19 min czytania
Eric Paul
„Miejsce, w którym można wybuchnąć", przeł. Marcin Czerkasow, Disastra Publishing, Poznań 2018, s. 64.
Bob kucający za kanapą jako metafora utworu „noiserockowego”
Niewiele jest cech wspólnych dla konstelacji amerykańskich zespołów, które często nazywa się „noiserockowymi”[1]. Pierwsze amerykańskie kapele, które wiąże się z określeniem „noise rock”, zazwyczaj rozpoczynały swoją działalność na początku lat 80., czyli w tym samym czasie, co liczne zespoły punkowe i hardcorowe, rozsiane po Los Angeles, Waszyngtonie, San Francisco czy Bostonie. Liderami w obu przypadkach byli ludzie urodzeni pod koniec lat 50. lub na początku 60., ci pierwsi jednak (to zasadnicza różnica) z jakichś powodów chcieli grać inaczej niż Bad Brains, Black Flag, The Dead Kennedys czy Minor Threat. Jak łatwo się domyślić, w „grać inaczej” kryje się całe spektrum hałaśliwych idiosynkrazji.
Zacięte, powolne gitary (Flipper), debilność brzmienia (Killdozer), industrialna dźwięczność gitar przypominająca trące o siebie blachy faliste (Big Black, wczesne Sonic Youth), psychodeliczny zły trip (Butthole Surfers), histeryczne (Cows) lub nanizane na setki sznurków wybuchy (The Jesus Lizard, Shellac), przerywane plamami elektroniki (Six Finger Satellite)… Oprócz mocnej pozycji gitary basowej oraz standardowego dla niezali środkowego palca wymierzonego w kierunku mainstreamowych form rocka od strony muzycznej wspomniane zespoły nie mają ze sobą prawie nic wspólnego[2]. To, co je ze sobą wiąże, widoczne jest dopiero na poziomie tekstów ich utworów – obecnych w nich absurdalnych pofałdowań oraz tendencji do biernego utrwalania lub świadomego przywoływania fantazmatów, perwersji i lęków amerykańskiego społeczeństwa połowy lat 80. i początku 90.
Na najbardziej oczywistym poziomie chodziłoby o makabryczne, przesiąknięte czarnym humorem obrazki z życia Ameryki (głównie Midwest oraz Południa), które łączą się z zasadniczymi, przemocowymi węzłami amerykańskiej kultury: patriarchatem, kultem broni, względnością granicy między małomiasteczkową normalnością a małomiasteczkowym szaleństwem. Oto jakimi komentarzami zespół Big Black opatrzył dwa utwory – odpowiednio „Cables” i „Pigeon Kill” – pochodzące z ich drugiej EP-ki „Bulldozer” (1983):
ci kolesie z montany chodzili po szkole do rzeźni i dla rozrywki patrzyli, jak umiera bydło. mieli w zwyczaju opisywać pałki, młotki, kable i haki z hobbystyczną fascynacją. czasem pomagali.
W Huntington w stanie Indiana odbywa się coroczne wydarzenie – zabijanie gołębi, podczas którego mieszkańcy karmią miastowe gołębie kukurydzą nasączoną w strychninie. Czasem to dzieciom powierza się zadanie karmienia gołębi. Uważają to za zabawę.
Na pierwszym pełnoprawnym albumie zespołu „Atomizer” (1986) znalazły się z kolei utwory traktujące m.in. o gangu pedofilów („Jordan, Minnesota”) czy próbie zabicia małomiasteczkowej nudy poprzez seks połączony z samopodpaleniem („Kerosene”). Piosenki Killdozer pełne są takich bohaterów, jak członkowie National Rifle Association lub zwykli, „szarzy” posiadacze broni, którzy postanawiają wyjść na ulicę i zacząć strzelać (albo jak w „Man of Meat” przypadkowo odstrzeliwują sobie penisa, wziąwszy go za wroga). Większość tekstów The Jesus Lizard to opisy aktów przemocy:
Dudley wyświadczy nam wszystkim przysługę/ I wyrżnie im obu nowe dziury w dupie („Then Comes Dudley”)
Jeśli upolujesz ich w ten sposób,/ Możesz poczuć strach w ich mięsie („Panic in Cicero”)
Zdarzają się także nieszczęśliwe, groteskowe wypadki („Nub”) lub makabryczne samobójstwo z użyciem liny i kielni („Rope”).
Oczywiście w większości przypadków brutalność, obsceniczność tekstów piosenek oraz obecny w nich koszarowy humor wpisywały się w – jadącą na ostatnich oparach zanim została ostatecznie wchłonięta przez rynek – kontrkulturową strategię epatowania burżuja, zwłaszcza tego burżuja, który sprzyjał cenzorskim zapędom Parents Music Resource Center. Nieprzyjemne teksty znajdowały zresztą swoje odbicie w oprawie graficznej płyt („medyczne” kolaże z okładek albumów i singli Butthole Surfers) oraz prowokowaniu publiczności w trakcie koncertów (co zespół, to garść innych anegdot). Inspiracją do tego typu działań nie byli jednak raczej wiedeńscy Akcjoniści czy performansowa machina Throbbing Gristle, lecz koszmarna postać usmarowanego we wszelkich płynach ustrojowych GG Allina oraz fizjologiczno-satyryczny humor Franka Zappy.
Brutalność, obsceniczność tekstów piosenek oraz obecny w nich koszarowy humor wpisywały się w kontrkulturową strategię epatowania burżuja
Obrazy wyrazistej, podskórnej lub nadciągającej przemocy rezonują w tekstach wspomnianych zespołów z odkształcaniem tkanki rzeczywistości. Pod tym względem najmocniej zapada w pamięć „The Shah Sleeps in Lee Harvey’s Grave” Butthole Surfers. Tytułowy obrazek, w którym szach Iranu Reza Pahlawi śpi w grobie zabójcy J.F. Kennedy’ego, konkuruje z równie kwaśnymi montażami, takimi jak:
(…) Jimi Hendrix uprawia miłość ze szczątkami Marylin! (…)
Palę paznokcie ze stopy Elvisa Presleya, gdy chcę się naćpać!
Niekiedy z tych narkotycznych pomroków udaje się sklecić zdyscyplinowaną opowieść, jak w przypadku recytowanego „Cabin Man” Cows:
Byłem sparaliżowany, miałem dość własnego mózgu. Miesiącami, za każdym razem, gdy przejeżdżałem przez ten most, coś mną szarpało. Moje powieki robiły się ciężkie i uśmiechałem się. Pożądałem snu wszystkich tchórzy. Nie chodzi o to, że byłem niekochany, wręcz przeciwnie. Po prostu brakowało mi umiejętności, aby to poczuć. Smutne, prawda? Dokonałem więc wyczynu, wspiąłem się na szczyt mostu. Oczywiście był piękny dzień. Pogoda idealna na spanie. Gdy kontemplowałem głębinę, ujrzałem ostateczne drzwi. Wydobywało się spod nich światło, więc wiedziałem, że mój Stwórca był w domu. Gdy byłem gotów do wychylenia i sięgnięcia po gałkę, zobaczyłem, że coś się rusza. Był to karaluch przy mojej prawej stopie. Spory. Co karaluch robił na szczycie mostu? Żaden ze mnie entomolog. Kolejna spośród moich licznych wad. Instynktownie podniosłem stopę, aby na niego nadepnąć, ale powstrzymałem się. Nie jego wina, że był karaluchem. Robił to, co powinien robić karaluch. Przyłożyłem palec, a on wspiął się na niego i dopełzł powoli na środek mojego nagiego ramienia. Siedzieliśmy tak przez około 20 minut. Ja myślałem myśli i czułem uczucia, on kołysał swoimi czułkami. Aż nagle rozprostował skrzydła i pofrunął. W górę, w górę, wyżej i wyżej, w końcu – zniknął. Wtedy zacząłem płakać. Płakałem i płakałem, aż usłyszałem głos dobiegający z dołu: „Ej, jebany idioto! Co ty wyrabiasz?”.
Wtedy powiedziałem mu, że nie chcę iść. Nie chcę iść. Chcę się wznieść!Wznieść! Wznieść!
„To jest jak »Głowa do wycierania« w formie muzycznej”, napisał o „Cabin Man” jeden z użytkowników YouTube’a, trafiając tym samym w sedno spowijającej „noiserockowe” zespoły dziwności. Biorąc poprawkę na to i owo, fragment eseju Davida Fostera Wallace’a o twórczości Davida Lyncha można spokojnie odnieść do Cows czy Butthole Surfers:
Oczywiste „tematy” tego filmu [„Blue Velvet”] – druga, zła strona fasadowej szacowności, koniunkcja sadyzmu, seksualności, autorytetu, voyeuryzmu (…) etc. – były dla nas mniej rewelacyjne niż odczucie surrealizmu i logiki snu zawartych w tym filmie: odczuwaliśmy je jako prawdziwe, realne. (…) „Blue Velvet” uchwycił coś zasadniczego w sposobie oddziaływania amerykańskiej teraźniejszości [z połowy lat 80.] na nasze końcówki nerwowe, coś zasadniczego, co nie daje się zanalizować ani zredukować do systemu kodów, zasad estetycznych czy technik warsztatowych.
Otóż to – dziwność opisywanych przeze mnie zespołów polega na tym, że aktualizowane w tekstach ich piosenek brutalne „tematy” amerykańskiej kultury są jednocześnie (w obrębie utworu lub albumu) montowane z surrealistycznymi obrazami i szumami znaczeniowymi, co sprawia, że zyskują znacznie bardziej niepokojący wymiar. Jednocześnie odnoszą się do amerykańskiej realności, jak i sugerują, że sama ta realność ma strukturę freudowskiego marzenia sennego, że skrywa, a zarazem pokazuje tworzące ją traumy, przepływy pragnień, wyparte treści. W efekcie nawet tak prosty zabieg, jak wmontowane w utwór cytaty z radiowej audycji, w której udziela się porad psychologicznych, może wywołać u słuchaczki podobny efekt, jak znane z „Twin Peaks” nagłe pojawienie się postaci Boba za kanapą albo powracające ujęcie na najbardziej przerażający przedmiot w domu Palmerów, czyli żyrandol z wiatrakiem.
Eric Paul przerabia apolityczność na apokaliptyczność
Zawsze czułem, że Providence to miasto pełne rozpaczy, słabe ekonomicznie, pełne zorganizowanej przestępczości oraz politycznego zepsucia. Staliśmy się muzycznym ucieleśnieniem tego ducha.
Eric Paul o swoim rodzinnym mieście Providence i o swoim pierwszym zespole Arab On Radar
(…) Rhode Island [stan, którego stolicą jest Providence] długo znajdowało się w kryzysie. Był to ostatni stan, który podniósł się z recesji 2007 roku. Jeszcze w 2014 r. przez siedem miesięcy z rzędu dźwigał ciężar najwyższego współczynnika bezrobocia w kraju.
K.Q. Seelye, After Long Economic Slide, Rhode Island Lures New Business
Eric Paul (rocznik 1977) zaczął grać w momencie, w którym zdecydowana większość zespołów tworzących opisywaną wyżej konstelację miała już za sobą lata świetności artystycznej. Jednak brzmienie jego pierwszej kapeli, Arab On Radar, zdecydowanie mieści się – choć jej nie wyczerpuje – w roztoczonej przez „amerykański noise rock” szerokiej sieci wpływów. Wystarczy posłuchać i rzucić okiem na teksty „My Mind Is A Muffler” czy „St. Patrick’s Gay Parade”, utworów z drugiego longplaya Arab On Radar, aby wyczuć powinowactwo między wyobraźnią Erica Paula a Gibby’ego Haynesa z Butthole Surfers czy Shannona Selberga z Cows i The Heroine Sheiks. W jednym z wywiadów jako podstawowe źródło muzycznych oraz pisarskich inspiracji artysta podaje wspomniane wcześniej Six Finger Satellite. Z J. Ryanem, wokalistą i klawiszowcem zespołu, łączyła go bowiem mentorsko-przyjacielska relacja, oparta na podsuwaniu przez Ryana nieco młodszemu Paulowi stosownych płyt (nie zabrakło wśród nich m.in. „Songs About Fucking” Big Black).
Nie dziwi zatem fakt, że wydany w tym roku (staraniem Disastra Publishing Marcina Czerkasowa) przekład książki Erica Paula z 2015 r., „Miejsce, w którym można wybuchnąć”, można czytać jako zbiór próz poetyckich, których gramatyka i składnia zbudowane są z elementów „noiserockowej” dziwności. Oczywiście, wszystkie cechy pisarstwa Paula można wywieść z lepiej znanych źródeł niż z twórczości zespołów sytuujących się w bocznej odnodze amerykańskiego punk rocka i hardcore’u. Rafał Wawrzyńczyk sugerował, że „Miejsce…” to dalekie echo rozprzęgniętych alegorii Johna Ashbery’ego, ale przecież łańcuszek można ciągnąć znacznie dalej: sama forma próz poetyckich i surrealistyczne chwyty odsyłają wprost do wiadomych nazwisk z Francji, wglądy w paranoidalną podszewkę Ameryki to długi cień Thomasa Pynchona itd., itp. Wszystko racja, tylko co z tego? Koktajl zawierający substancje czynne działające u wspomnianych autorów czekał na Paula w najbliższym mu kontekście muzycznym, w kręgu muzyków, z którymi albo Six Finger Satellites koncertowali (The Jesus Lizard), albo którzy produkowali ich albumy (Bob Weston z Shellaca).
»Miejsce…« można czytać jako zbiór próz poetyckich, których gramatyka i składnia zbudowane są z elementów »noiserockowej« dziwności
W „Miejscu…” nie ma jednak mowy o prostym „kopiowaniu” stylu czy nawet „inspirowaniu się” tekstami tego lub innego autora. Chodzi raczej o skupianie uwagi na podobnych wycinkach z prowincjonalnego, amerykańskiego życia, o podobną zasadę ich przetwarzania i rozwijania w niepokojące, drażniące konstrukcje. Najbardziej narzucającym się podobieństwem między prozami Paula a „noiserockową” dziwnością jest przedstawianie codziennego życia jako cieniutkiej tkaniny, w splotach której dochodzi do wybuchów, erupcji przemocy (względem innych, względem siebie) oraz fizjologii. Jeśli bohatera jednej z piosenek The Jesus Lizard po powrocie do domu zalewa fala moczu i krwi, to u Erica Paula wujek głównego bohatera „w wyniku uderzenia wybuchł jak wypełniony wodą balon (…) stanowił teraz olbrzymią kałużę krwi i flaków u moich stóp”, natomiast „w każdy sobotni poranek do parku nieopodal mojego domu przybywają spuchnięte kobiety i eksplodują na trawie (…) dziadkowie biorą kąpiele w wypełnionych szczynami fontannach (…)”. Na powinowactwo z „noise rockiem” wskazują także rzekome cytaty z sąsiadów, od których rozpoczyna się każda z czterech części „Miejsca…”.
„Dalej, śmiało, płaczcie. Nie obchodzi mnie, czy zatopicie całe cholerne miasto!” – Sąsiad z trzema chłopcami.
„Mój ojciec podróżował w czasie. Pokazywał mi zdjęcie, na którym był obecny podczas przemowy gettysburskiej”. – Sąsiad, który ma w oknie tabliczkę ze spluwą i podpisem: Nie dzwonię pod 911.
„Jestem rośliną! Jestem rośliną! Jeśli chcesz, żebym żył, lepiej mnie podlej”. – Sąsiad, który spędza całe dnie na ganku, rozmawiając z samym sobą.
„Szukałem nowego terapeuty. Poprzedni zakochał się w pacjentce – a później zamknęli go za zrzucenie jej z pokładu statku wycieczkowego”. – Sąsiad z tikiem nerwowym.
Każdy z tych Sąsiadów mógłby spokojnie znaleźć się w piosence Cows („Mine”, „Heavy Ho”), Butthole Surfers („Bar-B-Q Pope”, „Who Was In My Room Last Night?”) czy The Jesus Lizard („Mouthbreather”), to prawie ten sam repertuar rozregulowanych osób. Narrator „Miejsca…” doskonale pasuje do tego towarzystwa – męczą go m.in. ataki paniki („Porada”, „Zamieszki”) i ogólne niedopasowanie do trybów życia społecznego, najlepiej symbolizowane przez scenę zakopywania w ogródku ostatecznych wezwań do zapłaty („Bezrobotny małżonek”). Eric Paul z „noiserockową” dziwnością („Man of Meat” Killdozer, „The Woman Inside” Cows) oraz kinem Lyncha podziela także zamiłowanie do topornych figur z archiwum psychoanalizy, które pogłębiają jedynie wyalienowanie bohatera. Matka i Ojciec to dwa kruki kłócące się na ramionach narratora („Szerzej”) lub pozbawione twarzy manekiny („Przysługa”), ale sam Ojciec może być także siłą niszczącą bohatera („Nie stać go na leki”). Freudowskie fazy w rozwoju psychoseksualnym traktuje się jak etapy w dorosłym życiu („Zamieszki”), a kobiety – jakże by inaczej, papo Freud? – kastrują mężczyzn na różne sposoby (m.in. „Blues łodzi ratunkowej” i „Moja dziewczyna widzi czaszki”).
Najciekawsze w prozach Paula jest jednak to, że „noiserockowa” dziwność zostaje w nich pozbawiona trybu, w którym się wyrażała, czyli ironii. Nie znaczy to rzecz jasna, że w „Miejscu…” nie ma humoru. Zakończenia wielu fragmentów to świetne puenty makabrycznych żartów, jak np. w „Ataku serca”:
Padła na kolana i zaczęła wysysać mojego martwego wuja przez słomkę (…) Słyszałem, jak matka plotkowała o problemach z piciem, które miała ciotka – nie byłem zaskoczony.
Najczęściej jest to jednak humor, który może towarzyszyć ludzkości na minutę przed globalnym kataklizmem, nie zaś – jak u „noiserockowych” zespołów – humor pozującego na cynizm nastolatka, opowiadającego obrzydliwe żarty o płodach. O ile bowiem koszmarne „noiserockowe” obrazki na jakimś poziomie estetyki danego zespołu były osłabiane przez ironię (vide teledysk do „Who Was In My Room Last Night?”), o tyle w „Miejscu…” nie ma mowy o dystansie względem zdziwaczałych sąsiadów czy upiornej rzeczywistości, dzięki czemu – trzymajmy się jeszcze tej analogii – Bob wychodzi zza kanapy i zmienia się we włóczęgę z „Mulholand Drive”. Skoro estetyka szoku, nieobca tak Butthole Surfers czy Big Black, jak i zespołom samego Paula, ostatecznie weszła w tryby przemysłu kulturowego[3], to w „Miejscu…” zostały po niej tylko nawiedzone ruiny.
Najciekawsze w prozach Paula jest jednak to, że »noiserockowa« dziwność zostaje w nich pozbawiona trybu, w którym się wyrażała, czyli ironii
Ironię osłabia również fakt, że chwiejne, surrealistyczne konstrukcje, które w „noiserockowej” dziwności odnosiły się do amerykańskiego everyday life w poplątany sposób, w „Miejscu…” ulegają wzmocnieniu dzięki pozornie drugorzędnym rekwizytom społeczno-politycznym. Eksplodujący wujek na chwilę przed zamianą w kałużę flaków „argumentował (…) za ulgami podatkowymi i ograniczeniem roli rządu”; tajemniczy sąsiedzi koszą trawniki w maskach Ronalda Reagana („Dmuchawce”); tytuł fragmentu opisującego życie w paskudnej dzielnicy („Niski czynsz”) sprowadza cały obrazek do pokryzysowych realiów ekonomicznych; makabryczny obraz wycinania Ameryki z serca przy użyciu nożyczek („Jesteś fatalnym chirurgiem”) ma podstawę w trzeźwej obserwacji, zanurzonej w kontekście amerykańskiej służby zdrowia: „Nie stać mnie na ubezpieczenie zdrowotne”; braki w budżecie miasta wpływają na życia pozagrobowe („Sąsiad, który mieszka po lewej stronie”); ucięta dłoń – może ta sama, którą stracił bohater „Nub” The Jesus Lizard? – staje się przedmiotem fakenewsowego szumu w mediach („Dłoń wielkości buldożera unosiła się nad centrum Providence, RI”). Konsekwencją ukonkretniania scen i obrazów jest to, że figury zbliżającego się stale ostatecznego rozpadu amerykańskiej codzienności mają u Paula ciężar apokaliptycznego proroctwa:
Nikt nie zdaje sobie sprawy z czarnych chmur wiejących z ich ust, kiedy przeludnione, zbudowane na samotności miasto ponownie staje w płomieniach („Burnside Park, Providence, RI”)
Kiedy zacząłem im opowiadać, co się stało,/ zniknęło słońce i burzowe chmury wypełniły niebo („Blues łodzi ratunkowej”)
Różnica między witalną, nihilistyczną ironią „noise rocka” a wypaloną, apokaliptyczną nieironicznością Erica Paula wynika najprawdopodobniej z zasadniczej rozbieżności pomiędzy amerykańską kulturą końca lat 80. i początku 90. a współczesnością. Otóż najbardziej twórcze lata amerykańskiego „noise rocka” to czas, w którym kontrkulturowy impet powstającej (nie tylko) w USA muzyki rockowej znacząco stracił na sile. W „noiserockowych” tekstach było stosunkowo niewiele polityki[4], a kiedy się pojawiała – to najczęściej kontrowana ironią. „Komunistyczny” etap twórczości Killdozera (płyta „Uncompromising War on Art Under the Dictatorship of the Proletariat”) miał raczej szokować publiczność niż stanowić realizację nadidentyfikacji symbolicznej Laibacha. „Revolution Part 2” Butthole Surfers jest kpiną z protest songu, podobnie jak quasi-hipisowska utopia z „The Weird Revolution” (nagranego w 2001 roku). Najwyrazistszym przykładem apolityczności amerykańskiego rocka z końca lat 80. i początku 90. jest postać Kurta Cobaina – nieodrodnego dziecka amerykańskich „noiserockowców”, które odnalazło w nich przepis na rynkowy sukces. Jak pisze Mark Fisher w książce „Capitalist Realism. Is There No Alternative?”,
koszmarnie ospały i bezprzedmiotowy gniew Cobaina to znużony głos zniechęconego pokolenia, które przyszło po historii, którego każdy ruch był przewidziany, namierzony, kupiony i sprzedany zanim w ogóle miał miejsce. Cobain wiedział, że był kolejnym elementem spektaklu, że nic nie wypada lepiej w MTV niż protest przeciwko MTV. Wiedział, że każdy jego ruch był kliszą z wcześniej przygotowanego scenariusza, i że nawet zdanie sobie z tego sprawy jest kliszą (…) W tym świecie nawet sukces oznaczał porażkę, skoro jego osiągnięcie oznaczało tylko tyle, że jesteś nowym mięsem, którym może się pożywić system. (…) Śmierć Cobaina potwierdziła klęskę (…) utopijnych, prometejskich ambicji rocka.
Bohater próz Paula co prawda współdzieli z Cobainem ospałość, znużenie, jednak zajmuje się on raczej rejestrowaniem wpływu późnokapitalistycznych, kryzysowych wstrząsów na podmiotowość, relacje międzyludzkie czy odczuwanie codzienności niż wypluwaniem płuc w pustym buncie. Nie ma również siły na ironię, strategię obronną amerykańskiego postmodernizmu, z której korzystał również „noise rock”. Zarówno w przeoranym kryzysem Providence – niczym inny pisarz pochodzący z tego miasta – jak i w swoim umyśle zauważa przetarcia, awarie rzeczywistości, które wskazują na istnienie zasadniczo nieznanego porządku:
Martwiłem się, że rdzewiejące części w maszynerii naszego miasta zaczną się sypać („Bliźniaczki i ja”)
Maszyneria jego życia zepsuła się („Nie stać go na leki”)
Duchy zmarłych krewnych i przyjaciół walą w jego [miasta w mózgu] rury, włączają i wyłączają uliczne światła („Człowiek, który nie potrafi powiedzieć nie”)
Z tych szczelin nie wypełzają jednak macki i ślepia Lovecraftowskich Przedwiecznych. Paul urywa bowiem swoje mikronarracje dokładnie w tych momentach, w których „coś” mogłoby się wydarzyć, w których status quo mógłby ulec zmianie (raczej na gorsze). Ostatecznie zawsze wracamy do punktu wyjścia i patrzymy z niepokojem, jak sąsiedzi z naprzeciwka taszczą „swoje przepełnione amerykańskimi uczuciami worki ze śmieciami na krawężnik, wskazują na mój dom, szepczą”.
W tekście (oprócz „Miejsca, w którym można wybuchnąć”) cytuję następujące książki: D.F. Wallace, „Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię”, tłum. J. Kozak, W.A.B. 2016; „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”, wybór i red. C. Cox, D. Warner, słowo/obraz terytoria 2010; M. Fisher, „Capitalist Realism. Is There No Alternative?”, Zero Books 2009.
[1] To, że wybrałem akurat tę etykietkę, jest decyzją czysto arbitralną. Zespoły, o których piszę, nazywa się również „posthardcorowymi”, „noisepunkowymi”, „nowavowymi”, „awangardowymi” lub „alternatywnymi”, co jasno pokazuje, że tak naprawdę każda z tych etykietek (łącznie z „noise rockiem”, który konsekwentnie wsadzam w cudzysłów!) niewiele znaczy.
[2] Koktajl inspiracji, które pojawiają się w wielu wywiadach z muzykami wspomnianych zespołów: PIL, The Birthday Party, Chrome, Glenn Branca, Gang of Four, Led Zeppelin, Kraftwerk, Wire, Albert Ayler, The Beatles, Captain Beefheart and the Magic Band, The Cramps, MX-80, Sex Pistols, Fear, Pere Ubu.
[3] Jak zauważał Simon Reynolds, „[i]stnieje, jak się zdaje, potrzeba utrzymywania, że (…) »poprawni« dorośli byliby zszokowani, zdruzgotani i odmienieni, gdyby byli w pobliżu i słyszeli muzykę. Jest jednak jasne jak słońce, że obok nie ma nikogo, komu by ona przeszkadzała. (…) cały ten dyskurs traktujący hałas jako zagrożenie zdewaluował się, a wręcz jest wrogi wobec tych resztek mocy, jakie jeszcze hałas w sobie nosi”.
[4] Utwór „Mine” Cows, czyli ni mniej, ni więcej, tylko satyra na pęd do prywatyzacji każdego elementu rzeczywistości („Jeśli jesteś komuszym ścierwem, które chce się wszystkim dzielić/ Pamiętaj, to moje (…) Jeśli coś ma kontynenty, chmury i dużo wody/ Pamiętaj, to moje”), to wyjątek w twórczości zespołu.
Eric Paul
„Miejsce, w którym można wybuchnąć", przeł. Marcin Czerkasow, Disastra Publishing, Poznań 2018, s. 64.
ur. 1991, doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracował z portalem niewinni-czarodzieje.pl oraz czasopismem naukowym „Tekstualia". Publikował m.in. w „Dwutygodniku", „Kulturze Liberalnej", „Kontencie", „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim" oraz w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich".
komentarze