Oto zginął człowiek – co można o nim powiedzieć?

W maju zeszłego roku nakładem Wydawnictwa „Pogranicze” ukazał się pani przekład poematu Alice Oswald pt. „Monument”. To drugie, po „Zapadać w jawę”, pani podejście do jej twórczości. Dlaczego właśnie Oswald? Co panią do niej przyciąga?

W zasadzie trzecie, bo przed edycjami książkowymi drukowałam wybór wierszy Oswald w „Literaturze na Świecie” oraz w antologii „Poetki z Wysp”, do której współtworzenia zaprosił mnie Jerzy Jarniewicz. A Oswald to poetka bardzo ciekawa z różnych powodów. Osoba, która programowo nie uczestniczy w życiu literackim, w karuzeli wielkomiejskiego światka literackiego, bardzo konsekwentnie działająca ze swojego miejsca, ze swojej niszy i prowincji. To ktoś, kto nie poddaje się schematowi, tylko – być może nawet wbrew modom czy przyjętym modelom – pracuje nad swoją rzeczą. Nie znaczy to oczywiście, że nie jest zauważana i nagradzana. To laureatka wielu nagród, m.in. T.S. Eliot Prize czy Forward Poetry Prize, i pierwsza kobieta w historii, która została profesorem poezji w Oksfordzie. Przez wiele lat Alice Oswald mieszkała w wioseczce w Devon na południowym wybrzeżu Anglii, w domu dosłownie oddalonym od cywilizacji – miałam okazję tam być, więc mogę to potwierdzić. Oddalenie i spokój służą podejmowanemu przez poetkę wysiłkowi wyjścia poza to, co poezja w dwudziestym i dwudziestym pierwszym wieku osiągnęła.

Na czym polega ten wysiłek?

Jej poszukiwania dotyczą po pierwsze cielesności poezji: poezja jako sztuka, która żyje dzięki ludzkiemu ciału, głosowi, oddechowi, ruchowi, a także dzięki pamięci. Alice Oswald wraca do koncepcji poezji oralnej, która nie opiera się na zapisie na papierze, tylko właśnie na zapisie w ludzkim ciele. To prowadzi oczywiście ku bardzo ważnej dla Oswald inspiracji Homerem. Gdy mówimy o poezji oralnej, często skupiamy się przede wszystkim na tym, że jest to inny sposób przekazywania tekstu poetyckiego. Od Alice Oswald nauczyłam się tego, że jest to inny sposób powstawania i istnienia poezji, trwania i nietrwałości zarazem. Poezja jako żywe stworzenie, które współistnieje z ciałem ludzkim. Umysł przecież też jest ucieleśniony.

Poezja Oswald rezygnuje z abstrakcyjności, z oderwania od materii, wynikającego z przekonania, że umysł to jest rzecz myśląca oddzielona od rzeczy rozciągłej, czyli naszej cielesności; wraca raczej do postrzegania fizycznej rozciągłości ciała w świecie jako sedna bycia. Druga sprawa, która się z tym łączy: Alice Oswald w swojej twórczości bardzo wyraźnie wpisuje się w tradycję poezji przyrody, poezji natury, zarazem mocno się od niej dystansując. Nie w tym rzecz, twierdzi Oswald, żeby naturę czy przyrodę traktować jako ramę dla człowieka, romantycznie patrzeć na nią jako na sprzyjającą, niesprzyjającą, dekorującą czy drażniącą. Dla Oswald natura to niezależna przestrzeń, niezależny konglomerat bytów, które być może do nas coś mówią, coś nam komunikują. Jako poetka natury stara się porozumieć z tą rzeczywistością, posłuchać życia, które nie jest człowiekiem.

Jej poezja oddaje głos temu, czego głosu dotychczas nie słyszeliśmy, bo bardzo trudno go usłyszeć. Alice Oswald kiedyś mi powiedziała, że ogrodnictwo i poezję łączy to, że są sztuką cierpliwości. Żeby usłyszeć, co chce powiedzieć roślina, trzeba mieć dużo cierpliwości, bo ona mówi bardzo powoli i bardzo cicho. Czytając „Dart”, „Falling Awake” i „Memorial”, miałam wrażenie, że w tych poematach poetce udaje się zrobić miejsce temu niedosłyszanemu głosowi. Dosłownie się posunąć: nie gadać za przyrodę, tak jak na przykład Wordsworth pisze o żonkilach, które się kładą, tańczą, tulą – to jest obrazowa antropomorfizacja, skuteczna, piękna i tak dalej. Oswald proponuje coś innego: spróbujmy posłuchać, co mówi to, co mówi, nie wstawiajmy swojego głosu w to miejsce, spróbujmy zrobić miejsce dla tego głosu, który do nas dociera (jeśli się w niego wsłuchamy). Dlatego też jej poezja jest naprawdę dziwna.

Oswald proponuje: spróbujmy posłuchać, co mówi to, co mówi, nie wstawiajmy swojego głosu w to miejsce

A jak odkryła ją pani dla siebie?

Dowiedziałam się o niej dobre dziesięć lat temu od Christophera Reida, znakomitego poety związanego w latach 70. z tzw. grupą Marsjan. Zapytany przeze mnie, kto jego zdaniem jest najciekawszą osobowością poetycką Anglii, bez namysłu wskazał właśnie Alice Oswald. Zaczęłam czytać wiersze z wczesnych tomików, a potem przeczytałam „Dart”, książkę, która wydała mi się absolutnie nadzwyczajna. To długi poemat, będący zapisem życia rzeki Dart, nad którą mieszkała poetka. Dart płynie do morza, przy południowo-zachodnim brzegu Anglii tworzy potężne ujście, wygląda właściwie jak wielkie jezioro, organizuje tamtejszy pagórkowaty krajobraz. Oswald napisała poemat ciągnący się nieprzerwanie, jak rzeka, od źródeł do ujścia, jest to zapis głosu rzeki, przyrody, a również ludzi, którzy nad rzeką żyją, mieszkają, pracują, dla których rzeka to środowisko naturalne. Odzywają się w nim także duchy, mityczni mieszkańcy okolicy. To poemat, moim zdaniem, nieprzetłumaczalny, nie tylko ze względu na samą intensywność poezji, która oddaje głos naturze – właśnie: nie oddaje głos natury, tylko oddaje głos naturze – ale również z tego powodu, że tekst utkany został z wypowiedzi konkretnych ludzi i momentami, pomimo poetyckości, jest niemalże zapisem reporterskim. Dzięki poetyckiemu przetworzeniu daje koncentraty pewnych idiolektów, muzyk, głosów. Jednocześnie poemat Oswald organicznie wyrasta z angielszczyzny, wykorzystuje jej muzyczność, eufonię, aliteracyjność, idiomatyczność i również w tym sensie wydaje mi się nieprzetłumaczalny.

Przejdźmy od nieprzetłumaczalnego do przetłumaczonego, czyli do „Monumentu”. O czym jest ten poemat i jak jest on skonstruowany?

Alice Oswald jest z wykształcenia filolożką klasyczną i ten poemat wyrasta, zresztą jak cała jej twórczość, z inspiracji starożytną Grecją. Mówię: „cała jej twórczość”, bo także jej wiersze „naturalne”, niebędące bezpośrednio rozwinięciem wątków mitologicznych czy starożytnych, przenika pewien sposób patrzenia na świat, który pochodzi z filozofii i kultury greckiej. Poemat „Monument” ma w podtytule frazę „wykopaliska z »Iliady«”. Oswald jest wielbicielką Homera i twierdzi, że studiując go, zawsze miała wrażenie, że czyta się go niewłaściwie, z punktu widzenia, by tak powiedzieć, męsko-przygodowo-heroicznego – „Iliada” jako historia o przewagach wojennych i o przygodach wspaniałych wojowników. Oswald mówi, że w istocie epopeja jest czymś innym – ogromną tkaniną, ukazującą świat z perspektywy śmierci i poprzez śmierć. W związku z tym ten poemat, który zresztą jest dla mnie wielkim antywojennym krzykiem, zaczyna się od listy ponad dwustu imion bohaterów „Iliady”, którzy giną w dziewiątym roku wojny trojańskiej. Są oni wymienieni długim ciągiem, którego czytanie wymaga ogromnej cierpliwości, i nie mówię nawet o odczytaniu na głos, ale po prostu o przeczytaniu tej listy w całości. To są trupy, zaściełające pole bitwy. Liczba narasta, narasta, narasta. Aż trudno uwierzyć, że tyle jest tych trupów.

A to dopiero sam początek, pierwsze kilka stron. Co dzieje się potem?

Potem rozpoczyna się opis wydarzeń dziewiątego roku wojny, ale poetka radykalnie zmienia ogniskową. Pozbawia nas fabuły, którą zresztą znamy, mówiąc w ten sposób: to nie jest takie ważne. Ważne jest to, że giną ludzie. Mamy więc opisy śmierci bohaterów wymienionych na początku. Giną oni w bezpośrednich starciach, w związku z czym opisy są niezwykle plastyczne i dosłowne: wiemy, którędy w ciało wojownika weszła strzała, gdzie trafiła włócznia, jak trysnęła krew, jak bebechy się wylały, kto jaki miał wyraz twarzy, jak i w którą stronę upadł. Jest to przejmujące i na dłuższą metę trudne do zniesienia – ta bezpośredniość dotknięcia śmierci.

Trzecim elementem poematu, przeplatającym się z opisami śmierci bohaterów, są porównania homeryckie, a więc obrazy przyrody, markowy homerycki chwyt. Te obrazy przyrody są bardzo piękne, często przejmujące swoim rozmachem: łany zbóż, wiatr w lesie, fale morskie, ale zarazem są one – kiedy się w nie wczytać – niezwykle dramatyczne. Często to obrazy zwierząt, które na siebie polują lub uciekają przed sobą, obrazy głodnych wilków, lwicy, której ktoś zabił małe, żarłocznych owadów. Są to również obrazy przyrody nieożywionej, na przykład ciecierzycy na wialni, z której lecą łuski – jak mówi Oswald, „całuny ziaren”. Po serii opisów śmierci splecionych z obrazami przyrody następuje ostatni element poematu, złożony już tylko z porównań homeryckich, tworzący jak gdyby tonującą, opadającą linię. I w końcu finalny obraz spadającej gwiazdy: „jak kiedy bóg ciska gwiazdę… a potem wszystko znika”.

Jak te dwa światy – opisy śmierci kolejnych ludzi i opisy przyrody – współgrają ze sobą w poemacie?

To nie są odrębne światy. Ludzie współistnieją z przyrodą, a zarazem – jak u Homera – to, co się dzieje w przyrodzie, znajduje swoje odbicie w świecie ludzi, w tworzeniu i zabijaniu, rodzeniu i umieraniu. Ale świat istnieje i działa też poza wojną. Sama przestrzeń międzyludzka to przestrzeń zabijania, ale równocześnie przestrzeń miłości. Bohaterowie poematu są nie tylko wojownikami, lecz również czyimiś synami, mężami, kochankami. Ktoś po nich będzie płakał. Oswald daje nam nie narrację, tylko próbę definicji tego, na czym polega świat ludzi. Oto zginął człowiek – co można o nim powiedzieć? Kim był? Czy to jest ważne, że jego ojciec hodował barany i był bogaty, i wierzył w wielką przyszłość dla swojego syna, czy to ważne, że czyjaś młoda żona wybiega i rozdrapuje sobie twarz? Jak w błysku śmierci zdefiniować człowieka? Co w momencie ostatecznym będzie odpowiedzią na pytanie: „kto to był”? Obrazy przyrody w porównaniach otwierają poemat na przestrzeń nieantropocentryczną, dają do zrozumienia, że kim byśmy nie byli, jesteśmy częścią większej całości, że do niej wracamy. A jednak przez chwilę zostawiamy ślad – rozbłysk tej spadającej gwiazdy, może.

Obrazy przyrody w porównaniach otwierają poemat na przestrzeń nieantropocentryczną

We wstępie Oswald pisze, że „Monument” nie jest tłumaczeniem „Iliady”, ale „tłumaczeniem atmosfery »Iliady«”, w związku z czym, jak sama przyznaje, pozbyła się siedmiu ósmych treści homeryckiego eposu. Na ile jesteśmy wciąż w świecie Homera, a na ile w świecie Oswald?

Warto się zastanowić, co poetka ma na myśli, kiedy mówi o swoim poemacie jako o przekładzie, jak ona ten przekład robi. Wbrew temu, co deklaruje na początku, pozostaje jednak bardzo blisko tekstu oryginalnego – oczywiście, jeśli pominąć kryterium ilościowe… Sądzę, że jej krótki wstęp jest z jednej strony deklaracją programową, pokazującą autorski pomysł na czytanie „Iliady”, polegający na pozbyciu się narracji na rzecz liryki, by stworzyć to, co nazywa „cmentarzem z głosów”. Ale z drugiej strony jest to zasłona dymna, bo Oswald dokonuje w tym przekładzie pewnych gestów kreacyjnych, do których się w tym króciutkim wstępie nie przyznaje. Pozostając blisko „Iliady” i jej świata, opowiadając śmierci jej bohaterów, zza których wyziera ich życie, inkrustuje ją nieustannie a subtelnie różnymi znakami współczesnej wrażliwości i naszego odczuwania relacji międzyludzkich, przyrody i wojny. Wczytuje w nią także konsekwentnie perspektywę kobiecą, herstoryczną.

W opisach śmierci Oswald kieruje reflektor na różne postaci: matki, starych ojców, siostry, kochanki, na wszystko, co zostaje zalane morzem cierpienia, jakim jest wojna. To cierpienie nie ma nic wspólnego z heroizmem ani z przyświecającym wojownikom pseudo-celem, który przyzwyczailiśmy się traktować jako cel zasadniczy, czyli zwycięstwem. U Oswald wojownicy idą do walki często wbrew temu, co mówiły osoby, które ich żegnały, matki, które ich urodziły, ojcowie, którzy ich wychowali i wyposażyli. Idą ze złością albo z poczuciem „a ja im pokażę”. Albo uciekają z domów zwiedzeni cudzymi opowieściami. To są wszystko takie mikroopowiastki o losach poszczególnych ludzi, którzy, gnani różnymi, często bardzo osobistymi afektami, zaplątują się w śmierć, zdumieni, że to już i że to tak. Wydaje mi się, że ta wrażliwość jest bardzo nowoczesna – i pewnie też dziś warto czytać Homera w podobny sposób.

Odrzucenie niemal całej fabuły „Iliady” oznacza też, że na płaszczyźnie poematu mamy opis konfliktu, ale nie znamy jego przyczyny. Jesteśmy wrzuceni prosto w wir wojny i nie wiemy – przynajmniej teoretycznie – skąd ona się wzięła. Po prostu trwa, bez początku i bez końca.

Zgadzam się, obraz wojny, który wyłania się z tego poematu, uderza bezsensem. Po co? Po co? To jest pytanie, które ten utwór, jak mi się wydaje, zadaje współczesności. Nie sądzę, żeby wynikało z niego proste przesłanie pacyfistyczne typu „lepiej się nie zabijać”; raczej już obserwacja: „zobaczcie: zabijamy się. Zastanówmy się, po co? Czy potrafimy sobie odpowiedzieć na to pytanie: po co?”

W poemacie Oswald uderzający jest też dla mnie mocny gest demokratyzacji: każde życie jest jednakowo ważne, czy to jest Hektor, czy jakiś skądinąd niezapamiętany wojownik, o którym nie wiemy nic oprócz tego, jak miał na imię. To pytanie „po co?”, albo „dlaczego?” dotyczy każdej wojny i każdej istoty ludzkiej, która ginie. Kiedy pracowałam nad przekładem, myślałam o różnych monumentach upamiętniających poległych. Ciekawe, jak na przestrzeni lat zmieniała się praktyka upamiętniania – na łuku triumfalnym w Paryżu są wypisane tylko nazwiska generałów; na pomniku ofiar wojny w Wietnamie albo na monumencie w miejscu World Trade Centre w Nowym Jorku widać próbę oddania sprawiedliwości i pamięci każdemu poległemu, każdej ofierze, bez względu na to, kim był czy była.

Jak to wygląda w „Monumencie”?

U Oswald imiona ofiar, inaczej niż w przypadku wspomnianych pomników, są imionami poległych po jednej i drugiej stronie. Ów gest jest demokratyczny nie tylko w sensie politycznym, ale również w sensie, powiedziałabym, przyrodniczym – to wszystko byli ludzie, którzy zginęli. I zresztą nie tylko ludzie, bo pojawia się nawet imię konia. Te ciała zagarnia przyroda – ich kości wracają do ziemi, a życie w sensie nie-ludzkim wcale się nie kończy.

Listy ofiar to współcześnie bardzo ważny sposób upamiętniania, zwłaszcza w kontekście drugiej wojny światowej i Holocaustu. Panuje wręcz, jak to określił jeden z badaczy, swoista listmania, objawiająca się tym, że każde miejsce pamięci tworzy listę imion ofiar. Ta listmania ma swoje dobre strony, gest upamiętniania każdej istoty ludzkiej – przez przypomnienie i zapamiętanie jej imienia – jest poruszający i skuteczny. Pojawia się jednak możliwość niekompletności lub ekskluzywności powstających list, toczą się spory o to, kto ma prawo być na liście, a kto nie ma prawa na niej być. To jest temat bardzo trudny i politycznie grząski: kto decyduje o tym, czyje imię jest imieniem ofiary, a nie na przykład przypadkowego świadka, który mógł był udzielić pomocy, a jej nie udzielił, więc być może właśnie powinien zostać wykreślony, choć przecież zginął, stracił życie.

Natomiast w poemacie Alice Oswald na „listę” wpisane zostały wszystkie imiona, wszyscy polegli. To duże słowo „wszyscy” też jest ciekawe. Podczas pracy nad tłumaczeniem, gdy tropiłam imiona bohaterów „Iliady” w przekładzie Kazimiery Jeżewskiej, okazało się, że nie zawsze się one dokładnie zgadzają. Pytałam o to poetkę, która trochę się zirytowała. Wyraźnie drażnią ją pytania o precyzyjność odwzorowania Homera. W pierwszej chwili mnie to speszyło, zwłaszcza że tłumaczka musi rozstrzygnąć takie dylematy jednoznacznie, aby powstał przekład. Potem o tym myślałam i moja interpretacja jest taka, że „wszystkie imiona”, kompletność, precyzja listy, powinny zostać leciusieńko zaburzone, pozostawić jakiś margines błędu, ruchu, tolerancji, wolnej przestrzeni. Rzecz w tym, jak mi się wydaje, żeby ta lista była jak najszersza, otwarta, nieskończona, ciągnąca się od nigdy do nigdy, i właśnie dlatego nie można popadać w taką precyzyjność, która staje się bezduszną, nieludzką księgowością śmierci. Czy można mieć pewność, że wszyscy zostali uczczeni? Czy rzeczywiście nikt nie został pominięty? A co z nie-ludzkimi ofiarami wojny? Może trzeba listę pozostawić niedomkniętą…

W kontekście historii, w której jesteśmy zanurzeni, przeraża księgowość śmierci w całej jej precyzji i jednoczesnej nonszalancji. Pomyślmy o Auschwitz i o tym, jak precyzyjnie były tam zapisywane imiona ofiar – do pewnego momentu, bo potem, pod koniec funkcjonowania obozu, nie ma już żadnych zapisów, ofiary są bezimienne, a miliony zapisów w Księdze Imion na wystawie w izraelskim pawilonie to nie jest kompletna lista zamordowanych Żydów. Oswald także pozostawia nas w przestrzeni przerażającej, a zarazem fascynującej: nigdy nie będziemy do końca wiedzieć, czy granica między włączonymi a wyłączonymi, żywymi a zmarłymi, biorącymi udział po tej czy po tamtej stronie, została poprawnie wyznaczona (bo co by to miało znaczyć?), czy jest twarda i niewątpliwa. To wydaje mi się jedną z wielkich lekcji tego poematu.

Wróćmy jeszcze na chwilę do drugiej głównej części składowej „Monumentu”, czyli do porównań. W poemacie Oswald są one niedomknięte, mamy jak, otwierające anaforycznie każde porównanie, ale w odróżnieniu od tekstu homeryckiego nie pojawia się ani razu tak, które spajałoby porównanie z następującym po nim wydarzeniem.

Porównania u Oswald są integralnym elementem toku wiersza. Łatwo zauważyć, że następują raczej po opisie jakiegoś wydarzenia niż przed nim, w postaci pewnego dopełnienia epizodu, któryśmy mieli przed sobą, ale niekoniecznie stanowią tylko jego zobrazowanie. O ile epizody śmierci wojowników zachowują chronologię „Iliady”, to porównania są wymieszane, wzięte z różnych jej części, co nadaje im osobną, własną logikę i łączliwość. Moim zdaniem ta łączliwość jest dość swobodna: porównania są nie tylko w służbie toku wydarzeń, lecz działają również niezależne. Nic dziwnego: bezpośredniość opisów śmierci sprawia, że nie wytrzymałyby poetyzacji przez porównania, których przecież nie da się potraktować całkiem poważnie jako sposobu obrazowania umierania. Muszą się od tych obrazów brutalnej śmierci oderwać, inaczej potraktowalibyśmy je jako kiczowate ozdobniki: gdy widzimy człowieka z rozoranym czołem, z którego wypływa mózg, po co nam obraz wiatru w zbożu? To by było nieodpowiedzialne, to jakby mówić: nie przejmujcie się, on wprawdzie umiera, ale tak jak wiatr w zbożu. Tutaj obrazy śmierci i porównania są zestawione na zasadzie dopełnienia, a zarazem też na zasadzie kontrastu. To inicjalne jak jest mylące, dwuznaczne.

Zwłaszcza, że Alice Oswald posługuje się również obrazami uwspółcześnionymi albo pochodzącymi z innego niż homerycki porządku. Na przykład jest takie piękne miejsce:

Jak kiedy matka się śpieszy
A mała dziewczynka czepia się ubrania
Chce pomocy chce na ręce
Nie pozwala przejść
Jak wzrok wbity w wieżę dorosłości
Żeby znów być lekką
Żeby cały ten problem z życiem ktoś uniósł
I posadził sobie na biodrze

Znakomicie pamiętam, jak w ten sposób podnosiłam swoje dzieci. I też się zawsze spieszyłam. To porównanie odpowiada doświadczeniu współczesnej odbiorczyni, nie jest ozdobnikiem, który ma tylko podkreślić pewne cechy homeryckiej opowieści. Te porównania, obrazy przyrody, nie występują wyłącznie w pomocniczej, obrazotwórczej funkcji, ale stają się osobnymi poemacikami, osobnymi utworami o niezależnej wartości lirycznej – szczególnie pod koniec poematu. Ważna wydaje mi się też zapisana w nich bezpośredniość doświadczenia fizycznego: mamy oto konkret, który waży, który piszczy, który z jednej strony przeszkadza, z drugiej jest w samym centrum – jest życiem, podlega śmierci. Nie da się pozbyć cielesności. To nieantropocentryczny rys tych liryków, którymi Alice Oswald przeplata opowieści o śmierci: one wszystkie należą do fizyczności świata natury.

Obrazy śmierci i porównania są zestawione na zasadzie dopełnienia, a zarazem na zasadzie kontrastu. To inicjalne jak jest mylące, dwuznaczne

Te porównania są u Oswald zawsze, oprócz samego końca poematu, powtórzone dwukrotnie – czy ten zabieg powtórzenia można czytać w kluczu wspomnianej programowej oralności Oswald?

Tak, jestem o tym przekonana. Na poziomie konstrukcyjnym powtórzenia zwalniają tempo opowieści, dają czas na pomyślenie o tym, co się przed chwilą na naszych oczach wydarzyło. Ale to tylko jeden z kilku poziomów. Jak wiadomo, Alice Oswald nie czyta, tylko recytuje swoje utwory i cały „Monument” mówi z pamięci. Z punktu widzenia produkcji poematu te zatrzymania są momentami oddechu, działają na korzyść tego, kto mówi, przypominając zarazem o żywym ciele poetki. Poza warstwą mnemotechniczną mają one, w kontekście oralności, także bardzo duży walor rytmiczny. Czytanie tego poematu jest pewnym rytualnym performansem – znowu – cielesności: trzeba wziąć oddech i jeszcze raz powtórzyć tę samą sekwencję działań artykulacyjnych, oddechowych, pamięciowych. Dzięki temu tempo poematu zwalnia, co także jest jakimś rodzajem wyzwania dla współczesnego odbiorcy. Celowo nie mówię „czytelnika”, bo gdy się czyta, można sobie darować te powtórzenia, założyć, że skoro to już było, idę dalej, żeby… tylko właśnie, trudno powiedzieć, o co chodzi: żeby czytać dalej, po co? Żeby się dowiedzieć, co się wydarzyło? Ten poemat nieustająco dowodzi nam, że nie w tym rzecz.

Natomiast w odbiorze oralno-auralnym, mowno-słuchowym czas, który jest potrzebny na produkcję tekstu, wydłuża się, nie można pominąć tych powtórzeń, a odbiorca – dzięki rytmowi, dzięki repetytywności – całym sobą czuje istnienie tekstu, a zarazem istnienie tego, kto go wygłasza. Zatem i dla tego, kto tekst wytwarza, produkuje, recytuje, i dla tego, kto go słucha, ten zabieg stanowi zwrot ku mowności, ku czasowi, w którym żyje, który przeżywa.

No właśnie, wspomniała pani o rytmie – jak wygląda rytm w tym poemacie? Oswald nie używa żadnego sztywnego metrum, a jednocześnie rytm jest tam bardzo wyraźny i bardzo ważny. Jak podchodziła pani do tego wyzwania w czasie pracy nad tłumaczeniem?

Dziękuję za to pytanie. „Monument” to tekst bardzo ściśle skonstruowany, szalenie wymagający pod względem eufonii i rytmu. Oswald nie stosuje konsekwentnie żadnego ekwiwalentu metrum. Ten rytm wynika mniej z jakiegoś sztucznego i narzuconego z góry przez autorkę czy przeze mnie założenia formalnego, a raczej z przekonującego, mocnego rytmu mowy. Dużo słuchałam Alice Oswald recytującej poemat i sama go sobie czytałam na głos. Starałam się, żeby przekład brzmiał naturalnie, muzyką polskich zdań, ale także żeby było słychać momenty dysonansu, wersy, które ten naturalny rytm mowy rozbijają.

Dużym wyzwaniem była również aliteracja. Alice Oswald sięga do zasobu poezji języka angielskiego, która była tradycyjnie oparta na aliteracji, i stosuje ten zabieg często. Nie zawsze są to klasyczne aliteracje, często raczej echa dźwiękowe, które pojawiają się w różnych miejscach wersu. Mnie wydawało się to szalenie ważne, bo wszelkie pogłosy, ślady rymów, ślady powtórzeń to coś, co bardzo wyraźnie spaja wersy poematu . Mam też przekonanie, że jeśli zgodnie z tytułem mamy do czynienia z wykopaliskami, to zadaniem archeolożki jest rekonstrukcja, łączenie kawałków połamanych skorup, prawda? Jednym ze spoiw jest rytmiczna i eufoniczna ścisłość – odłamki chcą się ze sobą skleić. Poetycka robota Oswald jest najwyższej próby, nie ma w jej utworach elementów przypadkowych czy zbędnych albo nieważnych detali. Kiedyś zapytałam poetkę: „co robisz, że język tak cię słucha?”, na co ona odpowiedziała: „a, bo ja nie mam cierpliwości do takich na wpół urodzonych wersów”.

Czy pani zmagała się z na wpół urodzonymi wersami?

Przez cały czas zmagałam się z różnego typu trudnościami. Na przykład taki wers, niewinny opis miejsca pochodzenia bohatera, na samym początku: „where the grass gives growth to everything”. O matko! Jak oddać tę konsekwentną trzywyrazową aliterację, jeszcze z kolejną spółgłoską tylnojęzykową na końcu everything? Do tego powtórzenie głoski „s”, która przechodzi w także powtórzone bezdźwięczne „th”. Nie wspominam już nawet o kapitalnym skrócie obrazu-sensu w tym wersie. Przy wszystkich tych konstrukcyjnych i ideowych aspektach, o których mówiłyśmy – nawiązanie do Homera, nowoczesność, uniwersalność, włączanie naszej wrażliwości w starożytną opowieść – nie można stracić z oczu faktu, że to niezwykle spójna i nowoczesna poezja. Alice Oswald nie jest poetką, która zajmuje się jedynie intertekstualnością, aluzyjnością czy przetwórstwem tradycji. Przeciwnie, pisze jednocześnie coś zupełnie nowego, mówi bardzo swoistym, skondensowanym językiem.

Wracając do pytania: w różnych miejscach przekładu z pewnością grałam bardziej pod rytm i dźwięk niż pod dośrubowane do szczętu znaczenie. Bardzo starałam się dbać o kondensację tego tekstu, wycinać, co tylko się da, jeżeli naprawdę nie wydawało mi się niezbędne, przejęta zdaniem o na wpół urodzonych wersach. Oswald jest mocną osobowością i rozmowy z nią – które nie były zresztą rozmowami ściśle warsztatowymi – dały mi wiele do myślenia. Nie przestaję się zastanawiać, czy udaje mi się robić po polsku to, co ona po angielsku robi na takim poziomie.

Z pewnością grałam bardziej pod rytm i dźwięk niż pod dośrubowane do szczętu znaczenie

Zapytam nieco szerzej, wychodząc poza twórczość Oswald: czy jest jakiś wspólny mianownik tekstów, które pani tłumaczy, albo coś konkretnego, czego szuka pani, decydując się na tłumaczenie danego poematu lub powieści?

Tak, na pewno tak jest. Chciałabym pewnie od kogoś to usłyszeć, bardzo bym była ciekawa, czy moje wybory układają się w całość dla czytelników. Dokonywanie w tej mierze autoanalizy jest może trochę nieprzystojne. Na pewno szukam takich utworów, w których tkance językowej znajduje się ważna część przekazu, to znaczy takich, które poprzez swoją intensywność artystyczną budują nową jakość myślową czy emocjonalną. Nie chcę zabrzmieć przesadnie, nie chodzi o to, że interesuje mnie twórczość artystowska, skoncentrowana na języku i skłonna traktować go jako byt niezależny od rzeczywistości. Nie, mnie wciągają takie utwory, które mówią coś przejmującego dla mnie lub o mnie, o świecie, w którym się znalazłam i z którym muszę się godzić. To taka literatura, która pozwala mi coś prawdziwego poczuć i zrozumieć, dzięki temu, że sam przekaz artystyczny jest olśnieniem lub wstrząsem.

Dobrym przykładem jest tu twórczość modernistek, takich jak Virginia Woolf czy Katherine Mansfield. To pisanie z zupełnie innego zakresu niż twórczość Alice Oswald: te artystki opisują nową rzeczywistość z nowej – kobiecej – perspektywy. Starają się wypracować własne narzędzia literackie, by uchwycić to, co jest nowoczesnością, coś, czego przedtem nie było. Obie mówią wiele o nas, o człowieku w ogóle. U Oswald przejmuje mnie, że wpisując się w pewną tradycję, poetka mówi odkrywcze rzeczy o miejscu człowieka w świecie kultury i natury, że tworzy język, dzięki któremu my, ponowoczesne dzieci antropocenu, możemy siebie samych lepiej pojąć i pełniej objąć swój świat. Dla mnie to bardzo mocne, to właśnie ten typ zapisu doświadczenia, jakiego szukam w literaturze, którą bym chciała tłumaczyć. Nie sama historia, nie wyłącznie język, ale ich połączenie, nieopisane jeszcze albo na nowo opisane, mocniej opisane, doświadczenie bycia.

Rozmawiałyśmy kiedyś z Alice Oswald o jej sposobie tworzenia, opowiadała o tym, że jej wiersze powstają właściwie w ruchu, w czasie pracy, na spacerach, a zapisanie ich na papierze to ostatni etap, wcale nie najważniejszy. Mówiła, że rytm oddechu, rytm ruszającego się ciała, rytm kroków, to jest coś, co tworzy strukturę wiersza i strukturę pamięci. Zapytałam, czy i ja nie powinnam nauczyć się tekstu poematu na pamięć i tłumaczyć w pamięci, chodząc. Alice na to moje trochę żartobliwe pytanie, odpowiedziała: „Yes, I think you should”.