21 min czytania
Szczepan Twardoch
„Pokora", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020, s. 518.
Wciąż posługuję się przestarzałym podziałem na literaturę wysoką i rozrywkową (zwaną także „gatunkową”). Przy pomocy tej pierwszej można myśleć i rozmawiać – literatura wysoka otwiera nowe pola walki, ma moc przesuwania wyobraźni i poznania poza znany horyzont. Ta druga służy wyłącznie rozrywce, a więc oderwaniu, rozerwaniu i porwaniu. Przede wszystkim jednak odtwarza i przedstawia, żywi się sama sobą, prowadzi czytelnika za rękę i wszystko tłumaczy. Jej podstawowym warunkiem jest czytelność, a czytelność – jak pisała ostatnio Monika Ochędowska w recenzji „Mapy” Barbary Sadurskiej – to jeden z warunków manipulacji. Ten podział to oczywiście uproszczenie, a nie precyzyjne kryterium, bo literatura nie poddaje się tak łatwym kategoryzacjom. Ale potrzebuję go w swoim prywatnym słowniku – także dlatego, że jako czytelnik czuję głęboki dyskomfort związany z programowym i już, zdaje się, wieloletnim trendem rozpuszczania hierarchii, spłaszczania porządków, zrównywania gatunków.
Wypada się przyznać do tego, że podziału na literaturę wysoką i niską używam z powodów ściśle osobistych. Na co dzień żyję i działam w świecie, którego regułą są przede wszystkim czytelność i manipulacja, a stawką zysk i efektywność. Zajmuję się zawodowo konstruowaniem marek, ich badaniem, zmienianiem, utrzymywaniem w ciągłym ruchu; co między innymi znaczy nadawanie markom narracji, kodów kulturowych, komunikatów, ale też planowanie strategiczne ich ekspozycji. Narracje marketingowe (bo nie tylko o reklamę tu idzie, nie zajmuję się reklamą sensu stricto – tak, jak robią to powołane do tego firmy: agencje reklamowe) mają inną funkcję od narracji literackiej – służą właśnie manipulacji, która tym skuteczniejsza, im bardziej wyrazista, spójna i jednoznaczna jest jej konstrukcja. Współczesne marki dążą do uproszczenia, nie starają się budować złożonych narracji, jak jeszcze dwie, trzy dekady temu. Ale nawet wtedy ich punktem wyjścia była ściśle określona pozycja („tożsamość”), a podstawowym dążeniem – spójność, która pozwala osiągnąć i utrzymać czytelność. To właśnie czytelność występuje tu w funkcji manipulacji – jak byśmy powiedzieli w moim języku: efektywności perswazyjnej (mierzonej m.in. sprzedażą czy wskaźnikami wizerunkowymi) używanych mediów i komunikatów. W mojej branży używamy narzędzi, w starciu z którymi żaden konsument nie ma najmniejszych szans – od multidyscyplinarnych badań po zaawansowane praktyki ideacyjne i koncepcyjne. W tym świecie pożądany efekt nazywamy innowacją, a skuteczne manipulowanie odbiorców – sukcesem. W tej grze nie idzie wyłącznie o zysk, ale upraszczanie i zawłaszczanie świata, bez czego hegemonia kapitału rozpadłaby się na kawałki.
W mojej branży używamy narzędzi, w starciu z którymi żaden konsument nie ma najmniejszych szans
I mówię o tym wszystkim z co najmniej trzech powodów. Pierwszy, nadrzędny, to głębokie przeświadczenie o roli literatury w moim życiu; słowem – literatura stanowi dla mnie krytycznie istotny, życiowy kontrapunkt. Powód kolejny jest wyłożony w drugiej części tekstu, w której zajmuję się Szczepanem Twardochem, a ściślej: jego medialnymi ekspozycjami, w kategoriach marki – stosuję do tego język i narzędzia przynależne mojej profesji. I wreszcie trzeci powód dotyczy ostatniej powieści śląskiego autora – „Pokory”. „Pokorą” bowiem nie da się myśleć – to powieść rozrywkowa, zbudowana na licznych uproszczeniach, które służą czytelności i manipulacji. Jedną z funkcji owej manipulacji jest przeciwstawienie narracji powieściowej, którą Twardoch-pisarz konstruuje, narracjom jego własnej marki (jak zobaczymy później – liczba mnoga jest uzasadniona), jakie Twardoch-celebryta konsekwentnie buduje w przestrzeni medialnej.
Zanim przejdziemy do próby odczytania Twardocha w kategorii marki, przyjrzymy się bliżej powieści. Pragnę dodać, że równie dobrze mógłbym wziąć na warsztat trzy inne dzieła Twardocha – wszystkie sprawdziłyby się jako poparcie tezy, która wieńczy drugą część niniejszego tekstu.
Pokorna męskość
Alois Pokora, główny bohater i narrator „Pokory”, to syn śląskiego górnika. Śledzimy jego losy na przestrzeni trzech lat: począwszy od ostatnich dni I wojny światowej, przez pierwsze i drugie powstanie śląskie oraz plebiscyt, na trzecim powstaniu skończywszy. W narrację wplecione są liczne retrospekcje, ukazujące ponure dzieje Aloisa i jego licznej rodziny. Po kapitalnie odmalowanej scenie bitewnej, w której Pokora w roli lejtnanta cesarskiego prowadzi swój oddział do ataku w jednym z ostatnich starć wielkiej wojny, historia nabiera serialowego tempa. Bohater Twardocha, niemal zaraz po wybudzeniu się w szpitalu, zostaje przejęty przez marksistowski Związek Spartakusa i rzucony do Berlina, gdzie przez jakiś czas uczestniczy w Novemberrevolution (przypadającym na przełom 1918 i 1919 roku), by jeszcze pod koniec 1918 roku powrócić na Śląsk i włożyć kostium dobrego Niemca z legitymacją Niemieckiej Narodowej Partii Ludowej (z krótką przerwą na bycie miotanym między śląskim domem, a odkrywaniem swojego prawdziwego pochodzenia). Celowo używam strony biernej, bo Alois w żadnym momencie nie ma wpływu na swoje życie – znajduje się w trybach wielkiej historii, względnie we władaniu osób, które w tejże historii są podmiotami, „podrzędną istotą między ostrzami wielkich szermierzy”.
W tak zagęszczonej historii Alois miota się od klęski do klęski, nieustannie doznaje strachu i upokorzenia. Następuje tu spiętrzenie porażek, których szybki montaż ma sprawić, że nie zwrócimy uwagi na to, jak wybiórczo i powierzchownie obchodzi się Twardoch z tematem emancypacji. Awans głównego bohatera z syna śląskiego górnika i najbiedniejszego dziecka w klasie na ucznia niemieckiego gimnazjum (a później studenta filozofii wrocławskiego uniwersytetu) zdaje się odbywać bez jego woli ani zasługi. Już pierwszą transgresję społeczną i tożsamościową okupi Alois formującym jego osobowość upokorzeniem przez szkolnych kolegów. Co prawda wytchnienie od tych prześladowań przyniesie mu niejaki Smilo von Kattwitz, syn pruskich arystokratów, adept tego samego gimnazjum, jednak i w tym przypadku jest to niczym innym jak przejęciem przedmiotu (Aloisa) przez podmiot (von Kattwitza). Kilka lat później Smilo raz jeszcze uratuje Aloisa, tym razem od egzekucji w Berlinie, wyrywając naszego bohatera z rąk komunistycznej rewolucji, jednak tylko po to, by ostatecznie go pogrążyć i zniszczyć podarowane mu niemieckie, drobnomieszczańskie życie w Gleiwitz. Alois Pokora pozostaje zatem bierny i uprzedmiotowiony; i nie są to moje interpretacyjne nadużycia, skoro sam narrator mówi o swojej tożsamości w ten sposób: „Dla nikogo nigdy nie byliśmy podmiotem i ja też nigdy nie myślałem o sobie jak o podmiocie […]” (s. 280).
Na zagadnienia emancypacji i podmiotowości w kontekście bohaterów „Pokory” zwracał uwagę Przemysław Czapliński w swoim tekście na łamach „Dwutygodnika”. Krytyk charakteryzuje tożsamość bohaterów Twardochowskiej powieści jako „niepełnopodmiotową”. „Niepełnopodmiotowi – pisze Czapliński – to istoty dysponujące niewielką siłą sprawczą, zakleszczone między silniejszymi, wyzyskiwane, upokarzane, z rzadka zdolne do stawienia oporu, ustawicznie szukające przestrzeni gwarantującej ochronę”.
Idzie zatem o kondycję społeczeństw wszelkich peryferii, a więc o zjawisko opisane wzdłuż i wszerz, zarówno w literaturze (weźmy choćby „Zaklęte rewiry” Worcella, powieść sprzed bez mała dziewięćdziesięciu lat), jak i w humanistyce (książki Jana Sowy i Andrzeja Ledera). Czytelniczka nie musi się jednak z tymi wszystkimi kontekstami zapoznawać, bo narrator niemal przy każdej okazji, łącznie ze scenami intymnymi (demoniczna Agnes Novack, scena seksu z bliźniakami Salmakis o – a jakże – płynnej tożsamości seksualnej), robi nam na ten temat wykład. Słowo „podmiot” pada w „Pokorze” kilkanaście razy, zawsze w niepełnym ujęciu, zawsze w negatywnym kontekście. Mamy więc do czynienia z powieścią, która niejako „myśli się za nas”.
Mamy więc do czynienia z powieścią, która niejako »myśli się za nas«
Warto zwrócić uwagę, że powtórzenia i spiętrzenia są głównym motorem narracji „Pokory”. Tożsamości Aloisa także są spiętrzone – górnicze dziecko, niemiecki gimnazjalista, student próbujący z obrzydzeniem polskości, oficer cesarski, komunistyczny rewolucjonista, niemiecki drobnomieszczanin, a nawet przez chwilę – wyobrażeniowo – śląski autonomista. Każda z tych przygód kończy się klęską. Wszystko opowiedziane jest na przestrzeni kilku lat, przerysowane, zmontowane niczym migotliwy teledysk (po kilka ostrych scen na każdą tożsamość), przerywane rozmyślaniami i dygresjami o sprawach „najwyższych”: wojnie, rodzinie, męskości i miłości w wydaniu późnośredniowiecznej „Roman de la Rose”. W otwierającej scenie bitewnej, odmalowanej niezwykle realistycznie, bohater się boi, bohater myśli o swoich towarzyszach, unika kul, skrada się, drży, żeby akapit dalej powiedzieć:
I nagle z przodu, z prawej strony, ciągle jeszcze w mroku tryskają płomienie, długie, kapiące jęzory ognia, jeden po drugim, lewis już nie szczęka, za nimi odzywają się kaemy, głuche tąpnięcia granatów, więc los, los, los, Männer! Nie ma już w świecie innego piękna i być nie może, nie ma piękna poza bojem i długimi jęzorami płomieni, kiedy pieszczą skórę przez spaloną wełnę mundurów” (s. 24, wytłuszczenie moje – MB)
Podobnie ma się rzecz z wątkiem awansu społecznego. Tu także narrator biegnie z pomocą, podsuwając gotowe interpretacje:
Mimo tej honorowości, mimo dumy z bycia panem górnikiem, ojciec kopalni nienawidził. Rozumiał dobrze, dla kogo pracuje. Kto zbiera plon jego znoju.
W tym sensie ojciec mój był nieuświadomionym marksistą bądź socjalistą pod względem diagnozy rzeczywistości i ponurym konserwatystą, jeśli chodzi o zalecaną terapię. (s. 70, wytłuszczenie moje – MB)
W wywiadzie, którego Twardoch udzielił na łamach „Gazety Wyborczej”, Grzegorz Wysocki zapytał pisarza, czy pisał „Pokorę” pod wpływem lektury „Powrotu do Reims” Didiera Eribona, książki szeroko i dogłębnie przedstawiającej awans klasowy. Autor „Dracha” ze śmiechem odpowiedział: „Nie czytałem, ale dobrze znam”, by zaraz natrząsać się z – tu zgoda – wątłej, czasami nawet żenującej recepcji tej książki w Polsce (polecić wypada pisarzowi tekst w „Małym Formacie” pióra Marleny Rycombel). Szkoda, myślę sobie, że Twardoch Eribona nie przeczytał. Może gdyby to zrobił, starałby się w „Pokorze” niuansować afekty głównego bohatera, powstrzymywać od ujednoznaczniającej czytelności każdej z licznych klasowych pozycji Aloisa.
Ton mojego tatulka unieważnia moją Arbitur, moje studia, mój stopień oficerski, nawet moje zaangażowanie w rewolucję, czyni je nieprawdziwymi. […] Moja żałosna próba udowodnienia, że mogę prowadzić inne życie przez faktyczne prowadzenie innego życia, obnaża mnie jako żałosnego, infantylnego oszusta. (s. 364–365; wytłuszczenie moje – MB)
Alois nie jest nawet zdrajcą klasy, jest żałosnym oszustem, który wraca do domu po przebaczenie, pojednanie i ukojenie. Na koniec bowiem dostajemy scenę, w której twardy, zacięty, wiecznie milczący stary Pokora, płacze i jedna się z Aloisem, choć już wie, że ten nie jest jego synem. To jeden z kilku ckliwych, ocierających się o kicz fragmentów powieści, na dodatek mocno wątpliwy psychologicznie: twardy, milczący górnik, dla którego honor jest jedną z najwyższych wartości, płacze przy swojej córce (!) i Aloisie – tym ucieleśnieniu swej hańby, który wrócił do domu złamany, pokonany, jeszcze bardziej niż „ojciec” zhańbiony.
I dalej. Alois Pokora, walcząc na frontach wojennych, choć otaczają go głównie niemieccy żołnierze, którymi dowodzi, zdaje się czynić atut ze swojego peryferyjnego statusu – on ich kocha, jak wyznaje, a oni kochają jego i ufają sobie bezgranicznie. A więc piękno wojny zrównuje w bezkonfliktowym braterstwie wszystkich, którzy stoją po tej samej stronie? Pokora, niegdysiejszy pilny student filozofii, nie widzi żadnej różnicy między wojną a rewolucją – obydwie oferują to samo: chwilowe upodmiotowienia, bo przecież i tu, i tam walczy się na śmierć i życie, ciało w ciało (wyłącznie męskie, rzecz jasna). Takie uproszczenia, które stoją w rażącej kontrze do wiedzy historycznej dotyczącej stosunków klasowych i społecznych podczas I wojny światowej, to kolejny zabieg pisarski służący czytelności i manipulacji, a ściślej: wykładaniu prostej i znanej od „Morfiny” historiozofii Twardocha. Trawestując Twardocha, można ująć jego regułę dziejów w jednym zdaniu: Historia nas pożre, przetrawi i wysra, a my nie mamy szans nic z tym zrobić.
Trzeba jednak pamiętać, że zarówno listopadowa rewolucja w Niemczech, jak i powstania śląskie, przyniosły konkretne zdobycze emancypacyjne. Ta pierwsza dała robotnikom między innymi ośmiogodzinny dzień pracy i możliwość stowarzyszania się. Te drugie dały Śląskowi autonomiczny status w ramach II Rzeczpospolitej z własnym Sejmem Śląskim o dość szerokich kompetencjach, ograniczając suwerenność polskich władz centralnych w tym regionie. Nie do końca zgadzam się z Czaplińskim, który nie chce robić zarzutu z galopujących uproszczeń, gdy idzie o złożone kwestie emancypacji Śląska czy zdobycze rewolucyjne niemieckiego ludu (nie ma o tym na kartach powieści nawet słowa). Przecież, jak podnosi sam Czapliński i inni recenzenci, to właśnie kwestie emancypacji są centralnym tematem powieści. Takie ujęcie historii nie pozostaje bez wpływu na psychologię i zachowania bohatera, które także wydają się – niekiedy aż do śmieszności – uproszczone. Wszystko po to, aby rzeczonej Twardochowskiej historiozofii nie zaszkodziły żadne fakty.
Zwieńczeniem wykładu historiozoficznego Aloisa Pokory, czytelnika Hegla i Marksa, jest jego związek z Agnes Novack, córką bogatego niemieckiego mieszczanina. U Twardocha, jak wielokrotnie wykazywano, postaci kobiece ograniczały się wyłącznie do świętych i prostytutek. Tym razem pisarz wprowadza do powieści kolejny archetyp – Agnes Novack jest rodzajem księżniczki z opowieści rycerskich, czystym obiektem westchnień. Mamy rzecz jasna niezbędne modyfikacje w stosunku do późnośredniowiecznych „Roman de la Rose”, istota jednak pozostaje niezmienna: czystość (w tym seksualna), nieustanne rycerskie zabiegi, które nie spotkają się ze spełnieniem, narażanie się na niebezpieczeństwo, upokorzenie i klęskę – dążenie do ideału męskości, osiągnięcie odpowiadającego pozycji Agnes statusu klasowego. Łatwo zgadnąć, że wszystko to nie ma końca i od pierwszych stron powieści prowadzi Aloisa w serię klęsk.
Chcę być kimś innym niż jestem.
Chcę być kimś wartym więcej, niż jestem.
Chcę okazać się kimś wartym twojej miłości, Agnes.
[…]Chcę być godny ciebie, Agnes. Moje życie zyska sens, moja klasa społeczna, moje pochodzenie, mój społeczny awans nie będą mnie więcej określać, to ja zacznę określać rzeczywistość dookoła mnie. (s. 244–245; wytłuszczenia moje – MB)
Wątki Agnes i Aloisa to już nie spiętrzenie znaczeń tożsamości niepełnopodmiotowej, ale, by tak rzec, szalejąca inflacja. Alois klęka (dosłownie), Alois się obnaża (dosłownie), Alois całuje czubek butów Agnes (dosłownie), jednak nie sięga, nie dotyka nawet swej ukochanej. To Agnes programuje Aloisa tak, aby rozpaczliwie i straceńczo szukał odpowiedniej tożsamości, to Agnes niszczy jego chwiejne, ostatnie przebranie tożsamościowe. I wreszcie – to Agnes steruje mową i narracją, skoro cała powieść jest rozpisana w formie adresowanej do niej inwokacji. W poprzednich powieściach Twardoch wprowadzał do narracji, powiedzmy, komplikacje – już to tajemniczy głosy, jakby drugie „ja” głównego bohatera („Morfina”), już to żyjącego pod ziemią smoka, który pochłania historię („Drach”), już to wreszcie kaszalota unoszącego się nad Warszawą i ględzącego bez większego związku jakieś mętne prawdy („Król”). Agnes zdaje się być właśnie kolejną udziwniającą narrację figurą – nie tylko potęguje upokorzenia i klęski Aloisa, ale jawi się w jego opowieści jako postać na poły fantastyczna, obdarzona magicznymi mocami.
Wątki Agnes i Aloisa to już nie spiętrzenie znaczeń tożsamości niepełnopodmiotowej, ale, by tak rzec, szalejąca inflacja
Są tu sceny śmieszne (choć chyba w zamierzeniu miały być tragiczne?), są tu sceny pełne kiczu i psychologii żywcem wziętych z średniowiecznych romansów. Jest i „zrozumienie”, które wreszcie osiąga Alois, gdy mówi: „Nagle lepiej cię rozumiem, Agnes. Miłość to wojna” (s. 342, wytłuszczenie moje – MB). Nawet ostateczny, spóźniony i niezwykle wątły gest sprzeciwu Aloisa jest niczym innym jak ucieczką wprost w śmierć, w paszczę smoka historii – ideał rycerza wypełnia się ostatecznie.
Kim jest zatem główny bohater powieści Twardocha? Hiperreprezentantem tożsamości peryferyjnej w kleszczach bezlitosnej historii? Figurą Ślązaka, który nie ma sił i zasobów, by wyjść na powierzchnię, więc jeśli tylko się wychyli, skazany jest na powrót w nieistnienie? A może kolejną odsłoną Theweleitowskich „męskich fantazji”? Nieprzypadkowo nazwisko niemieckiego socjologa nosi jeden z epizodycznych bohaterów powieści. Historiozofia, o której mowa wyżej, zdaje się być jedynie kostiumem dla namysłu nad pogubioną męskością.
Płytki to jednak namysł, zbudowany na uproszczeniach, podany w formie prościutkiej, linearnej fabuły, zmontowanej niczym serial Netflixa. Twórczość Szczepana Twardocha grzęźnie we wtórności, stroni od ryzyka, poszukiwań formalnych, które pisarz podejmował choćby w „Wiecznym Grunwaldzie” czy „Drachu”. Teraz liczy się już przede wszystkim czytelność i jej córka: manipulacja (w wymiarze literackim i w wymiarze budowania własnej marki).
No właśnie, strategie emancypacyjne i tożsamościowe głównych bohaterów ostatnich powieści Twardocha kończą się jednoznacznie klęską, tymczasem ich autor, dzięki wyrafinowanej strategii narracyjnej marki prezentuje w mediach jednoznaczny sukces. Zarówno w znaczeniu tożsamościowym, jak i statusowym. „Napędza mnie próżność” – powiedział Twardoch w wywiadzie dla „Vogue Polska”. Czy to nie ona każe pisarzowi budować tak przerysowane, komiksowe wręcz postaci upadłych mężczyzn?
To już czas, by przejść do zapowiadanej drugiej części.
Medialna konstrukcja Szczepana Twardocha[1]
Oto ktoś, kto chce się wam podobać, kto chce się przede wszystkim podobać samemu sobie. Ktoś, kto chce, żebyście go uwielbiali, chociaż sam siebie nie uwielbia wcale.
Od lat uważnie obserwuję i czytam twórczość Szczepana Twardocha. Jestem wielkim entuzjastą jego, by tak rzec, krzywej wznoszącej. Punkt startu umiejscawiam gdzieś w okolicach „Wiecznego Grunwaldu” (choć mocne błyski talentu dało się widzieć już wcześniej, w „Sternbergu”, a nawet w „Przemienieniu”), kulminację w „Drachu”, tej ze wszech miar wybitnej, wielowarstwowej powieści. Jednak od „Króla” do „Pokory” widać wyraźnie załamanie, odwrót od poszukiwań formalnych i postępującą wtórność. Tu liczą się przejrzystość, fabularna ciągłość, wyraźna rama, z której czytelnik wypaść nie ma prawa.
To, co fascynujące, to recepcja twórczości autora „Morfiny”. Autora prawdziwie niepokornego, któremu co rusz wyciąga się stare gazety i romanse z „Frondą”, choć regularnie co dwa lata ląduje na okładce „Gazety Wyborczej”, dostając tam obszerny wywiad i recenzję. W „Polityce” Twardoch od lat otrzymuje najwyższe noty; jak sam mówi, każda jego powieść wysokonakładowa nie uchodzi uwadze głównonurtowej prasy. To wszystko toczy się niejako obok (albo: pomimo) kondycji twórczości Twardocha. Uchodzi mu kabotyński i próżny dziennik „Wieloryby i ćmy”, robienie kiczu na Zagładzie i powieści, którym bliżej do prozy Marka Krajewskiego niż Eustachego Rylskiego. Twardoch jawi mi się mistrzem w tym, co w marketingu nazywamy „brand managementem”. Nie jestem wasz, mówi nieustannie pisarz, choć do was mówię, mam w dupie was i waszą Polskę, razem z jej skompromitowaną inteligencją; lubię postrzelać, dobrze się ubrać, dobrze wypić i zjeść; jestem czuły na krzywdę ludu, do którego macie patriarchalny, pogardliwy stosunek, ale zrobię sobie zdjęcie z jachtu albo z wyprawy na Spitsbergen; patrzcie – mam czwartego mercedesa. W kolejnych powieściach Twardocha bohaterki kobiece niezmiennie są napisane tak stereotypowo, że każdy, nawet największy pupil mainstreamu, dostałby ostry łomot i zmilczenie przy kolejnych wydaniach. Zamiast tego dziennikarka kulturalna „Wyborczej” pisze tak:
„Pokorze” można zarzucić […] schematyczność postaci kobiecych. Bohaterki Twardocha mają do odegrania kilka ról – upraszczając, powiedziałabym, że mogą być matkami lub dziwkami, świętymi bądź ladacznicami. Postać diabolicznej Agnes, bogatej dziedziczki, która pomiatając prostaczkiem Aloisem, rozpala jego pożądanie, nie jest tutaj wyjątkiem. Wiadomo – „bo to zła kobieta była”.
Wszystkie te uwagi bledną jednak przy fakcie, że Twardoch od pierwszej strony potrafi czytelnika czy czytelniczkę wciągnąć w sam środek opisywanego przez siebie świata. „Pokorę” pochłania się szybko, nawet jeśli chwilami zgrzyta się przy tej lekturze zębami. (wytłuszczenie moje – MB)
Dlaczego zatem gołym okiem widoczna wtórność powieści Twardocha przechodzi niezauważona? Im jego pisanie słabsze, bardziej przezroczyste, tym więcej Twardocha w dyskursie? Myślę – ryzykowna to hipoteza i ze wszech miar pozaliteracka – że siła autora „Dracha” tkwi w jego wizerunku, w jego medialnej konstrukcji, w czymś, co w biznesie określa się mianem strategii pozycjonowania.
Spróbujmy zatem opisać Szczepana Twardocha jako markę. Zacznijmy od prostej analizy semiotycznej publicznych wypowiedzi (ekspozycji – powiedzielibyśmy w przypadku marki) pisarza. Z jednej strony pisarz jest „ponad” wszelkim zaangażowaniem społecznym i politycznym. Jest też ponad krytyką – mniej lub bardziej uzasadnioną i elegancką – swoich publikacji (tych literackich i pozaliterackich).
Zapytują mnie Państwo o reakcję na okładkę „Do Rzeczy” i obsesje Krzyszofa Masłonia, a cóż ja rzec mogę? Przyzwoite…
Opublikowany przez Szczepana Twardocha Wtorek, 25 sierpnia 2020
Z drugiej, zdarza mu się być „w środku”, wypowiadać z emfazą i uniesieniem np. o krzywdzie, jaką polska inteligencja czyni ludowi, albo – jak w niedawnym, szeroko komentowanym poście – odnotowywać swoje aktywne poparcie dla środowisk LGBT:
Proszę już nie mówić, że pan Ziobro ma zero sukcesów. Oto na tym zdjęciu, na spontanicznej, krakowskiej manifestacji…
Opublikowany przez Szczepana Twardocha Sobota, 8 sierpnia 2020
Przykłady można mnożyć. Większość z nich dałoby się opisać w ramach kilku prostych dychotomii, jak ta opisana wyżej: „ponad” / „w środku”. Z jednej strony mamy Twardocha, który reprezentuje to, co wysokie – siebie jako artystę i filozofa dziejów, szermującego wielkimi pojęciami: historii, dumy, gniewu, cierpienia. Wtedy ton jego wypowiedzi jest wysoki, niemal profetyczny, niekiedy też demaskatorski (gdy mowa o skorumpowanej polskiej inteligencji), drapieżny, zaczepny, a nawet pogardliwy. Z drugiej jest Twardoch stający w obronie tego, co niskie – objawia się wtedy jako ktoś w rodzaju ulicznika-hedonisty, celebryty, miłośnika guilty pleasures, amatora chłopięcych zabaw i zabawek, znawcy i „ambasadora” mody męskiej w wydaniu glamour. Tutaj ton bywa prześmiewczy, ironiczny, ludyczny i radosny, jednak niemal zawsze wyższościowy (mam ważniejsze rzeczy na głowie, niż zajmować się waszymi sprawami – zdaje się mówić).
Rozpiszmy dla przykładu jeszcze jedną dychotomię. Można ją przedstawić na osi „elita, ale nie-elita” / „lud, ale też nie-lud”. Tę pierwszą reprezentuje poniższa, często powtarzana wypowiedź autora „Pokory”:
Skąd więc moja niechęć, odmowa przyjęcia inteligenckiego etosu mimo bycia intelektualistą w sensie, w jakim słowa „intellectual” używa się w języku angielskim? Otóż stąd, że mam na temat inteligencji polskiej zdanie odmienne od tego, jak polska inteligencja jako klasa społeczna definiuje samą siebie.
Tę drugą tożsamość, „lud, ale nie-lud”, możemy dojrzeć tu:
Znam kilku takich lewicowców, którzy swojego czasu skutecznie bijali skina, ale nie jest przecież tak, że chciałbym, żeby dochodziło do wojen ulicznych, nawet jeśli zawsze imponowała mi lewica, która potrafi nie tylko kwilić.
Twardoch zdaje się mówić: gdybyście bili się do krwi zamiast „kwilić”, kto wie, może bym się do was przyłączył.
Takich dychotomii można by wykładać wiele – to, co jest ich cechą wspólną, to operowanie przeciwstawnymi stanowiskami tożsamościowymi (w marketingu powiedzielibyśmy: pozycjami), które można potraktować jako przeciwległe człony opozycji/zaprzeczeń albo wręcz paradoksy. Chodzi o coś, co semiotycy nazywają superpozycją, a więc o przebywanie marki-obiektu w więcej niż jednym stanie naraz. Superpozycja daje marce olbrzymie przewagi konkurencyjne, bo umożliwia ekspozycję w wielu punktach styku (tu: tematach i dyskursach) jednocześnie. Owe paradoksy generują kontrowersje, a to kontrowersjami żywią się media. Superpozycja marki Szczepan Twardoch przynosi korzyść, do której dąży każda marka – maksymalizację zasięgu.
Superpozycja marki Szczepan Twardoch przynosi korzyść, do której dąży każda marka – maksymalizację zasięgu
W świecie komercyjnego marketingu właściwie nie znajduję marek referencyjnych, które operowałyby tak licznymi i zróżnicowanymi pozycjami. Bo jak powiedziałem we wstępie – marki dążą przede wszystkim do spójności. Nawet jeśli mamy do czynienia z markami operującymi „kontrowersyjnymi” kodami i narracjami, to dzieje się to zawsze w obrębie jednoznacznie zdefiniowanej pozycji. Wystarczy przyjrzeć się marce odzieżowej Benetton w jej szczytowej odsłonie United Colors. Benetton zajmował (ściślej: przejmował w swojej komunikacji) spójne obszary przekonań i wartości – równość rasową, kulturową, religijną czy ideę walki ze światowym głodem.
Próby wyjścia marek komercyjnych ze swoich pozycji mogliśmy obserwować parę miesięcy temu przy okazji ruchu Black Lives Matter. Marki starały się włączyć w tę kampanię i nie tyle budować swoją nową pozycję, ale bronić tych już zbudowanych. Wystarczy spojrzeć na dwóch gigantów:
i Nike:
Jednak nie odbyło się to bez kontrowersji i krytyki. Jak zwracał uwagę magazyn „The Wire” – przejmowanie przez marki kampanii podnoszących problem rasizmu jest wątpliwe, bo same marki i ich przedsiębiorstwa nie przeszły jeszcze procesu dekolonizacji, a więc zrewidowania reguł i koncepcji będących pozostałościami po epoce kolonialnej, które nadal kontrolują społeczeństwa lub wpływają na nie. Autor artykułu słusznie zauważa, że decyzję o prowadzeniu kampanii w ramach narracji Black Lives Matter podjęli wyłącznie biali, bogaci, pochodzący z uprzywilejowanej klasy managerowie i prezesi, którzy nadal dominują w strukturach kierowniczych korporacji.
Wracając do marki „SzT”. Superpozycję silnie tu wspiera obrana strategia mediowa[2]. To strategia na tyle skuteczna, że SzT wykłada ją wprost (warto zaznaczyć, że marki komercyjne nie robią tego nigdy – nie wolno bowiem zdradzać swoich taktyk):
Śpieszę donieść, że tak mi się spodobało podzielić moje media społecznościowe: na Facebooku raczej sprawy ważne, literatura i opinie w kwestiach społecznych, wbrew łatce egoisty, za to w zgodzie z moimi umiejętnościami, bo nie mam cnót działacza, a napisać parę zdań potrafię. Na Instagramie z kolei próżność i różnego rodzaju pasje i zabawy, które lubię, ale do których nie przywiązuję aż takiej wagi.
Dodać do tego należy twórczość felietonową, którą Twardoch przez pewien czas uprawiał, a także intensywną obecność w mediach średnio raz na dwa lata przy okazji publikacji nowej powieści. Mamy zatem do czynienia z niezwykle skuteczną, przemyślaną i godną podziwu strategią mediową marki. Skuteczną także dlatego, że wydawca nie musi wiele inwestować, aby osiągnąć szeroką mediowo ekspozycję. Podobnie było z Benettonem – tzw. media buzz przy każdej kolejnej odsłonie ówcześnie „kontrowersyjnych” kampanii, przynosił olbrzymie ekwiwalenty w postaci obecności w mediach za sprawą dziennikarzy i komentatorów. Ów ekwiwalent wielokrotnie przekraczał i tak olbrzymie nakłady producenta na reklamę marki.
Powstaje jednak pytanie: jak przy tak rozciągniętych tożsamościach (pozycjach) można zachować spójność, będącą warunkiem koniecznym sukcesu każdej marki. Wszystkie duże marki mają tzw. strategię pozycjonowania, która – podobnie jak wspomniana wyżej strategia mediowa – jest jedną z najpilniej strzeżonych tajemnic przedsiębiorstwa. Nie ma tu miejsca, żeby wchodzić w szczegółowy opis, wystarczy wskazać, że strategia pozycjonowania zawiera między innymi takie elementy, jak: grupa docelowa marki, atrybuty funkcjonalne i pozafunkcjonalne (zwane czasami emocjonalnymi), wartości, osobowość, pole kompetencji, insight (czyli opis kluczowego przekonania, myśli czy niezaspokojonej potrzeby konsumenckiej, na której opiera się cały zamysł strategii marki). Dobry zapis pozycjonowania zawiera także opis strategii konkurowania (tj. wyznaczenie składowych strategii marki, które są elementami wyróżnialnymi na tle bezpośredniej konkurencji). Marki często opisuje się jak ludzi, a w każdym przypadku ich zapisy zawierają atrybuty właściwe wyłącznie ludziom („osobowość”, „wartości” etc.).
Wszystkie wielkie marki, niezależnie od przyjętych strategii komunikacji i kodów kulturowych, dążą do spójności – wspomniany zapis pozycjonowania jest jednym z wielu narzędzi marketingu, które pozwala jej pilnować. Jak widać po samej nazwie – zapis pozycjonowania ma możliwie najprecyzyjniej zdefiniować z różnych perspektyw pozycję (najczęściej) lub pozycje (zdecydowanie rzadziej), jaką/jakie marka ma objąć w swojej kategorii rynkowej. W tym aspekcie marka SzT jawi mi się jako fascynujący fenomen. A to dlatego, że żadna znana mi marka nie jest tak (wielo)biegunowo rozłożona, tak silnie superpozycyjna, jak marka autora „Pokory”. Wydaje mi się, że tajemnica tkwi w samej strategii marki, którą można zdekodować po stosowanych taktykach narracyjnych. Od razu spieszę wyjaśnić – wszystkie duże marki, zwłaszcza konsumenckie, budują (lub przejmują) narracje, a te są pochodnymi ich strategii, więc nie mówimy tu o narracji w literackim ujęciu. Mało tego – marki bywają przyjaciółmi, opiekunami, rycerzami, pomocnikami, odkrywcami etc. – stosują zatem i wykorzystują wiele różnych archetypów.
Żadna znana mi marka nie jest tak (wielo)biegunowo rozłożona, tak silnie superpozycyjna, jak marka autora »Pokory«
W mojej ocenie sukces marki SzT, a zarazem rzeczona spójność, są możliwe właśnie dzięki (nierozłącznemu) stosowaniu różnych taktyk narracyjnych. Owe taktyki – co ważne przy rozpatrywaniu takich kwestii, jak wartość marki, jej grupa docelowa czy zasięg – wzmacniają wiarygodność i aspiracyjność. Wyróżniłbym kilka taktyk narracyjnych, które oczywiście nie wyczerpują rezerwuaru wszystkich stosowanych przez markę SzT, jednak – mam nadzieję – dadzą pojęcie o jej strategii.
Pierwsza i – zdaje się – fundamentalna to programowa niespójność, komunikowana wprost i frontalnie zwłaszcza wtedy, gdy marka spotyka się z oporem (krytyką):
Nie mam spójnego światopoglądu […]. Rano jestem konserwatystą, w czasie pracy marksistą, wieczorem liberałem. Mam dwie zasady: piszę, co mi się podoba, i nie piszę za darmo. Pisałem do „Frondy”, kiedy była pismem intelektualnym. Z obecną, pod redakcją Terlikowskiego, nie współpracuję, bo mnie śmieszy i potwornie nudzi, ale współpracuję z mesjanistycznym kwartalnikiem „44/Czterdzieści i Cztery”, bo jest interesujący. Nie odnajduję się w żadnym punkcie politycznego spektrum między lewicą a prawicą. Tylko z sobą samym się utożsamiam. A tak w ogóle to uważam, że literatura jest najważniejsza. I niewiele więcej poza nią mnie interesuje. (wytłuszczenia moje – MB)
Druga to wewnętrzna integralność:
A czy między moim pochodzeniem, a tym, co w życiu lubię, na co sobie pozwalam, jest jakiś rozdźwięk? Nie we mnie. Ja tego rozdźwięku nie czuję.
Nazwałbym to stylem, ktoś mojemu pisaniu nieprzychylny może to nazwać manierą. I jeśli tej mojej maniery nie lubi, to zapewne ta książka nie przypadnie mu do gustu. Bo jest moja. Próbowałem kiedyś z tym walczyć, ale szybko zadałem sobie pytanie: a dlaczego właściwie miałbym?
Zupełnie nie o mnie, ponieważ nie czuję potrzeby akceptacji, przynajmniej nie na polu mojej publicznej obecności. Gdybym ją czuł, to raczej nie starałbym się ludzi irytować i prowokować, tylko starałbym się być lubianym. A nie staram się. (wytłuszczenia moje – MB)
Trzecią nazwałbym prymatem ekspresji nad refleksją:
Bardzo często piszę odruchowo, impulsywnie.
Nie piszę powieści o sprawach, które rozumiem, które mam intelektualnie prześwietlone z każdej strony, przepracowane, piszę o tym, czego tekstem dyskursywnym dotknąć, ująć nie potrafię.
Definiuję siebie przez swój zawód, z niego czerpię poczucie własnej wartości i sensu życia. Z bycia pisarzem jestem też dumny i naiwnie wierzę w to, że literatura jest czymś najważniejszym na świecie, chociaż wiem, że to nieprawda.
Czwartą ująłbym jako tragiczne niedopasowanie:
Cierpienie to bardzo właściwe słowo, bo zdaje mi się, że jest w rzeczy samej tak, iż człowiek wychodzi z jednego środowiska, już nie należy do swojej klasy, jego klasa często go odrzuca, a tam, gdzie chciał się wspiąć albo gdzie mu powiedziano, że ma się wspiąć, albo gdzie go wypchnięto, również nie jest u siebie, jest przybyszem, obcym.
[…]A jak człowiek dorasta w tożsamości słabej i – z lubością powiem – niedorozwiniętej, niepełnej, labilnej i takiej, z której można łatwo wyjść, to ma to ogromne znaczenie i zmienia perspektywę.
Piąta taktyka narracyjna to nic innego jak uwznioślenie zmiany:
– Funkcjonujesz między bardzo różnymi światami…
– …które się zwykle w Polsce nie spotykają, tak. A ja się pomiędzy nimi przemieszczam i się w nich lepiej lub gorzej odnajduję. Bardzo sobie cenię te podróże, bo jestem przekonany, że one dobrze wpływają na mój słuch społeczny.
A z tym odnajdywaniem się w różnych światach jest trochę tak, jak z językami. Jeśli znasz inne języki, potrafisz sobie wyobrazić też inne drogi myślenia. Od dziecka funkcjonuję w dwóch.
I wreszcie szósta taktyka, która niejako steruje marką, pozwala jej „bezkarnie” kluczyć między skrajnymi pozycjami. Nazwałbym ją naturalną omylnością:
Ale po pierwsze, czasami zmieniam zdanie. Nie przyszedłem na ten świat z jakimś wewnętrznym głosem, który mi by zawsze dobrze podpowiadał, ani nie mam swojej świętej księgi na podorędziu, która by mi wytłumaczyła świat raz a dobrze i ostatecznie.
Nie ma tu miejsca na szczegółową eksplikację wszystkich powyższych taktyk. Niemniej warte podkreślenia jest to, że każda z nich umożliwia wiązanie narracyjne z wieloma wątkami/dyskursami. Krótko mówiąc: wielość stanowisk tożsamościowych (pozycji), czyli kompleksowość konstrukcji marki, pozwala SzT pojawiać się jako punkt odniesienia w wielu polach dyskursywnych: sztuki, historii, polityki, lifestyle’u. Z kolei gęstość powiązań między pozycjami, czyli skomplikowanie konstrukcji marki, uprawdopodabnia pojawienie się kontrowersji na jej temat (jak np. w wątku koniunkturalizmu), a to jest głównym paliwem, które pozwala budować zasięg/ekspozycję. Warto zwrócić uwagę, że na imponujący zasięg SzT wpływ ma także tonacja marki. Przypomnijmy: Szczepan Twardoch posługuje się tonami: ironicznym, pogardliwym i sarkastycznym, agresywnym, zaczepnym, nierzadko też demaskatorskim, wobec których jego rozmówcy i adwersarze bywają bezradni.
Istotnym walorem owych taktyk jest nieustanne eliminowanie „niespójności” i budowanie zarówno integralnego wizerunku/tożsamości marki, jak i jej wiarygodności oraz aspiracyjności. Jako człowiek, który na co dzień bada i konstruuje marki, wspomniany zestaw taktyk mogę określić jako niezwykle profesjonalnie dobrany i równie profesjonalnie używany. Dowodem niech będzie wspomniany zasięg marki, która na swój sposób jest atrakcyjna (i gęsto eksponowana) w mediach niemal wszystkich stron politycznego sporu.
Na koniec obiecana klamra z pierwszą częścią tekstu, czyli krytyką „Pokory”. Każdemu, kto zna prozę autora „Morfiny”, podczas lektury powyższej analizy może się nasunąć analogia między jego twórczością a medialną superpozycją. Rozrzucona, niejednoznaczna tożsamość jest przecież cechą bohaterów (i narratorów) powieści Twardocha co najmniej od „Morfiny”. Podobnie ma się rzecz, jak starałem się wykazać, z tożsamością (pozycją) SzT jako marki. Jak pisał Maciej Jakubowiak w swoim tekście o powieści „Król” (której krytyk zarzucił wiele, ale nie brak spójności):
Powracają […] komplikacje narracyjne: jakieś ja, które nie jest ja; głos, który nie wiadomo do kogo należy; narrator od początku wątpliwy i powątpiewający w samego siebie.
Wypada zatem zapytać, czy tak w powieściach, jak i medialnych ekspozycjach, autor „Przemienienia” nie pisze ciągle tego samego tekstu? Nie rozpisuje aby Szczepan Twardoch nieustannie wyłącznie siebie?
Myślę, że tak właśnie jest – pisarz nieustannie eksponuje siebie, jego powieści można potraktować jako siódmą, wieńczącą strategię narracyjną marki SzT. Nazwijmy ją hegemonią autora. Literatura jest tu nie tyle lustrem, co punktem odbicia, dzięki któremu pisarz wypada zawsze lepiej. Przypomnijmy bowiem, że jego bohaterowie-narratorzy nie mają tak złożonych, emancypacyjnych strategii narracyjnych jak ich twórca, od pierwszej strony tkwią w niemożliwym splątaniu i zawsze są skazani na porażkę.
Słowem, nawiązując do otwarcia „Dziennika” Gombrowicza: styczeń – ja, luty – ja, marzec – ja, kwiecień – ja…
[1] Ta część wiele zawdzięcza dr. Pawłowi Pawińskiemu z Uniwersytetu Wrocławskiego, mojemu wspaniałemu koledze, z którym nieraz mam szczęście pracować, za co serdecznie dziękuję. Paweł wniósł to, co najlepsze w poniższej analizie; za całość, rzecz jasna, odpowiadam wyłącznie ja.
[2] W języku mojej branży przyjmuje się istotne rozróżnienie między strategią mediową a strategią medialną. Ta pierwsza oznacza dobór mediów – to odrębna, potężna gałąź przemysłu reklamowego. Planowaniem i zakupem mediów (od internetu po telewizję) zajmują się wyspecjalizowane agencje, nazywane „domami mediowymi”. Strategia medialna z kolei oznacza w mojej branży strategię komunikacji (i tego pojęcia się używa), czyli wszystko to, co decyduje, jak i co marka ma o sobie mówić, jak się prezentować w mediach. W tym akapicie – jak, mam nadzieję, widać – omawiam wyłącznie dobór mediów przez SzT, a nie treści, stąd sformułowanie „strategia mediowa”.
Szczepan Twardoch
„Pokora", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020, s. 518.
(ur. 1976); historyk z wykształcenia, na co dzień kieruje komercyjną pracownią diagnostyczno-koncepcyjną, zdarza mu się pisać recenzje, współpracuje z „Małym Formatem", publikował też w „Kulturze Liberalnej"; uparcie wierzy w fikcję.
komentarze