fbpx
Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Aoko Matsuda

„Układ(a)ne”, przeł. Agata Bice, Wydawnictwo Tajfuny, Warszawa 2020, s. 150.

Aoko Matsuda zadebiutowała zbiorem opowiadań „Układ(a)ne” w 2013 roku. Polski przekład, opublikowany siedem lat później, jest pierwszym zagranicznym wydaniem jej debiutu – jak również debiutem translatorskim Agaty Bice. Wspominam o tym głównie dlatego, że „Układ(a)ne”, jak już wskazuje kombinatoryczny tytuł[1], jest formalnym eksperymentem, opartym na słownych grach i zabawach z narracyjną strukturą, przez co tym bardziej należy docenić pracę tłumaczki. Tego, jak trudne było to wyzwanie translatorskie, czytelniczka może się jedynie domyślać. Matsudę po polsku czyta się lekko i przyjemnie, bez uczucia językowych zgrzytów, które pobrzmiewają czasem w polskich tłumaczeniach japońskiej literatury. Formalne gry z tekstem działają i wydają się na swoim miejscu. Ale na domysły skazani jesteśmy także dlatego, że wydaniu, skądinąd starannemu, brakuje translatorskiego komentarza. Można nad tym ubolewać, zwłaszcza że ten kontekst jest tu szczególnie cenny – bo co wydarza się z formalnym eksperymentem literackim w procesie tłumaczenia na tak strukturalnie odmienny od japońskiego język? Praca nad tekstem była długa i dokładna, to wiadomo. Ale jej szczegóły – podobnie zresztą jak w opowiadaniach Matsudy – znikają z horyzontu, za co winić może trzeba przede wszystkim pandemiczne okoliczności wydania i związane z tym finansowo-czasowe ograniczenia małego wydawnictwa.

Niezależnie jednak od tego, co polskie tłumaczenie utraciło, dodało i poprzekształcało – opowiadania Matsudy po polsku i tak się bronią. To, jak sugeruje tytuł, precyzyjna układanka, w której pisarka (wspólnie z tłumaczką) zostawia przemyślnie przestrzeń na czytelniczą swobodę. Szczególnie kiedy się do niej wraca, zostaje z nią na dłużej, a jej znaczenia układa się w głowie na własną rękę.

Tytułowe i najobszerniejsze opowiadanie w zbiorku to historia pracowników wielkiej japońskiej firmy. Tekst składa się z krótkich segmentów, z których każdy wprowadza symboliczna grafika wskazująca nam położenie – piętro wielkiego biurowca stojącego pośród innych biurowców, otoczonego obetonowaną rzeką i serpentyną wielopoziomowych autostrad. Numerki i literki wskazujące piętra dają nam jednak złudne poczucie orientacji, podobnie zresztą jak niedookreślone imiona bohaterów, których Matsuda oznacza za pomocą łacińskich liter i standardowych końcówek japońskich nazwisk. Litery ułatwiające rozeznanie pośród licznych postaci to ostatecznie tylko tymczasowe identyfikatory.

Formalna gra, do której czytelniczka zostaje zaproszona od pierwszych znaków tekstu, wydaje się świetną symulacją korporacyjnego świata z kartonu, gdzie wszystko, wszystkie i wszyscy mają swoje bardzo określone funkcje i miejsce w strukturze. W strukturze, w której nie jest ważne, jaką treścią wypełnia się przydzielone miejsce, bo ważniejsze jest to, że miejsce w ogóle zostało zajęte. Pracownicy firmy muszą podporządkować się określonemu (co nie znaczy „zrozumiałemu”) zestawowi zasad, które regulują nie tylko sposób wykonywania pracy, ale też samo społeczne funkcjonowanie. Nie ma miejsca na własne emocje, własne sympatie i interesy. W firmie nie można być sobą, szczególnie jeśli bycie sobą oznacza wykroczenie poza społeczno-korporacyjne oczekiwania. Trzeba poddać się pozorom i swoje „prawdziwe ja” schować głęboko pod nimi.

To wrażenie podkręcają pierwsze strony opowiadania. Zaczynamy od krótkiej, pozornie błahej rozmowy w biurowej kuchni, która przeistacza się za chwilę w fantazję o kryminalnej tajemnicy z morderstwem w tle. Działa to trochę jak obietnica, że pod bezsensownym biurowym small talkiem kryją się prawdziwe sekrety. Ale szybko okaże się, że cozy mysteries, w których lubuje się (d)ta, to tylko lekarstwo na nudę i próba ucieczki od własnego wyobcowania. Nie ma żadnych sekretów do odkrycia, są jedynie różne sposoby odnoszenia się do rzeczywistości.

Zaraz potem dostajemy wgląd w barową rozmowę dwóch kolegów z pracy, narzekających na kobiety z biura, których życie nie jest wystarczająco skoncentrowane na męskim dobrostanie. Koledzy spotykają się co dwa tygodnie i nazywają to „zebraniami antylesbijkowymi”. Bezsensowne i dyskryminujące etykietki, którymi posługuje się tu większość pracowników, służy im za kompas do poruszania się po społecznej rzeczywistości firmy, którą – dodajmy – Matsuda sprawnie ukazuje jako skleconą byle jak matrycę stereotypów, kondensację problemów współczesnego japońskiego społeczeństwa w ogóle.

Wszyscy są zagubieni i nie umieją się ze sobą porozumieć, ale zdecydowanie najsilniej u Matsudy wybrzmiewa podział na to, co kobiece i męskie. Poziom biurowej dyskryminacji – jak na powyższym obrazku – wydaje się momentami absurdalny, jak ze słabej nieśmiesznej komedii. Kulturowo-społeczne schematy, wokół których nawigują pracownicy, okazują się jednak na tyle wszechobecne, a przymus wpasowania się na tyle silny, że rzadko kiedy udaje się znaleźć drogę ucieczki. Matsuda oferuje nam później wgląd w perspektywę jednego z uczestników „spotkań antylesbijkowych”. (b)yama tak naprawdę nie ma serca do wygłaszanych w barze przekonań, a kobietę, na którą najbardziej narzekał, w rzeczywistości szanuje za jej opór względem społecznych norm. Ulega mimo to presji kolegów w poczuciu braku alternatywy: „Czego by nie powiedział, czego by nie zrobił, oni zawsze interpretowali jego słowa według własnego sposobu postrzegania świata. Ale jeśli się do nich dopasuje, zostawią go w spokoju” (s. 39).

Matsuda nie ocenia ostro swoich bohaterów, nie ma jednak wątpliwości, że koszt tego świętego spokoju ponoszą kobiety. Kobiety – chociaż przyjęte jest oficjalnie, że przychodzą do pracy – tak naprawdę przychodzą pracę umilać innym, uśmiechać się, ładnie wyglądać, zagadywać i wspierać, a po wyjściu z pracy polewać alkohol podczas firmowych spotkań w barze i chodzić z chęcią na randki, kiedy tylko ktoś im to łaskawie zaproponuje. Równość płci jest oczywista, ale tylko na papierze i tylko w określonej definicji. Karolina Bednarz, współzałożycielka Tajfunów i jedna z redaktorek „Układ(a)nego”, pisze o tym obszernie w „Kwiatach w pudełku”, reportażu o kobietach w Japonii, który może być skądinąd dobrym punktem odniesienia przy bardziej skontekstualizowanej lekturze Matsudy[2]. W 2013 roku były już premier Shinzō Abe ogłosił wprowadzenie do japońskiej gospodarki womenomics, strategii mającej pomóc kobietom „świecić” na rynku pracy. Cel szczytny, ale wciąż pobrzmiewający przeświadczeniem o określonej roli, jaką kobiety mają spełniać w społeczeństwie. Dziś może sytuacja wygląda nieco lepiej (mimo  niepomyślnych statystyk), ale w „Układ(a)nym” kobiety pozostają na marginesie. Ich próby zbudowania niezależności są pacyfikowane i ośmieszane. A niepodporządkowanie się oczekiwaniom oznacza dla nich zazwyczaj konieczność wypisania się ze społecznej gry.

Dlatego emancypacyjne starania bohaterek Matsudy często sprowadzają się do codziennych prób przetrwania na niezbyt urodzajnej glebie. Obce są im skomplikowane i zniuansowane analizy społeczno-kulturowe, swój głos próbują konstruować z własnych doświadczeń i tego, co jest pod ręką – czasem to hasła reklamowe, czasem przedmioty codziennego użytku albo osiągalne społeczne funkcje, do których jakoś dopasowują się dla świętego spokoju. A jeśli uda im się odnaleźć, to pewnie tylko na chwilę. Albo, co gorsza, okaże się, że znalezione rozwiązanie uwikła je tylko w kolejne zależności i zobowiązania.

Emancypacyjne starania bohaterek Matsudy często sprowadzają się do codziennych prób przetrwania na niezbyt urodzajnej glebie

Historie w „Układ(a)nym” łatwo można by opowiedzieć w tonie demaskacji kapitalistycznej hipokryzji, ale Matsudzie bardzo zręcznie udaje się tej drogi uniknąć. Skupienie na formalnej stronie narracji nie służy jej do pokazania, że współczesny świat cierpi na chroniczne rozdwojenie między społecznymi wzorcami a tłumionym w ich imieniu „autentycznym ja” pojedynczych ludzi. Matsuda nie zatrzymuje się na prostej konstatacji, że korporacja to gra pozorów, a żeby w nią grać, prawdziwą twarz trzeba zostawić w domu, a najlepiej w ogóle o niej zapomnieć. Dzieje się tu coś więcej, a formalna gra ujawnia przede wszystkim nieszczęśliwe uwikłanie ludzi w sieć niezrozumiałych oczekiwań i wyobrażeń. Rozbudowane życie wewnętrzne bohaterów często rozgrywa się wokół napięcia między poczuciem powinności, chęcią dostosowania się a sprzecznymi z nimi pragnieniami. Ale to, co wydaje się na pierwszy rzut oka konfliktem indywidualności z bezosobową korporacyjną machiną, Matsuda komplikuje. Te same przeżycia przewijają się przez całe opowiadanie, ale dotyczą różnych bohaterów. A może bohaterowie pozostają ci sami, zmieniają się tylko ich nazwiska i pozycje? Nikt tu nie jest wyjątkowy, nie banalizuje to jednak osobistych doświadczeń, nie odbiera im znaczenia, ale uwspólnia, chociaż z nikłą nadzieją na porozumienie. „Która (c) wymówiła te słowa?”, zastanawia się jedna z pracowniczek. „Jest ich więcej niż jedna, więc nie mam stuprocentowej pewności. Zresztą to bez znaczenia. Słowa każdej są do siebie podobne. Koniec końców wszystkie zlewają się w jedną osobę” (s. 76). Narzucane społecznie schematy nie ograniczają po prostu indywidualnych osobowości, raczej je współkonstruują.

Ten prosty zabieg narracyjny łatwo w pierwszej chwili przeoczyć, szczególnie że zastępujące imiona identyfikatory są tak mało spersonalizowane. Przychodzi jednak taki moment, w którym czytelniczka musi poczuć dezorientację, wpadając w którąś z zastawionych przez pisarkę pułapek na lekturowe przyzwyczajenia. Można wtedy zatrzymać się na chwilę, może cofnąć parę stron, pomyśleć o narracji trochę inaczej niż linearnie. Podobny zabieg pojawia się też w innym opowiadaniu, „Dziewczynie, która wkrótce bierze ślub”, gdzie zwyczajna historia o spotkaniu z zaręczoną koleżanką przemienia się nagle w dziwną i nieprzejrzystą narrację. „Dziewczyna, która wkrótce bierze ślub” okazuje się określeniem o zmiennej referencji – raz odnosi się do bliskiej przyjaciółki, raz do koleżanki z dawnych lat, raz jest partnerką narratorki, potem przemawia w pierwszej osobie.

Narracyjne wykolejenia pozostają jednak na tyle subtelne, by nie skłaniać do żadnej jednoznacznej diagnozy. Zdają się jedynie sugerować, że schematów społecznego funkcjonowania nie da się prosto przeciwstawić indywidualizmowi. Wyjątkowość jednostki nie jest tu zresztą żadną stawką. Emocjonalna treść składająca się na indywidualne doświadczenia bohaterów wymyka się pojedynczym podmiotom, przechodząc z osoby na osobę. Przez to nawet najbardziej osobiste przeżycie staje się udziałem więcej niż jednego bohatera. Wszyscy są tu do siebie podobni i w jakimś sensie wymienni – pod dowolnym nazwiskiem, w dowolnej funkcji, na dowolnym piętrze może znaleźć się ta sama osoba. Ciężko tu rozstrzygnąć, kto jest kim naprawdę.

Brak wiary w indywidualną sprawczość i autonomię wydaje się podstawową zasadą w prozie Matsudy. Przekonanie o przepustowości jednostkowych granic koresponduje zresztą z jej pisarskim doświadczeniem. Jak mówi w jednym z wywiadów, swoje pomysły bierze często z przypadkowych zdań, które wpadają jej znikąd do głowy albo z prozaicznych zdarzeń, które generują dobrze brzmiące słowa. Zrównuje też pisanie z doświadczeniem translatorskim – jedno i drugie polega na podążaniu za cudzym głosem, siedzeniu w cudzej głowie. Sam pomysł na „Układ(a)ne”, jak wspomina w innym wywiadzie, wziął się z poczucia, że myśl zawsze jest już zlepkiem przyzwyczajeń, stereotypów, społecznych zasad czy wpływu innych ludzi. Nikt nigdy nie mówi o sobie własnym głosem, „ja” nigdy nie jest jednoznaczne i może stać za nim niezliczona liczba osób.

Wszystkie opowiadania Matsudy obudowują się wokół bardzo zwyczajnych doświadczeń. Bohaterowie podążają podobnymi życiowymi ścieżkami, ich codzienność polega na powtarzaniu podobnych prozaicznych czynności. Jest tu dużo literackiej troski o detal, drobnych gestów i banalnych rozmów w windzie albo w biurowej kafeterii. Wszystkie te małe rzeczy, opisywane z wielką uważnością, chociaż dają poczucie osadzenia bohaterów w otaczającej ich rzeczywistości, świadczą jednocześnie o ich wyobcowaniu. Pełno tu też pudełek i pojemników, znalezionych pod ręką klocków, z których można sobie składać swój świat. Albo fortecę. Przestawiane z miejsca na miejsce przedmioty codziennego użytku oferują poczucie sprawczości, można się nimi bronić przed samotnością, mieć w nich namiastkę bezpieczeństwa. Ale to broń obosieczna, bo świat przedmiotów to zarazem świat marek, które w przeciwieństwie do bohaterów nazywane są po imieniu i czasem zastępują im tożsamość. Uspokajająca codzienna rutyna, budowana w oparciu o podręczne przedmioty, łatwo może przeistoczyć się w litanię markowych produktów, które obiecują nie tylko zaspokojenie codziennych potrzeb, ale też właściwy wizerunek w świecie, w którym bez odpowiednich etykietek trudno jest daleko zajść. A Matsuda znowu nie ucieka się do prostej opowieści o żarłocznym konsumpcjonizmie, nie ocenia swoich bohaterów, przypominając, że firmy rosną większe od ich pracowników, których często nie sposób rozliczać z wątpliwie indywidualnych wyborów.

W niepokojącym opowiadaniu „Sadzonki Margaret”[3], którego metaforyczność bywa może zbyt dosadna, sfrustrowana życiem bohaterka zaczyna nową pracę. Wydaje jej się, że to zajęcie idealne, bo nie wymaga wychodzenia z domu ani kontaktu z ludźmi. Margaret dostaje codziennie przesyłki, których zawartość musi sadzić w swoim przydomowym ogródku. Wyjmowane z pudełek przedmioty, początkowo piękne, przyjemne w dotyku, satysfakcjonujące, z czasem stają się dla niej źródłem dyskomfortu i narastającego lęku, doprowadzają do bezsilności i rozpaczy, w której pozostaje jedynie zacisnąć zęby. Margaret, podobnie jak inni bohaterowie Matsudy, ostatecznie nie panuje nad własnym losem. Decyzje to może najbardziej pozorne elementy tej rzeczywistości.

Matsuda oddaje głos trybikom kapitalistycznej machiny, pokazując zarazem jak praca, która sama w sobie pojawia się tu rzadko, stanowi podstawową funkcję życia mieszkańców japońskiej metropolii, organizując wszystkie jego aspekty. W „Sadzonkach Margaret” praca jest surrealistycznym systemem zobowiązań, powtarzającą się serią bezsensownych zadań, które nigdy nie odnoszą się do rzeczywistości w zrozumiały sposób. W opowiadaniu „Układ(a)ne”, chociaż już bez tej dosadności, Matsuda mówi podobnie – w firmie praca jako taka nie zawsze jest trudna, jeśli umie się wykonywać powierzone obowiązki, może nawet oferować poczucie sprawczości. Ale na samym wykonywaniu obowiązków praca się nie kończy albo – nałożone na pracowników zobowiązania istotnie wykraczają poza biurowe kompetencje. Prywatne życie pracowników japońskiej korporacji podlega ciągłemu nadzorowi – firma jest jak surowa rodzina, wymaga poświęcenia, narzuca hierarchię, reguluje relacje społeczne.

Matsuda oddaje głos trybikom kapitalistycznej machiny, pokazując jak praca stanowi podstawową funkcję życia mieszkańców japońskiej metropolii

Matsuda wydaje się nie mieć złudzeń, że ten świat, mimo utrzymywanych pozorów, jest w jakimkolwiek stopniu stabilny. Przypomina właśnie prowizoryczną układankę, algorytmiczny twór złożony z najczęściej powtarzanych frazesów i stereotypów. Sensowność tego tworu jest wątpliwa, co widać zwłaszcza w spotkaniach poszczególnych bohaterów – mylą im się odbierane wrażenia z własnymi projekcjami, widzą w sobie nawzajem tylko to, na co pozwalają im przyswojone wzorce. Każdy jest zamknięty we własnej głowie, niekoniecznie z własnej winy, bez szansy na porozumienie z innymi. Matsuda opisuje to wszystko z imponującą precyzją, ważąc każde słowo i umieszczając każde zdanie na właściwym miejscu. I może właśnie dzięki temu momenty, w których pokazuje pęknięcia tego starannie poskładanego świata, są tym bardziej dezorientujące. Wrażenie pękającej rzeczywistości dotyczy nie tylko samej formalnej konstrukcji opowiadań, bo doświadczają go też bohaterowie. Bezsensowny i alienujący świat pracy okazuje się dla nich co jakiś czas zbyt obcy i niezrozumiały. Może to znużone i przepracowane mózgi pracowniczek i pracowników generują te fantastyczne elementy rzeczywistości? Po to, by czerpać z życia więcej satysfakcji, jak w przypadku pracowniczki, która każdy nudny dialog w firmie przekuwa w kryminalną fantazję. Albo po to, by jakoś uzasadnić wszechogarniające poczucie bezsensu – bo jak można się dogadać z kierownikiem, który prawdopodobnie nie jest człowiekiem i nie mówi w ludzkim języku? Efekty bywają absurdalne, wywołują czasem śmiech, chociaż humor Matsudy jest słodko-gorzki.

 

[1] Oryginalny tytuł to „Sutakkingu Kanō”, czyli zlepek angielskiego „stacking” („układanie”) i japońskiego „kanō”, oznaczającego możliwość, potencjalność albo wykonalność. O ile nie przekonują mnie zazwyczaj zabawy w reorganizację sensu słowa za pomocą nawiasów, o tyle tu wydają mi się działać – „układane” to ładne słowo, nie wiadomo, czy w liczbie pojedynczej czy mnogiej, natomiast (a) dobrze zapowiada formalny zabieg z tytułowego opowiadania.

[2] K. Bednarz, „Kwiaty w pudełku. Japonia oczami kobiet”, Czarne, Wołowiec 2018 (szczególnie rozdziały „Popracuj nad oczami” i „Tysiąc czarek herbaty”).

[3] W drugim ze wspomnianych wywiadów Matsuda mówi, że inspirację do opowiadania znalazła przy szukaniu koszuli – wpisała w wyszukiwarkę popularną w Japonii firmę ubraniową Margaret Howell, której drugi człon nazwy w transkrypcji na japoński sylabariusz brzmi jak słowo oznaczające sadzić, „ueru”. Pseudonim bohaterki, wybrany przez nią w próbie samostanowienia, pozostaje mimowolnie imieniem na cześć marki.

Aoko Matsuda

„Układ(a)ne”, przeł. Agata Bice, Wydawnictwo Tajfuny, Warszawa 2020, s. 150.

Zofia Jakubowicz-Prokop
ur. 1993 w Warszawie, absolwentka Instytutu Kultury Polskiej UW, doktorantka Międzydziedzinowej Szkoły Doktorskiej UW. Publikowała m.in. w „Tekstach Drugich” i „małej kulturze współczesnej”. Interesuje się filozofią feministyczną i opisami przyrody.
redakcjaPaulina Chorzewska
korekta Karolina Wilamowska
POPRZEDNI

varia  

Krótkie mowy

— Anne Carson

NASTĘPNY

recenzja  

Kartki z dziennika normalności

— Agnieszka Więckiewicz