37 min czytania
Jarosław Marek Rymkiewicz
„Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze", Fundacja Evviva L'Arte, Warszawa 2018, s. 228.
„Klasycy żyją długo (jeśli w młodości nie zetną ich na gilotynie, jak André Chéniera)” (s. 131), pisze Rymkiewicz, który mimo fascynacji gilotynowaniem nie obawia się chyba o swoją łysą głowę. Nie wiem, czy pisanie oktostychów okaże się dla niego receptą na nieśmiertelność – gdyby tak się nie stało, poeta z Milanówka pozostawi nas z pewnością z solidnymi problemami dotyczącymi definicji tego, nieco obcego polskiej tradycji klasycyzmu, który programował pioniersko jeszcze w latach 60. ubiegłego wieku. Kłopoty wynikają przede wszystkim ze szkolnych, binarnych uproszczeń naszej krytyki literackiej. Poeta z Milanówka nie definiował klasycyzmu anachronicznie, przez kryteria formalne – w swoich głośnych manifestach nie proponował bynajmniej nowej poetyki normatywnej ani szczegółowej instrukcji, jak opiewać kłosonośną Ceres – ale przez postawę hermeneutyczną i troskę o to, co przeszłe: wzorce śródziemnomorskiego antyku i schedę po Wielkich Duchach. Takie specyficzne, kontrintuicyjne w polskiej recepcji pojmowanie klasycyzmu, który z krytycznoliterackiego lenistwa traktowany był najczęściej jako proste zaprzeczenie romantycznego wyzwolenia wyobraźni, poluzowania formy i gorączkowego patriotyzmu, ma silne plecy: nawet jeśli w swojej młodzieńczej programomanii Rymkiewicz nie powoływał się na tradycję XVIII-wiecznych „obiadów czwartkowych” ani XIX-wiecznego tzw. pseudoklasycyzmu, to za ujęciem JMR stały długie tradycje anglosaskiego modernizmu i projekty poetyckie takich kongenialnie spolszczanych przez niego poetów jak William Butler Yeats, Ezra Pound czy T.S. Eliot.
Tak prestiżowa konstelacja intelektualna to intrygujący punkt wyjścia do analizy polityczności klasycyzmu samego Rymkiewicza. Naprowadza ona na trop osobliwej logiki klasycystycznej tradycji, której główni XX-wieczni reprezentanci, wychodząc jak Rymkiewicz od subtelnego przycinania ogrodów europejskiej tradycji, wybierali ostatecznie radykalne remedia i niechlubne polityczne fronty. Tak przynajmniej przedstawiają się losy projektów poetyckich całej wielkiej trójki – Yeatsa, Pounda i Eliota – z których każdy dał się poznać jako zagorzały przeciwnik demokracji liberalnej: Eliot jako zwolennik monarchistycznego anglokatolicyzmu, Pound jako autor skrajnie antysemickich broszur i utrzymanych w tym samym duchu pogadanek we włoskim radiu, ale również napisanej już po wojnie, w szpitalu psychiatrycznym św. Elżbiety elegii na śmierć Mussoliniego; wreszcie najstarszy w tym gronie Yeats – od swojego poetyckiego debiutu zaangażowany był w irlandzkie odrodzenie narodowe, w latach 30. XX wieku chwalił zaś eugenikę strzegącą czystości błękitnej krwi dawnych rodów i układał podniosłe hymny dla irlandzkich faszystowskich Błękitnych Koszul. Poetycka aktywność Rymkiewicza jest równie groźna[1] i wyznacza bardzo podobną światopoglądową trajektorię: od skoncentrowanego na minionym salonowego klasycyzmu po żołnierski, populistyczny i nacjonalistyczny anarchoklasycyzm.
Poetycka aktywność Rymkiewicza wyznacza podobną trajektorię: od salonowego klasycyzmu, po żołnierski, populistyczny i nacjonalistyczny anarchoklasycyzm
Na pojemność klasycyzmu w tym wariancie zwracam uwagę nie tyle ze względu na jego potencjalne polityczne niebezpieczeństwo, ile na same wstydliwe ograniczenia naszej krytyki literackiej. Krytyka ta w postaci cokolwiek zasłużonego Jana Błońskiego, skonfrontowana z klasycyzmem będącym w większym stopniu produktem importowanym niż towarem made in Poland, przyzwyczajona do wygody zero-jedynkowego myślenia (albo klasycystyczna dyscyplina, albo romantyczne rozpasanie), nie potrafiła sobie z tą nieszablonowością poradzić. Rymkiewicz mieszał zresztą krytykom szyki, już pod koniec lat 60. prezentując całkiem niezłe (choć subsumowane pod jego osobne rozumienie klasycyzmu) spolszczenia Wallace’a Stevensa, o którego sile wyobraźni rozpisywał się w przedmowie do swojego wyboru wierszy amerykańskiego poety. W opublikowanym krótko po programowej ofensywie tomiku „Anatomia” posiłkował się z kolei tradycją barokowego „czarnego karnawału” i kampowymi hiperbolami w stylu ks. Baki, a więc estetykami również, wydawać by się mogło, dalekimi od dostojności klasycyzmu apollińskiego, respektującego przede wszystkim zasadę umiaru.
Największe problemy sprawia zainteresowanie Rymkiewicza tradycją romantyczną – stanowiącą odwrotność klasycystycznych rygorów – po którą sięgnął chociażby w wydanej w drugim obiegu, samizdatowej „Ulicy Mandelsztama”. Dzisiaj sympatia poety do romantycznych tradycji jest powszechnie znana, ba!, martyrologiczny kamp to kontekst bodaj najchętniej w jego lekturach uruchamiany – nazywano go już polemicznie np. „krwawym wieszczem prawicy” albo wyznawcą „Przenajświętszej Rzeczypospolitej”. To nieforsowne adaptowanie różnorodnych tradycji i poetyk, konsekwentnie pod auspicjami klasycyzmu, nie pozostaje przy tym bez związku z naukowymi zainteresowaniami Rymkiewicza. Podobnie bowiem jak nasz inny klasyk, Krzysztof Koehler, autor „Anatomii” od swoich studiów na łódzkiej polonistyce pozostaje związany z akademickim literaturoznawstwem; wyspecjalizowany jest jednak nie tak jak jego kolega z UKSW w poezji sarmackiej (ani w prekapitalistycznych konceptach scholastyków szkoły z Salamanki[2]; taka dygresja na tematpowinowactw anarchokapitalizmu z nacjonalistycznymi „neosarmatyzmami”), ale w historii polskiego romantyzmu.
Studia Rymkiewicza nad rodzimą literaturą dalekie są od wygodnej akademickiej rutyny i inteligenckiej, w PRL-u dość rozpowszechnionej strategii „niewychylania się”. Samą nieortodoksyjną metodologią swoich prac, które zachowywały rezerwę zarówno wobec socjologii literatury towarzysza Żółkiewskiego, jak i strukturalizmu kolegi Głowińskiego, przeprowadzał on w gmachu Polskiej Akademii Nauk cichą rewolucję. W latach 80. ze względu na tę niechęć do akademickich rygorów czy też, jak stwierdził na konferencji prasowej Jerzy Urban – na „jakość wyników jego pracy [stojącą] w bardzo jaskrawej sprzeczności z wymaganiami istniejącymi w każdej placówce naukowej”, stracił Rymkiewicz posadę w IBL-u. Zarzuty te były oczywiście jedynie pretekstem, by ukarać badacza za jego zaangażowanie w działania opozycji solidarnościowej i wydanie w drugim obiegu kontrowersyjnych „Rozmów polskich latem roku 1983”.
Rymkiewicz przeprowadzał w gmachu Polskiej Akademii Nauk cichą rewolucję samą nieortodoksyjną metodologią swoich prac
Dzisiaj jasne jest, że oficjalna przyczyna wysłania Rymkiewicza na zieloną trawkę – nieakademickość jego poczytnej prozy historycznoliterackiej – stanowi jej największą i trudną do zakwestionowania siłę. Już jego praca habilitacyjna „Aleksander Fredro jest w złym humorze”okazała się przełomem we fredrologii, do której wpuściła może nie tyle odrobinę światła, ile całkiem poważne snopy mroku. Zadziorny tytuł jest najlepszą rekomendacją – zapowiada sowizdrzalską figlarność, rabelaisowski sprzeciw wobec dotychczasowych ustaleń badawczych. Jeżeli Fredro traktowany był dotąd jako poczciwy romantyk i molierowski komediopisarz, daleki przede wszystkim od poważnych historiozoficznych problemów emigracyjnego romantyzmu, to Rymkiewicz prezentuje go diametralnie inaczej: jako trapionego melancholijnymi spleenami weterana napoleońskiej wyprawy na Moskwę, „prapostmodernistę” eksperymentującego z poetyką fragmentu i przekuwającego ułańską traumę na kapitalną literaturę. W tym przewietrzeniu studiów nad Fredrą – otwierającym je na nowe tropy, w tym na takie ślady anomijności w jego najbardziej nawet niepozornych komedyjkach („figle! figle!”), jak kryzys galicyjskiej gospodarki feudalnej – widać już Rymkiewicza późniejszego, zajmującego się historycznymi studiami nad polskimi stanami wyjątkowymi. Podobnie bowiem jak przenicował on studia nad Fredrą, tak nie mniej krytyczny pozostaje wobec „historii oficjalnej” akademickich historyków o PRL-owskich karierach, obejmującej zapisem cenzorskim wiele uwierających kamieni milowych rodzimej historii. W tym wieszania z czasów insurekcji kościuszkowskiej, któremu poświęci esej otwierający głośną „tetralogię polską”.
Prawdziwą bombą podłożoną pod uniwersyteckie standardy, o jakiej nie śniło się nawet Foucaultowi, okazał się „Żmut” wydany w późnych latach 80. przez emigracyjny Instytut Literacki. Sam enigmatyczny tytuł jest litewskim prowincjonalizmem i oznacza „bezładnie poplątane włosy, sznurki, tasiemki”[3]. Żmut stanowi zarazem świetną metaforę narracji historycznej, splecionej z wielości przekazów źródłowych, które wzajemnie sobie przeczą i nie pozwalają na zrekonstruowanie „prawdy obiektywnej”. W tych poststrukturalistycznych, jedynie z rzadka wówczas respektowanych w rodzimej humanistyce rozpoznaniach, Rymkiewiczjeśli nie wyprzedził polskiej recepcji Haydena White’a, to z pewnością jej czujnie asystował. Jakkolwiek – takie moje podejrzenie – raczej, przynajmniej wtedy, amerykańskiego badacza nie czytał.
Pamiętam, jak czytałem „Żmut” po raz pierwszy, jeszcze w swoich chmurnych studenckich czasach, przygotowując się do egzaminu z romantyzmu, styrany tymi wszystkimi Pigoniami i Kleinerami. Rymkiewicz również znajdował się w sylabusie, ale jego pozycja nie była wtedy tak oczywista. Wydał już „tetralogię polską” – chyba na jesieni, krótko przed sesją, ukazał się bulwersujący „Samuel Zborowski” – i na lewackiej polonistyce traktowany był jako postać, delikatnie mówiąc, kontrowersyjna. „Żmut”rzeczywiście oferuje bardzo nieortodoksyjne, ryzykowne podejście do mickiewiczologii, poświęcony jest bowiem młodzieńczym romansom wieszcza, które w popularnych opracowaniach szkolnych zostały zwyczajnie ocenzurowane. W tej daleko mniej pensjonarskiej perspektywie Mickiewicz przedstawia się zdecydowanie mniej podniośle niż autor „Dziadów”drezdeńskich. Jest pełen życia i męskiej, seksistowskiej jurności: wyrywa litewskie dwórki i chłopki, mało tego – wbrew literackiej legendzie romansuje z samą Marylą już po jej ślubie z hrabią Puttkamerem. Rewelacji odkrywanych w tym „romansie detektywistycznym” – pisanym z werwą pykającej fajeczkę Danielle Steel – jest więcej i każda kolejna okazuje się jeszcze bardziej skandaliczna. Jak np. bękarcia córka Mickiewicza, do której nigdy się nie przyznał, albo romans z doktorową Karoliną Kowalską, z którą zdradzał panią Puttkamerową.
Dość powiedzieć, że nie o pudelkowe sensacje chodziło lubiącemu prowokować Rymkiewiczowi, ale o sfalsyfikowanie zakłamanej i pruderyjnej legendy niewinnej miłości poety i dziewicy, która sfabularyzowana została w czwartej części „Dziadów”, a którą ukuć mieli przyjaciele poety wraz z palącymi się rumieńcem mickiewiczologami. Stawką w tej historiograficznej grze było więc skonfrontowanie otoczonych nimbem prawdy naukowej konfabulacji z Realnym kontrhistorii, alternatywnej – niekoniecznie prawdziwej, ledwie prawdopodobnej, antysystemowej jednak jak trza! – opowieści o litewskiej młodości Mickiewicza. Rymkiewicz szkicuje w ten sposób metodologiczne podstawy pod swoje przyszłe eseje historyczne, zbijające afektywny kapitał na uruchamianiu podobnej alt-historycznej, wyklętej perspektywy.
O tej polonistycznej specjalizacji Rymkiewicza mówię nie po to, żeby wzorem pokaźnego grona badaczy przekonywać, że romantyczna rewolucyjność wypiera w jego politycznym imaginarium klasycystyczny umiar. Lub żeby się upierać, że Rymkiewicz jako wieszcz prawicy powraca do teologii narodu, krwi i ziemi, postsekularnego mesjanizmu itp. Na pewno to ważny temat, choć do romantycznych filiacji poety z Milanówka należy podchodzić z dużą ostrożnością, pamiętając chociażby o znanej z „Kinderszenen” zaciekłej krytyce kompensacyjnych, opartych na zbyt twardej metafizyce strategiach polskiego mesjanizmu. Na tak naiwną teologię nie ma miejsca u Rymkiewicza, co nie znaczy, że wobec „romantyzacji” jego klasycyzmu i populistycznych użytków z dawniejszej tyrtejskości powinno się przejść obojętnie. Ostatnio z mitem końca paradygmatu romantycznego rozprawiał się całkiem zgrabnie choćby Tomasz Plata, słusznie widzący w Rymkiewiczu nadwiślańskiego schmittianistę i reprezentanta sarmackiego anarchizmu[4]. Polityczności klasycyzmu à la pan Mareczek, który od romantycznych jakóbinów z pewnością przechwytuje rewolucyjny nerw (dzięki czemu, być może, staje się obecnie tubą antytransformacyjnego, poplatformerskiego wkurwu), nie chcę jednak rozpatrywać pod tym kątem. O romantycznych inklinacjach Rymkiewicza mówię przede wszystkim, aby zagaić w ten przydługi sposób recenzję jego najnowszego eseju, zatytułowanego „Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze”,nie tracąc ze wzroku kwestii wpisanej w niepozorny dyskurs mickiewiczologiczny, ale również w sam formalny krój tekstu, polityczności szlachetnie trójliterowego JMR.
Eseju, dodam jeszcze, wydanego bardzo elegancko i minimalistycznie przez młode wydawnictwo Evviva L’arte, mające już na koncie kilka premier i wznowień Rymkiewicza seniora, związane jednak – hmm… – z „Kronosem”, zarządzanym, jak powszechnie wiadomo, przez Rymkiewicza juniora. Nie chcę tutaj węszyć żadnych nepotycznych machlojek. Cokolwiek sądzi się o wyborach politycznych Rymkiewicza, zasługuje on bez wątpienia na serię dobrze wydanych wznowień, które iść muszą w parze nie tylko z apologetycznymi rekomendacjami w „Gazecie Polskiej”, lecz także bardziej nieufnymi, świeżymi, wykorzystującymi nowe metodologie badawcze odczytaniami.
„Adam Mickiewicz…” – jeśli dobrze rozumiem – stanowi kameralne zwieńczenie liczącego dzisiaj już sześć pozycji mickiewiczologicznego cyklu Rymkiewicza „Jak bajeczne żurawie” (ten bajkowy tytuł pochodzi z „Pana Tadeusza”). Nie wiem, czy na jego publikację niecierpliwie czekano w polonistycznych kręgach, mam jednak spore wątpliwości, czy spotka się z entuzjastycznym przyjęciem. Nie jest to przecież tom ostentacyjnie polityczny, zaangażowany, pełen aluzji do bieżących wydarzeń (jak krzyż z „leszków” na XVIII-wiecznym Krakowskim Przedmieściu w „Reytanie”), z „tetralogii polskiej” robiący skandalizującą pentalogię. Sam niecierpliwie czekam na zapowiadaną jeszcze w czasie sądowej potyczki z Agorą książkę o Róży Luksemburg, która – gdyby została wydana, a przypadająca na ten rok setna rocznica śmierci komunistki jest do tego świetną okazją – z pewnością obrodziłaby serią krytycznych omówień i prasowych polemik. Atmosfera wokół hermetycznego, przeznaczonego dla węższego grona odbiorców tomu jest zdecydowanie bardziej chłodna i trudno się dziwić jego dotychczasowej niemrawej recepcji.
Jeśli więc książka Rymkiewicza miałaby przejść bez echa i nie doczekać się nawet recenzji w sędziwym „Pamiętniku Literackim”, powiedzmy – spełniając niechętnie recenzencki obowiązek – że esej jest cieniem świetności wcześniejszego o ponad trzydziestolecie „Żmutu”. Podczas gdy tom inaugurujący cykl mickiewiczowski był filologicznym trzęsieniem ziemi – szukającym kontrabandy obsceny w światłach między korespondencjami filomatów – jego kontynuacja przynosi spore rozczarowanie. Wydać się ona może nawet odcinaniem kuponów od ciepło przyjętych prac wcześniejszych, językowo żywych i metodologicznie żwawych. Dzisiaj Rymkiewicz powtarza już zaledwie dobrze ograne gesty, jak gdyby od czasów kampanii antybrązowniczej Boya rzeczywiście nic przełomowego się w mickiewiczologii nie wydarzyło. Wciąż sprzeciwia się on politycznej poprawności akademickich ujęć, wciąż uderza w opasłe, poruszające się ślimaczym ruchem cielsko polonistyki, wciąż kpi z cenzorskich „wypikowań”. „To niemal tak jak z tym wykropkowanym kutasem – wszystkie inne prania oraz wszystkie inne pończochy są wykropkowane” (s. 9) – rzuca soczyście Rymkiewicz, narzekając na wykreślone z biogramu Mickiewicza niecenzuralności, które sam – znów! – postanawia uzupełnić. Jeżeli więc „Żmut”był i metodologicznie świeży, i merytorycznie niepokojący (w dobrym tego słowa znaczeniu), miejscami uruchamiający nawet materialistyczną perspektywę, by np. oszacować nikłe zarobki służącej Mickiewicza, to „Adam Mickiewicz…”wydaje się jedynie sztuką dla sztuki mnożenia przypisów, zbyt specjalistycznych chyba nawet dla samych specjalistów.
Rymkiewicz powtarza dobrze ograne gesty. Wciąż uderza w opasłe, poruszające się ślimaczym ruchem cielsko polonistyki
Jako doktorant zajmujący się głównie literaturą najnowszą i niezorientowany szczegółowo w kosmosach rozdętej mickiewiczologii wolałbym zapytać o coś innego: czy również ten tom, w którym nie mruga się do nas aluzyjnie okiem ani nie posługuje słowem „narodowy” – tym językowym fetyszem Rymkiewicza – w klarownie politycznych kontekstach, jest rzeczywiście apolityczny? Stanowi wakacje od polityki? Przerwę w ujawnianiu metafizycznych kulis zamachu smoleńskiego? Tudzież wykładu racji stanu, według której Jarosław Kaczyński („niech się Pan trzyma!”) powinien zaprowadzić nad Wisłą suwerenną dyktaturę i antyliberalny, pseudowiecowy model „demokracji” z naczelnikiem u jej steru, wypadającym jednak poza legalne instytucjonalne struktury?
Pytam – przyznam – mocno już zirytowany prowadzeniem w konferencyjnych kuluarach po raz enty tej samej rozmowy, w której dowiaduję się o tym, jak to mój rozmówca ceni Rymkiewicza poetę, godzącego tak świetnie sielskość milanowskiego ogrodu z topiką bezceremonialnego zdychania, ale nie jest w stanie znieść Rymkiewicza z łamów „Gazety Polskiej” i wywiadów w Telewizji Republika. Obrona to podejrzana i dyskusyjna, przypominająca próbę rozróżnienia patosu faszystowskich propagandówek Leni Riefenstahl i ich ideowej wymowy, złączonej przecież ściśle z samą przesadzoną, kampową wręcz formą (odsyłam do klasycznego już studium Susan Sontag). Również u Rymkiewicza nieuprawnione i zaciemniające istotę jego polityczności wydaje mi się rozróżnianie tekstów zaangażowanych i niezaangażowanych, cokolwiek pod tymi mglistymi pojęciami należałoby rozumieć. W trochę prowokacyjnym tonie powiedziałbym nawet, że już sama poetyka tekstów Rymkiewicza, w większym nawet stopniu niż jego eseistyczna tetralogia – kładąca nacisk na te utrącone nadzieje, kiedy naród polski miał realną szansę się „wyistoczyć” – ujawnia formalną, na ogół jednak prześlepianą polityczność. Już bowiem – co rzucam jedynie w charakterze roboczej tezy – samo regularne strofowanie, którym okala on krwiste gejzery i ścielącego się gęsto trupa, czerpie siłę z napięcia wygrywanego między wywrotowymi, anarchistycznymi, dalekimi od common sense’u treściami – kwestionującymi nasz neoliberalny, posthistoryczny komfort – a jakąś narzucaną formą „katechontycznego”, regresywnie dającego mu odpór Ordnungu.
Jeśli więc nie da się zamknąć twórczości Rymkiewicza w rezerwacie literatury zaangażowanej ani opatrzyć jej wykluczającą etykietą szaleństwa, to jak odmierzyć polityczność niepozornie historycznoliterackiego „Adama Mickiewicza…”? Ostatecznie można by ją pewnie złożyć na karb sympatii Ministerstwa Edukacji Narodowej do tradycji romantycznych, nie tędy jednak droga. Polityczności wolałbym szukać, po pierwsze, w stojącej za tekstami Rymkiewicza ukrytej, bo kryptoteologicznej herezji. Po drugie zaś, w samej poetyce jego tekstów. Poetyce, dodajmy, podbudowanej autorytetem myśli weimarskich konserwatystów, takich jak projektujący narodową dyktaturę Carl Schmitt, ale też „anarcha” Ernst Jünger czy rektorujący w dobie nazistowskiej reformy uniwersytetu Martin Heidegger. O polityczności myślę więc nieco szerzej, jako o surowej logice urządzenia władzy, wykrywalnej jednocześnie w przestrzeniach samego tekstu. Polityka to bowiem – jak przekonywał Frank Underwood – po trzykroć „location, location, location”; jeśli więc tę makiaweliczną zasadę agentów nieruchomości przełożyć na terminy teoretyczne, okazuje się ona sprawą spacjalnego rozłożenia materiału, jego strukturalnej organizacji, dystrybuowania poszczególnych elementów – zarówno w konkretnych, naocznych praktykach władzy, jak i na poziomie poetyki tekstu. A jeśli tak rzecz ująć, to czy pewnego konsekwentnego patterningu nie da się zidentyfikować również w samej eseistyce Rymkiewicza? A więc także w jego „Adamie Mickiewiczu…”?
Na pierwszy rzut oka – pewnie nie. O czym ta eseistyczna publikacja miałaby w takim razie traktować? O opisywanej w najdrobniejszych szczegółach garderobie Mickiewicza i jego fascynacji dagerotypową protofotografią. O jego chwiejących się na granicy istnienia i nieistnienia trzewikach. O szczudłach, na których mógł maszerować przez kwietne łąki pięknej Wileńszczyzny. O jego zagubionych mimo szczelnie zamkniętej trumny guzikach i o jego cudownie zachowanych siwych włosach. O cenie używanego w połowie XIX wieku kałamarza i gęsich piórach, którymi Mickiewicz pisał „Pana Tadeusza”, a które albo kupował na paryskim bruku w specjalistycznych sklepach, albo wyrywał wprost z gęsich kuprów. Tego próbuje dowiedzieć się Rymkiewicz, podobnie jak czegoś o hubce, krzesiwie i „siarniczkach” (tj. zapałkach) (s. 87). Ale również czegoś konkretniejszego o fortepianie niezwykle luksusowej marki Erard, na który – zważywszy na skromne zarobki poety migranta – najprawdopodobniej nie było go stać.
Wymieniłem może połowę interesujących Rymkiewicza rzeczy niegdyś otaczających naszego wieszcza. Ten zwrot ku rzeczom jest jednak pierwszą warstwą eseju. Rymkiewicz powraca w nim przede wszystkim do swoich heideggerowskich obsesji i w miejscach, gdzie niegdyś były mickiewicziana, mapuje teraz nicość, przyjmującą różniące się konsystencją formy. Mamy więc do czynienia z relacją emerytowanego historyka literatury z jego ostatnich bibliotecznych kwerend, ale mamy również parafilozoficzny, wpisany ukradkiem w historycznoliteracką opowieść namysł nad samymi formami bycia. Istniejącego mocno i namacalnie, choć również widmowo: w stanie zawieszenia między istnieniem a – mówiąc Leśmianem – niedoistnieniem. Przy archiwizowaniu kolejnych przedmiotów życia codziennego Mickiewicza, eseistę obchodzą tak naprawdę – który to już raz? – jedynie same modalności istnienia, ich mityczny dryf od obecności po nieobecność i z powrotem.
Mamy więc relację emerytowanego historyka literatury z jego ostatnich bibliotecznych kwerend, ale mamy również parafilozoficzny namysł nad samymi formami bycia
Gdybym miał wybrać magicznego patronusa dla metody pracy Rymkiewicza, wybrałbym pewnie ślepą ćmę. Nie, wbrew pozorom nie mickiewiczowskiego żurawia, tylko biednego insekta, który zatacza kręgi wokół płomienia, zanim się nie spali w autodestrukcyjnym objawieniu własnej prawdy. W tak metaforyczny, ale i drętwy sposób można scharakteryzować silnie zanurzoną w heideggeryzmie hermeneutykę Rymkiewicza, w której wykonuje on podobne obroty i próbuje dotrzeć do ognistego, heraklitejskiego światła poznania, na sam koniec spalając się w jego negatywności. Eseistyka JMR jest więc bardzo reprezentatywną próbką widmontologicznego pisarstwa rodem z wysokiego modernizmu, które zamyka się we – wciąż kluczowym dla wielu polskich departamentów literaturoznawstwa – paradygmacie (niemożliwej) reprezentacji.
Z samej powtarzalności być może nie powinienem robić Rymkiewiczowi zarzutu. O idei powtórzenia mówił on przecież z pasją młodego eliotysty jeszcze w latach 60. ubiegłego wieku, kiedy projektował swój kosmopolityczny klasycyzm. Dzisiaj poecie, rzecz jasna, daleko do klimatów greckiej Lampedusy, gdzie wokół antycznych marmurów wegetują syryjscy imigranci, ale samego „powtórzenia” (jakkolwiek bardziej nieufnego wobec „różnicy”) kurczowo się on trzyma. Owo powtórzenie nie ogranicza się już do klasycystycznego recyklingu śródziemnomorskich wzorców, ale okazuje się praktyką wygaszania samego siebie w heideggerowskiej superprodukcji zwanej Gelassenheit.
O samej ćmie Rymkiewicz pisze zresztą wprost w rozdziale poświęconym ciuciubabce czy też „ciuciurućmie” (s. 14), z którą ćma pozostaje etymologicznie związana (podczas tej nie tak znowu niewinnej zabawy do szukającego miało się niegdyś wołać „ciu, ciu, ćmo”). Warto z tego rozdziału zacytować obszerniejszy ustęp, a to z tego chociażby powodu, że jego przedruk reklamował esej na gościnnych łamach „Twórczości”:
Każdy krąg, z którym mamy do czynienia w życiu, krąg zabawy lub krąg tragiczny, krąg salonowy lub krąg cmentarny, lub krąg pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia, każdy jest symboliczny; symboliczna jest jego kolistość, czyli jego kolista istota, która odwzorowuje (i odwzorowując – powtarza) fundamentalną, a zarazem tajemniczą (niepojmowalną) kolistość istnienia. Istnienie to jest coś takiego, co krąży i musi krążyć – wokół czegoś, co jest ślepe, mroczne, niewypowiadalne” (s. 11).
Jak widać z tego gęstego fragmentu, powtórzenie ma u Rymkiewicza poważne egzystencjalne znaczenie wynikające ściśle z bardzo konkretnej wizji natury. Poeta pojmuje ją w mityczny – jak powiedzieliby frankfurtczycy – sposób jako wieczny powrót tego samego, uwięzienie w kolistej immanencji, w której życie umiera jesienią, by odrodzić się na nowo wraz z wiosennym kwitnieniem. Rymkiewicz nie zakłada przy tym możliwości ucieczki z takiego przyrodniczego układu zamkniętego; wiosna to taka wiosna, która zamieni się już za chwilę w letni skwar, jesienne usychanie, zimową śmierć itd., nie zaś wiosna z schulzowskiego markownika będąca samym wzrostem, czystą bujnością, witalnym zwiastunem „genialnej epoki”. W bardziej przemawiającym do Rymkiewicza, posępniejszym obrazie natury, której koła „znowu toczą się wesoło”[5], nie tlą się natomiast żadne nadzieje na wyzwolenie i wytyczenie choćby potencjalnych dróg ujścia. Pozostaje więc jedynie akceptacja takiego stanu rzeczy, u Rymkiewicza przyjmująca jednak jeszcze bardziej upiorny charakter: niewolniczego „odwzorowywania” tego naturalnego krążenia, które obejmie u niego całość literatury, od osi kombinacji po oś wyboru.
Krótko mówiąc, nic nowego pod słońcem – wciąż jesteśmy w surowych klimatach Republiki Weimarskiej, konserwatywnego nihilizmu i tanatycznej kryptoteologii, w której prawda tkwi w „pragnieniu bycia na modłę bytu martwego; bycia godzącego się ze swą »ontologiczną słabością« i w tym pogodzeniu naśladującego śmierć”[6]. Rymkiewicz – jak ślepa ćma – z wielką lupą przy oku wertuje księgozbiory IBL-owskiej biblioteki, ale zatacza wciąż te same kręgi, perswadując samemu sobie i pokaźnemu gronu swoich czytelników, konsumentów tego zatrwożenia w wersji pop – że jest raczej „nic” niż „coś”. Jeśli miałbym gdzieś szukać podobieństw między Rymkiewiczowskim pisarstwem a sukcesem wyborczym „dobrej zmiany”, to nie w powierzchownej wspólnocie poglądów, ale w równie umiejętnym operowaniu afektami smutnymi, mówiąc Spinozą: trwogą, ale też żałobą i resentymentem, nie wspominając o samej antybalcerowiczowskiej wściekłości, którą Rymkiewicz zdaje się potęgować swoimi wypadami przeciw „politycznej poprawności” III RP.
Sęk w tym, że wygaszanie samego siebie i mordowanie literatury monotonnym powrotem tej samej „nihilologicznej” topiki nie pozostaje bez wpływu na jej jakość. Kto spodziewa się więc czegoś innego po„Adamie Mickiewiczu…”, ten srogo się zawiedzie. Rymkiewicz wciąż para się tu kartografią nicości, jakkolwiek robi to pod pretekstem pieczołowitych studiów nad życiem Mickiewicza. Powraca zarazem do filozoficznego tematu metempsychozy, która nie ma wiele wspólnego z modernistyczną buddyjskością (jeśli szukać jej korzeni, wskazałbym od biedy na historiozofię późnego mistycznego Słowackiego). Można się jednak oszukać, jeśli się uzna, że Rymkiewiczowi chodzi tu o konwencjonalnie rozumianą reinkarnację jako wędrówkę duszy. Metempsychoza, która dała już tytuł ostatniemu tomikowi poety, jest tu raczej wymownym teologicznym konceptem pozwalającym mu raz jeszcze, od nieco innej strony, opisać krążenie samej materii – od kupki popiołu po ożywające pędy i z powrotem, w nieskończonych cyklach.
Rymkiewicz wciąż para się tu kartografią nicości, jakkolwiek robi to pod pretekstem pieczołowitych studiów nad życiem Mickiewicza
„Niech więc żyje nihli novi!” – chciałoby się krzyknąć sarmackim gardłem, zasalutować metempsychicznym replayom, którym u Rymkiewicza podporządkowana zostaje zarówno teologia polityczna (krążąca wokół abstrakcyjnego Braku, ale objawiającego się pod postacią bardziej przyziemnych negatywności, w tym np. wrogich nam beneficjentów prywatyzacji lat 90., roznoszących epidemię brudasów z Syrii, unijnych agentów cywilizacji śmierci itd.), jak i formalna struktura jego tekstów. Nie mówię jedynie o powrocie tych samych toposów, ale też o wpływie zataczającym szersze łuki i zaginającym Rymkiewiczowi sam porządek wywodu, który przecież – pamiętamy sprzed sekundy? – „odwzorowuje (i odwzorowując – powtarza) fundamentalną a zarazem tajemniczą (niepojmowalną) kolistość istnienia”. Forma postulatywnie ma tu być więc kserokopią owego krążenia wokół czegoś mrocznego, niepojmowalnego, dzikiego, co jako traumatyczne w lacanowskim sensie nie ma wstępu do języka. Eseista może więc rzeczywiście jedynie kołować nas sensem, pozostającym jednak dla niego – niczym Mickiewicz, nasz autor widmo pedałujący w tytule hen, w siną dal – nieuchwytny: „Możliwość wypowiedzenia (wypowiadalność) wyrzuca wszystko (wszystko, co istniało, istnieje lub będzie istniało) poza nicość – w ten sposób i tylko dzięki temu nicość (z której wszystko jest wyrzucone) może pozostać niewypowiadalną i niepojmowalną nicością” (s. 171). Mówiąc inaczej, wciąż popadając w modernistyczną emfazę tęgich zapasów z paradoksami referencji: nicość nie może zostać wypowiedziana, bo jeśliby wypowiedziana została, przestałaby być nicością, a stała się czymś.
Rymkiewicz pedałuje więc za Mickiewiczem odjeżdżającym na żółtym rowerze, powtarzając z konieczności te same frazy, powracając do punktu wyjścia, rozbudowując do granic wytrzymałości okresy zdaniowe, jakby miały one encyklopedycznie objąć wszystko; boksuje jednak w miejscu. Taki styl może wydawać się melodyjnie kojący (jego rozkołysanie byłoby, zupełnie jak u Yeatsa na jego wczesnym symbolistycznym etapie, próbą ekstatycznego przekroczenia języka wtórem psalterium[7]). Rzućmy okiem na jego próbkę z plecków książki: „Mickiewicz jadący na żółtym rowerze jest rzeczą ukrytą w głębi, która się odkryła – mój sen postanowił mi ją odkryć i wydobył ją z głębi, chcąc mnie z nią zaznajomić; chcąc mnie o niej poinformować. Sen postanowił i w dodatku chciał czegoś – to jest oczywiście źle powiedziane, ponieważ sen nie ma własnej osobowości, a więc niczego nie może chcieć i postanowić [podkreśl. Z.J]”. Mamy tutaj wszystko jak na zawołanie: i dialektykę ujawniania-w-ukryciu, i anaforyczne powtórki, i te same powracające frazy, i wreszcie samą składnię próbującą dotrzymać kroku Mickiewiczowskiemu veturilo.
A skoro już syntaksa – wygrywająca powtórzenia, byle odroczyć ostatnią kropkę, czemu w sukurs przychodzą dygresyjne przestoje, parentezy, modulanty w rodzaju „ale nie na pewno!” (s. 68), „aneksy” odmykające rozdziały – skoro więc już syntaksa opiera się na powtórzeniu, to jak przejść obojętnie wobec iteratywnej logiki „Adama Mickiewicza…”, w którym powraca ten sam refren: że jest raczej „nic” niż „coś”. Tę manierę pisania o Niczym można ostatecznie rozpatrywać poza politycznymi implikacjami i, tak jak np. robi to Janusz Drzewucki, tłumaczyć ją argumentem z senilnej mantry, ponieważ „między młodym poetą a starym można bez większego ryzyka postawić znak równości”, a za „integralność” dzieła Rymkiewicza odpowiadać miałaby wyłącznie jego przezorność, wiedział on bowiem, co będzie pisał na starość, jeszcze jak był debiutującym pisarzem (sic!).
Wobec powtarzalności Rymkiewicza można stwierdzić również nieco bardziej krytycznie, choć chyba w ramach kodziarskiego postękiwania: że żaden z niego poeta senex, a jeśli już, to poeta laureatus, pieszczoch „dobrej zmiany”, finansowany całkiem pokaźnymi wawrzynami państwowych subwencji, przekazywanych np. pod postacią sponsorowanych przez spółki Skarbu Państwa nagród literackich. Dowód A: finansowana przez PKO BP Nagroda im. Lecha Kaczyńskiego, opiewająca na 100 tys. złotych, czyli równowartość odrzuconej przez Rymkiewicza nieco wcześniej Nagrody m.st. Warszawy; odrzuconej, bo wręczanej przez mającą krew na rękach Gronkiewicz-Waltz.
Daleki byłbym jednak od zarzutu, że w milanowskich żłobach eseisty, tych na prawo od jego Hütte i trochę za kompostem, obok domku dla jeży, jest już tyle siana, że monotonią swoich poezji chce on jedynie zamienić krainę pieczonych gołąbków w Wieczne Teraz – i dlatego pisze pro-PiS-owskie agitki w rodzaju ody „Do Jarosława Kaczyńskiego”. Dziwna, nieufundowana chyba na zbyt wnikliwej lekturze recepcja Rymkiewicza na prawicy (wyostrzająca jedynie symptomatyczność tego dzieła, najwidoczniej wyzwalającego nie do końca uświadomione, sprawcze jednak politycznie intensywności) nie wynika jednak z propagandowego charakteru jego oktostychów. Rymkiewicz to nie kolejny pączuś PiS-owskiego tłustego czwartku piszący ze względu na koniunkturę polityczną litanie smoleńskie. Jego zainteresowanie polityką dotyczy nie jej wulgarnego, codziennego wymiaru, ale samych podstaw jej ontologii – dlatego powiedziałbym, że interesuje się on nie tyle kumoszkowatą „polityką”, ile samą „politycznością”, jak wzorując się na heideggerowskim rozróżnieniu „ontycznego” i „ontologicznego” proponuje tę różnicę poziomów określać Chantal Mouffe. Jeśli więc Rymkiewicz miały być zagorzałym przeciwnikiem demokracji liberalnej i agregacyjnego, opartego na utopii parlamentarnego konsensusu modelu rządzenia, to przede wszystkim dlatego, że przeocza się w nim ten monstrualny, konfliktowy wymiar polityki, który znajduje się w centrum jego własnych rozważań – a znajduje się nawet w tekstach od doraźnej polityki stroniących.
Takie
stanowisko teoretyczne może mobilizować do szukania alternatywnej, przede
wszystkim nieopartej na kategorii negatywności filozofii politycznej, w której
usiłuje się jednak przemyśleć sprawczość oddolnej „wielości” – tożsamej u
Rymkiewicza z siłami pospólstwa, o którego anarchicznej, samoorganizującej się,
przezwyciężającej z hukiem paradygmat reprezentacjonizmu sile fantazjował
jeszcze w swoim prowokacyjnym, wyklętym zwłaszcza przez liberałów z „Wyborczej”
„Wieszaniu”. To jedna droga, sam w powyższym tekście wybrałem inną – traktującą
dzieło Rymkiewicza jako zwartą całość, w której poziom treści pozostaje
nieodróżnialny od poziomu formy. Celebrowana kategoria negatywności i związana
z nią teologiczna wizja rządów jednostki, reprezentującej dumnie
(wyselekcjonowaną) całość narodu, okazała się oczywiście podstawą ody „Do
Jarosława Kaczyńskiego”; stoi ona jednak
również za opartą na powtórzeniu, na permanentnym krążeniu wokół Nicości
poetyką jego tekstów. To zaledwie punkt wyjścia dla dalszych, jak sądzę
diagnostycznie wysoce obiecujących studiów nad JMR. Mogłyby one pokazać, że to
właśnie koło (albo raczej vortex fascynujący
awangardowego Pounda) jest figurą geometryczną pozwalającą Rymkiewiczowi
najsprawniej podporządkowywać i reakcyjnie przechwytywać te społeczne energie,
które w sprzeciwie wobec kruchego, zniewieściałego neoliberalizmu III RP tak
chętnie wyzwala. Z jednej więc strony – anarchiczna apologia wieszających
szewców, rzeźników, koniopasów, ale też pomywaczek i kurew łupionych w
szlacheckiej „republice własności” przez targowicki kapitał (taką narrację z
grubsza oferuje „Wieszanie”), z drugiej zaś – regresywny, „katechontyczny” ruch
zabezpieczający te energie w samopowtarzalnym wirze. Czy jest to błędne koło? –
nie przekonamy się, dopóki nie uchwycimy z większą precyzją tej logiki,
najbardziej wyeksponowanej tam, gdzie o pragmatyce politycznej nie mówi się ani
słowa.
[1] Zob. Jerzy Jarniewicz, „Eliot, czyli groźny klasycyzm”, w: tegoż, „W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej”, Rebis, Poznań 2001.
[2] Zob. przekłady prac argentyńskiego historyka myśli ekonomicznej Alejandra Chaufuena, zajmującego się katolickimi, późnoscholastycznymi źródłami gospodarki wolnorynkowej, dokonane przez małżeństwo Koehlerów: idem, „Chrześcijanie za wolnością. Ekonomia późnoscholastyczna”, wstęp Michael Novak, przeł. Kinga i Krzysztof Koehlerowie, Arcana, Kraków 2002; idem, „Wiara i wolność. Myśl ekonomiczna późnych scholastyków”, przeł. Kinga i Krzysztof Koehlerowie, Borys Walczyna, Wydawnictwo Arwil, Warszawa 2007.
[3] Jarosław Marek Rymkiewicz, „Żmut”, Sic!, Warszawa 2005, s. 5.
[4] Tomasz Plata, „Pośmiertne życie romantyzmu”, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2017, s. 50–53.
[5] Jarosław Marek Rymkiewicz, „Kocie zaloty. Druga piosenka”, w: idem, „Znak niejasny, baśń półżywa”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999, s. 40.
[6] Agata Bielik-Robson, „Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności”, Universitas, Kraków 2008, s. 43.
[7] Zob. William Butler Yeats, „Eseje”, przeł. Leszek Engelking, Officyna, Łódź 2017.
Jarosław Marek Rymkiewicz
„Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze", Fundacja Evviva L'Arte, Warszawa 2018, s. 228.
Doktorant Instytutu Literatury Polskiej UW.
komentarze