Strategie przetrwania. Cięcie

Ciacham wszystko jak blender

Kaz Bałagane, „Slowmo”

Pozornie odległy świat przynoszą wczesnoprzedszkolne wspomnienia, gdy panie traktowane jak niby-matki kazały się bawić w artystów i wykonywać kolaże z kilku gazet, srebrnego brokatu i kleju w sztyfcie o obłędnym zapachu. To chyba jedno z bardziej oswajających codzienność zajęć, jeśli przełożyć montowanie dzieła życia za pomocą kilku wyrwanych z czasopism o gwiazdach zdjęć na ogarnianie własnego rewiru. Układanie zdarzeń w konstelacje. Kolażu jednak nie wymyśliły przedszkolanki na przełomie millenium – jakieś osiemdziesiąt lat wcześniej mogliśmy się (kto mógł, ten mógł) przyglądać dziełom surrealistów i kubistów – rezonowały tu pierwsze teorie filmu (Balázsa czy Eisensteina), kolaż zaś mógł stać się rozwinięciem i dopełnieniem filmowych technik montażowych innych sztuk wizualnych. Ten sposób wyrazu zatem to dziecko końca długiego wieku dziewiętnastego, a co za tym idzie, przemian rewolucji przemysłowej, która radykalnie przekształciła sposób postrzegania czasu i przestrzeni, szatkując je za pomocą zegarów i kolei. Z tej rzeczywistości wyrastają nieco późniejsze medialne śmieci inspirujące Rauschenberga, odpady codzienności z asamblaży Hasiora i Kantora czy myślenie o kolażu jako strategii reprezentacji jak u Kuryluk. Montowanie różnych elementów codzienności to owoc wysokiego modernizmu, co sprawiło, że kolaż znalazł odbicie także w literaturze, od Joyce’a, Eliota, Pounda po Buczkowskiego, Białoszewskiego czy Różewicza, a w zasadzie oddziałuje dalej w każdej gałęzi sztuki. Gdzieś w tej tradycji, w sposób dość nieoczywisty, lokuje się także Rae Armantrout, przedstawicielka pierwszejfaliruchu Language.

„Ciemna materia”, edycja wierszy amerykańskiej poetki w wyborze i tłumaczeniu Kacpra Bartczaka, zbiera ponad trzydzieści wierszy z sześciu tomów Armantrout z dziewięcioletniego okresu (2007-2016), w tym z nagrodzonej Pulitzerem książki „Versed”, z której pochodzi wiersz tytułowy. Część z przekładów była już w Polsce publikowana, twórczość poetki cyrkuluje więc już od jakiegoś czasu w świadomości polskich czytelniczek. Wybór Bartczaka jest dość przekrojowy, ale zdaje się, że nie ma intencji do zamknięcia Amerykanki w stałych ramach – rzeczywiście, część wierszy z tego dziewięcioletniego okresu korzysta na zestawieniu ich z tekstami napisanymi w innym czasie, co w klarowny sposób wskazuje, że pewne motywy są stale przewijającymi się składowymi tej poezji. Chcąc scharakteryzować ją esencjonalnie, powiedziałbym, że jest walką z semiokapitalizmem, z utowarowieniem słowa, z pęknięciami faszyzmu, zniewalającego nas poprzez językowe medium. Przyswajając je i poruszając się w jego ramach, traktujemy zatopione w nim ideologie jako coś niewidocznego, a przez to naturalnego – jako źródło pochodzenia materii, z której budowane są nasze wytarte, codzienne, językowe konstelacje.

Poezja Armantrout jest walką z semiokapitalizmem, z utowarowieniem słowa

Przyjrzyjmy się tytułowemu wierszowi, który może służyć za przykład wiersza „programowego” – nie programowego dla poetki, ale programującego czytelnicze doświadczenie.

1

Kim jestem
by doświadczać erupcji
tworzących się gwiazd?

Wiem tyle –

po pierwszej fali uniesienia

każda myśl
rzednie i mrocznieje.

2

Każda
odrysowuje
kształt tego
czego brak.

3

Można próbować
podsumowań
w tej materii

jednym
judaszowym pocałunkiem,
jego słodko-gorzkim
uwikłaniem

i fałszywą niewiedzą.

(„Ciemna materia”, s. 22-23)

Mamy zatem utwór zbudowany z trzech części, które, jak na standardy Armantrout (w perspektywie wzajemnych powiązań między nimi), są jasne, widać wyraźnie pewną nadrzędną myśl, która z czasem się przepoczwarza, oświetlana kolejno z innych perspektyw. Zaczynamy od wielkiego wybuchu, stworzenia, impulsów przekazywanych naszym neuronom, wtedy zjawia się ona – myśl. Jak gwiazda, cała na biało, początkowo wszystko wywraca, ale z czasem nadchodzi powrót do status quo (tutaj wyznanie – zatrzymana na wczesnym etapie rozwoju dysleksja umożliwiła mi przeczytanie „mrocznieje” jako „mroczeje”, efekt powalający). Druga część uzupełnia pierwszą, jest re-fleksją. Erupcje gwiazd są potrzebne, wskazują na stan braku i ten brak wypełniają. Poetka gra wyraźnie na przeciwieństwach: światło-ciemność, brak-pełnia. Dlatego trzeci segment to rodzaj aforystycznego podsumowania – wskazuje na pęknięcia uniwersalizacji, wynikające z antropocentrycznych uwarunkowań podejmującego résumé(„»Ciemne« znaczy / niedające odbicia, / niepodatne / na namowy.” [„Liczba całkowita”, s. 29]). Materii myśli zatem nie da się w pełni skatalogować, choć materia jak najbardziej sama z siebie znaczy. To chyba jedno z najważniejszych rozpoznań, ustanawiających, zaryzykujmy górnolotną formułę, filozofię pisania Armantrout. Rozpoznania te rezonują z nowym materializmem Karen Barad – amerykańska filozofka odnosi się do dwoistości słowa „matter”: będąc rzeczownikiem, odnosi się ono do pojęć substancji czy materii, natomiast w czasownikowym użyciu oznacza m.in. liczyć, ważyć czy mieć znaczenie. Jej zdaniem „to, co materialne i to, co znaczące nie dają się od siebieodseparować, stąd mamy materialny charakter tego, co językowe, tego, co jest znaczeniem”[1]. Materia staje się zatem aktywnym agentem w cyrkulacji znaczenia, co ma konsekwencje w jego ustanawianiu: nigdy nie będzie ono domknięte, będzie się w zasadzie biologicznie przekształcało, poddawane cyklom pór roku, gniciu, wymieraniu.

Doświadczanie tekstu nie jest zatem zamykaniem się w kartezjańskim, ciepłym pokoju, hartowaniem pojęciowej stali, ale nieustannym zderzaniem się, rodzajem dialektycznego sprzężenia między tekstem a czytającym. W żadnym wypadku nie jest to rodzaj podrzędno-nadrzędnej relacji, to raczej walka między tym, co mówię, a znaczeniem tego, co powiedziałem. Nie ma tu zwycięzcy, bo to relacja symbiotyczna – korzystam z  języka, więc jego pnącza rozwijają się dalej.Mówiąc, pozostawiam pewną resztkę znaczeniową, którą następny użytkownik może przechwycić; językowi jestem potrzebny jako żywiciel, bo bez temperatury mojego organizmu nie będzie mógł się inkubować. Niestety sielankę zabija to, co jest poza moją intymną relacją z językiem – świat zewnętrzny. Frazy w rodzaju „Rząd nas kontroluje / za pośrednictwem gramatyki / i nowej waluty” („Cel”, s. 51), czy mój ulubiony pytający dystych „Świat zewnętrzny znaczy / Hestia Dunkin’Donuts Taekwondo?” („Zewnątrz”, s. 16) obnażają uwikłanie języka w praktyki codzienności neoliberalizmu, który skutecznie przechwytuje i nazywa rzeczywistość wedle korporacyjnego modelu.

Doświadczanie tekstu to relacja symbiotyczna – korzystam z języka, więc jego pnącza rozwijają się dalej

Pracę wiersza poetki można porównać do pracy szwaczki albo – we współczesnym wydaniu – do fabryk wielkich korporacji składających elektroniczne przyrządy, z których można odczytać ten tekst. Kobiety wykonują tam tę samą mechaniczną robotę, składając kolejne elementy, dodając cynowe sploty czy lutując odpowiednio części, aby zachować standardy jakości każdego modelu, zarówno wizualne, jak i techniczne. Produkcja tego typu technologii współcześnie jest zbieżna z kolejnymi przekształceniami, jakie zachodzą w produkcji języka. Język mediów, a także coraz częściej język naukowy, rozkładane są od środka przez wytarte metafory wtłaczane do naszych codziennych rytuałów mowy, co stwarza tym samym swoisty system kontroli, który można w prosty sposób zmierzyć, obliczyć i skapitalizować. Przykładem niech będzie podstawowy trop retoryczny, czyli metafora, który działa na zasadzie Gadamerowskiego rozumienia. Jeśli wedle szkolnej definicji metafora to inaczej przeniesienie znaczenia jednego słowa na drugie, tworzące zaskakujące połączenie, to we współczesnym dyskursie znaczenia są pochłaniane podobnie jak w hermeneutyce autora „Prawdy i metody” – żeby zrozumieć, trzeba zjeść i przetrawić. Z dwóch postaci zostaje jedna, różnica jest apriorycznie zacierana. O metaforze Armantrout pisze tak:

Metafora
jest ofiarą rytualną.

Zabija
element podobny.

Nie,
metafora jest homeopatią.

Zdrowa komórka
przejawia hamowanie kontaktowe.

(„Liczba całkowita”, s. 28)

Mamy tu dwie wersje funkcjonowania metafory – pierwsza z nich, ekspresywna, anektuje najbliższego sąsiada, zwiększając swój zasięg. Poetka widzi jednak nadzieję, którą wyraża za pomocą biologizacji tropu – metafora w drugiej wersji jest jak leczenie homeopatyczne, jej siła wzrasta wraz z prawem podobieństwa. „Hamowanie kontaktowe” natomiast ma na celu przeciwstawienie się nadmiernemu rozrostowi, który uniemożliwia kontrolę i trzymanie się w ryzach. To zatem troska, stała opieka nad „zdrowymi” elementami. Dlatego też twórczość amerykańskiej poetki charakteryzuje raczej nieufność, aniżeli rezygnacja z korzystania z metafory. Stąd też dystynktywne dla tego pisarstwa zabiegi rozcinania i splatania tekstu, który podporządkowany zostaje sile kolażu. Semantycznie dalekie od siebie obrazy montowane są w strukturze wiersza, przez co poszczególne elementy naświetlają się wzajemnie i korzystają na nagłych przerzutniach i zerwaniach. Podporę daje im szkielet światła tekstowego pomiędzy kolejnymi strofami (autorka „Versed” najczęściej korzysta z dystychów, rzadziej z tetrastychów i pojedynczych wersów). To światło stanowi wyraźny szew na tkance wiersza.

Twórczość amerykańskiej poetki charakteryzuje raczej nieufność, aniżeli rezygnacja z korzystania z metafory

Warto spojrzeć także na działający dzięki prozopopei wiersz „Reszta” (s. 44-45):

Sznurek pustych biur,
zalanych światłem, odświętnie?

*

Ludzie są po to,
by przydawać znaczenia.

*

Ćwiczę się
w przyspieszonej de-
selekcji.

*

Różnicą

między niczym
a nicością

jest istnienie.

*

Moi zmarli przyjaciele
nie odwiedzają mnie;

mówią,
że ich nie znałam.

*

Jesteś przezorna,
pasywna, uparta,
nieufna, wrażliwa, napięta.

*

O zachodzie słońca gołębie
ćwiczą loty synchroniczne.

*

I tak „są” przechodzi w „jest”,
„jest” przechodzi w „-ść”.

*

Niech płonący wyciek
rozlewa się.

Wiersz jest zbudowany wokół prze-cięć, poetka mówi w imieniu pustki, braku i końca. To, co zostaje, tytułowa reszta, jest zapalnikiem, który stale podtrzymuje cyrkulacje znaczenia. Wiersz immunizuje, działa jak żywy organizm, choć korzysta na nieobecności, dzięki czemu na zasadzie prozopopei stale podtrzymuje metafory przed próbami absolutyzacji.  Armantrout stara się ustawiać pod odpowiednim kątem „płonący wyciek”, aby zablokować przekroczenie granicy farmakonu. Próby ustanowienia dyktatury, zagarnięcia i wypierania tego, czego już nie ma, przez to, co nadal istnieje, są momentami, w których „Reszta” próbuje samą siebie wykluczyć.  Strategie przetrwania i przechwycenia, jakie stosuje poetka, nie blokują rozrostu kłącza, sączenie się ognionośnej substancji (w tym wypadku znaczenia) uaktywnia kontestujące potencjały, co pozwala im na rozszerzanie swojego zasięgu przy jednoczesnym zaplataniu sojuszy między kolejnymi segmentami wiersza. Roz-cięcie i splot, kolażowe zestawienie obrazów są uzupełniającymi się metodami walki. „Kołysać się, tworząc sploty –oto dzieło życia” („Dzieło życia”, s. 70). Możemy zasiąść w fotelu bujanym w ciepłym pokoju.

[1]Aleksandra Derra, „Mechanika kwantowa, dyfrakcja i niedosyt filozoficzny. Nowy materializm feministyczny Karen Barad w kontekście studiów nad nauką i technologią”[w:] „Feministyczne nowe materializmy. Usytuowane kartografie”, red. Olga Cielemęcka, Monika Rodowska-Stangret, Lublin 2018, s. 140.