny dorobek nie pozwoliłby, przyjmując kryteria W.H. Audena wyłuszczone w antologii poetów pomniejszych, zaliczyć Bishop do grona wybitnych pisarzy, tacy bowiem dysponują rozległą bibliografią (Amerykanka mogłaby więc smucić się w towarzystwie innego lenia, Larkina).
Auden to zresztą jeden z ulubionych poetów Bishop z młodości; w jednym z wywiadów powiedziała, że jego pierwsze książki robiły „tremendous impression”. Próżno jednak szukać wpływów Audena na jej wiersze. Ponieważ wszyscy pisali tak jak on, ona starała się robić to zupełnie inaczej, przez co trudną włączyć ją w jakąkolwiek modernistyczną tradycję: zainaugurowała własną, wyzutą zupełnie z symbolizmu. Amerykański krytyk średniego pokolenia Ernie Hilbert zwracał uwagę, że „poetyka Bishop wyróżnia się spokojną obserwacją, rzemieślniczą precyzją, dbałością o małe rzeczy świata, dyskrecją i uwagą miniaturzystki. W przeciwieństwie do zuchwałej i mętnej poezji, która zdominowała literaturę amerykańską w drugiej połowie jej życia, wiersze Bishop są zbalansowane jak »Mobiles« Alexandra Caldera, skręcające tak subtelnie, że wydają się prawie nieruchome na początku”. Tak jak Calder zrewolucjonizował rzeźbiarstwo poruszającymi się obiektami, które nieustannie redefiniują przestrzeń wokół siebie w subtelnej równowadze formy i koloru, tak Bishop stworzyła poezję „z której nic nie wynika”, chociaż ostatecznie „poezja Ashbery’ego »zaczyna się w punkcie, do którego doszła« Bishop”.
Poetyka Bishop wyróżnia się spokojną obserwacją, rzemieślniczą precyzją, dbałością o małe rzeczy świata, dyskrecją i uwagą miniaturzystki
Od prób sytuowania Bishop na jakiejś poetyckiej mapie lub oddania jej w pośmiertne władanie jakiegoś terytorium o wiele ważniejsze jest jednak dokonanie nieśmiałych rozpoznań. Oto bowiem autorka „Mapy” (tekstu otwierającego „Santarém” i – jak można wnioskować z wcześniejszych szkiców Sosnowskiego – kluczowego w czytaniu całej jej twórczości) wbrew diagnozie Barańczaka nie jest „ramkowcem”. Przypomnę, że we wstępie do „33 wierszy” zmarły w 2014 roku tłumacz podzielił poetów na dwa gatunki czy też subkultury: „taśmowców” (lub też „rulonowców”) i „ramkowców”. Pierwszy gatunek, jak na przykład nieszczęsny Lowell, pisze „jak gdyby na rozwijanym rulonie czy taśmie, stale jeden i ten sam niekończący się poemat, który jedynie ze względów pragmatyczno-wydawniczych dzieli, tnąc nożyczkami, na krótsze odcinki, publikowane jako osobne wiersze”. Drugi gatunek wręcz przeciwnie. Z „umownej statyczności” ramki zdawał sobie sprawę Sosnowski, który – jak przypomina Ewa Rajewska w szkicu „Od »Ryby« ku »Rybaczówkom«” – jako pierwsze tłumaczy i publikuje najbardziej „ramkowe” wiersze Bishop, najtrudniejsze formalnie sestyny.
W ogóle Bishop Sosnowskiego jest poetką może nie tyle powracających obsesji, bo to akurat ostatnia rzecz, jaka mogłaby ją charakteryzować, ale utrwalonych spojrzeń. Jej tekstów nie spaja konceptualizm czy konstruktywizm, ale obiektywne patrzenie i opisywanie: język literatury jest dla niej miejscem spotkania zmysłów i świadomości, świadectwem doświadczania świata. Jej słowo widzi i unaocznia. „Mowa posiada przynajmniej tę przewagę nad wzrokiem, że może ukazywać to, czego nie widać, niedostrzegalne, czynić zmysłowym to, co nie istnieje – co będzie zresztą głównym wyzwaniem dla całej nowoczesnej poezji w jej walce przeciwko obrazom i fascynacji nimi, gdzie ikonoklazm i idolatria decydują o uczuciu miłości-nienawiści do syren mimesis i złotych cielców reprezentacji” pisał Pierre Ouellet przywoływany w „Historiach oka” przez Tomasza Swobodę. Obrazy Bishop fascynują przede wszystkim dlatego, że istnieją same dla siebie: ich kumulacja, powolne komasowanie sprawia, że przechylają się w stronę alegorii, a nie symbolu. Jednocześnie – mimo dokładności czy wręcz skrupulatności Bishop, która nie cierpiała przeinaczeń i omyłek, a Lowellowi poprawiała „miasteczko rybackie” na „miasteczko w którym łowiono homary” – realność jej wierszy podlega nieustannemu kwestionowaniu. Sosnowski w posłowiu zauważa, że materia opisu Bishop jest „gęsta i czasem dość nieprzenikniona, jest to bowiem zazwyczaj potężny masyw obcej, nieludzkiej rzeczywistości”. Tak jak ulubionym zajęciem Baudelaire’a (ważnego zarówno dla niej, jak i dla i Lowella) było przebieranie: ciała, uczuć i życia w pogoni za nieosiągalnym ideałem stwarzania samego siebie, tak jej pracą było radykalne patrzenie i w „błysku zuchwalstwa”, jak określała to Marianne Moore, stwarzanie krajobrazów w nadziei, że uobecni się w nich własny głos, że pomogą dojść do wprawy z utratą czy że „ktoś nas tu wszystkich kocha”.
Tekstów Bishop nie spaja konceptualizm czy konstruktywizm, ale obiektywne patrzenie i opisywanie
Nieludzką rzeczywistość krajobrazów Bishop, od Nowej Szkocji po Rio, łączy spojrzenie w górę; wobec braku własnego miejsca, ciągłej utraty – rodziców, przyjaciół, kochanek i miejsc – niebo jest tym, co zawsze obecne, co zawsze podlega opisaniu. Bynajmniej jednak „Niebo to nie jest jakieś latanie czy pływanie, / niebo ma do czynienia raczej z ciemnością i twardym blaskiem;” – pisze w zakończeniu wiersza „Pejzaż morski”. Niebo jest zawsze. Nawet fikcyjny superbohater Man-Moth musi zmierzyć się z sytuacją, w której „księżyc to niewielka dziura w powale nieba, / która świadczy o bezużyteczności nieba w roli osłony.” Od wczesnych wierszy po te najpóźniejsze niebo nie jest dla Bishop tajemnicą, ale punktem odniesienia, stałą. Nawet jeśli pozostaje tylko „ciemniejsze od wody”, to daje oparcie – jeśli nie poetce, to wierszowi.
Na nagrobku Bishop widnieją słowa z wiersza „The Bight”: „All the untidy activity continues, awful but cheerful”, chociaż zależało jej tylko na dwóch ostatnich przymiotnikach, z ich długimi jak wieki samogłoskami. Barańczak przetłumaczył tę frazę (pełną „stłumionej desperacji i niepokoju”, jak pisał Colm Tóibín w książce o Bishop, która podobała się nawet Grecie Gerwig) jako „I dalej trwa niechlujna krzątanina, / okropna ale pełna otuchy”. U Sosnowskiego jest krócej, oszczędniej, dokładnie widać, jak trudno oddać precyzję i lekkość wierszy Amerykanki, jej niuansowanie. Na antenie radiowej Dwójki w audycji Doroty Gacek poświęconej Bishop Sosnowski stwierdził, że Bishop „nie dociska, nie jest natarczywa”, i rzeczywiście – gdybym miał wybierać, wolałbym wyryć na swoim nagrobku słowa „Cała ta niezborna działalność trwa, / okropna, lecz ożywiona”, bo „pełne otuchy” brzmi jak z katechezy.
Proszę jeszcze tylko rzucić okiem, jak obaj tytani przekładu zabawili się z innym fragmentem tego przygnębiającego, urodzinowego tekstu: pędzące „The little ocher dredge at work off the end of the dock / already plays the dry perfectly off-beat claves” to u Barańczaka „Pogłębiarka o barwie ochry, pracująca u wylotu doku, / stuka już suche, bezbłędne, kastanietowe synkopy”, zaś u Sosnowskiego: „Mała draga barwy ugru pracująca za wyjściem z przystani / już gra swoje suche, doskonałe klawesowe synkopy”. Mała draga barwy ugru! To podwójny nelson i lutz w jednym: draga to ostatecznie nie tylko pogłębiarka, ale także włok używany do połowów i zbierania prób fauny oraz flory dennej. Komparatystyczne zabawy pozostawiam specjalistom, ale dobrze tu widać, z jakim poziomem kongenialności mamy do czynienia w „Santarém”. Wyzwaniem jest już przełożenie pierwszego wersu „Mapy”: „Land lies in water; it is shadowed green”. Polszczyzna nie jest w stanie zrekompensować dwuznaczności „lies”: „To otwarcie tak niepozorne, że zwraca na siebie uwagę chyba tylko swoją dwuznacznością” – pisał Sosnowski w szkicu „Końce poezji”. W przypisie przetłumaczył je tak: „Ląd leży w wodzie; linia w odcieniu zieleni.”, podczas gdy w najnowszym zbiorze nieco inaczej: „Ląd leży w wodzie; ląd jest w odcieniu zieleni.”, udowadniając tezę stawianą ostatnio między innymi przez Jerzego Jarniewicza, że praca tłumacza przypomina pracę Syzyfa. Z kolei Barańczak postawił na jedno kondensujące zdanie: „Ląd nurza w wodzie swoje odcienie zieleni”, gubiąc precyzję Bishop.
Można by się jeszcze zastanawiać, czy aby niekiedy Sosnowski nie idzie krok przed poetką, czy nie dociska za mocno, gdy frazę „when emotion too far exceeds its cause” przekłada jako „kiedy wzruszenie przerasta swą przyczynę”, co jest piękne, ale jakże dalekie od ścisłości Barańczakowego „kiedy emocja znacznie przerasta swoją przyczynę.” Tę różnicę doskonale ujęła Rajewska, podsumowując tłumaczenie „At the Fishhouses”: „Przekład Sosnowskiego jest starannie zinstrumentalizowany i niebywale świetlisty w miejscach, gdzie Barańczak wypracowuje spójny obraz przejrzystości i klarowności”. I może właśnie takie powinny być tłumaczenia: serio, godne grawiury.
Elizabeth Bishop„Santarém”, tłum. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2018, s. 100.
ur. 1986, poeta, dziennikarz. W 2012 roku ukazała się jego debiutancka książka poetycka „post”, za którą nominowany był do Nagrody Literackiej Silesius, a w 2016 drugim tom wierszy „tarapaty”. Autor przewodników po Malcie i Bornholmie. Sekretarz redakcji kwartalnika „Herito”. Mieszka w Krakowie.
komentarze