8 min czytaniaKatarzyna Skórska
ur. 1980, italianistka, literaturoznawczyni, tłumaczka. Pracuje w Katedrze Italianistyki UW. Przekładała m.in. teksty Dina Buzzatiego, Guida Morsellego, Carla Emilia Gaddy, Michele Mariego, Domenica Starnonego, Melanii G. Mazzucco.
Pier Paolo Pasolini
„Ulicznicy", przełożyła i posłowiem opatrzyła Katarzyna Skórska, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2021, s. 277.
„Wiele osób zdziwi na pewno zbiór wierszy Pier Paolo Pasoliniego. Jeżeli jego nazwisko pozostaje w Polsce znane, to niemal wyłącznie dzięki filmom” – pisał w 1999 roku Jarosław Mikołajewski, próbując przybliżyć polskiej publiczności poezję autora „Uliczników”. Czy coś się zmieniło przez te dwadzieścia parę lat?
Niestety niewiele. W Polsce Pasolini wciąż jest kojarzony głównie jako reżyser. To istotne, żeby rzucić światło na jego pisarską twórczość. Pasolini był człowiekiem słowa. Jako człowieka słowa się postrzegał i tak też jest postrzegany we Włoszech. Przede wszystkim zaś był poetą, co widać zresztą w jego filmach, które – jak wiadomo – z założenia są afilmowe. Jego dzieła kinowe, zwłaszcza te późniejsze, kręcone po „Mammie Romie”, można by raczej określić mianem traktatów na pograniczu sztuk. Kino było po prostu jednym z wielu środków ekspresji Pasoliniego. Kłopot polega na tym, że do nas docierały tylko filmy.
Mimo dużej popularności literatury włoskiej w Polsce w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nikt nie zdecydował się na wydanie powieści Pasoliniego. Wiadomo, że nie jest to proza łatwa w odbiorze, może wzbudzać kontrowersje wśród czytelników, od zachwytów po rozczarowanie. Wiem, że w latach osiemdziesiątych, na długo przed wydaniem wyboru „Po ludobójstwie”, pojawiła się propozycja tłumaczenia esejów Pasoliniego o tematyce filmowej, które ostatecznie w niewielkiej liczbie znalazły się w monograficznej książce Jerzego Kossaka. Filmy siłą rzeczy łatwiej docierały do publiczności, a książki – czy to eseistyka, czy powieści, czy poezja (częściowo pisana zresztą w dialekcie) – z trudem przedzierały się do polskich odbiorców, nawet za pośrednictwem języka angielskiego. W innych krajach europejskich Pasoliniego przekładano, do tego wielokrotnie, więc jego wizerunek we Francji, Wielkiej Brytanii czy w Niemczech już od końca lat pięćdziesiątych oddawał złożoność jego osobowości twórczej.
Trudno jest mówić o Pasolinim, nie znając jego twórczości eseistycznej, prozatorskiej czy poetyckiej. Wydaje mi się, że w ogóle niełatwo o nim mówić, nie znając języka włoskiego. Jak twierdzi Walter Siti, który czuwał nad wydaniem dzieł Pasoliniego w prestiżowej serii „Meridiani”, spośród włoskich pisarzy dwudziestowiecznych, zaraz po Gabrielu D’Annunziu, Pasolini zostawił po sobie największą spuściznę.
W jednym z esejów z „Empiryzmu heretyckiego” Pasolini podkreśla, że wypowiada się z perspektywy „pisarza niezadowolonego z funkcji, jaką pełni”. „W moim paszporcie widnieje po prostu »pisarz«” – stwierdzi na parę dni przed śmiercią, gdy Phillippe Bouvard zapyta go, jak określiłby swoją dotychczasową działalność.
To także niezadowolenie z bycia Włochem. Pasolini pragnął wyzbyć się włoskiej narodowości, by w ten sposób wyrazić swój sprzeciw wobec włoskiego społeczeństwa, wielokrotnie mówił o tym wywiadach. Przeszkadzała mu też retoryczność języka włoskiego, okowy tradycji literackiej. Nie bez powodu ostatnia jego powieść, „Petrolio”, opublikowana pośmiertnie, będzie mieć charakter metadyskursywny.
Chłodna, realistyczna proza „Uliczników” może wprawić w konsternację tę część publiki, której nazwisko Pasoliniego kojarzyło się dotąd raczej z żywiołowym „PCI w ręce młodzieży!!” i jowialną trylogią życia.
Nie możemy tu mówić o chłodzie. Ja bym raczej powiedziała, że najciekawsze jest w tej książce to, co pobudza nasze zmysły. Rzym, noc, te jakże dziwne czasem obrazy, kolory, opisy nieba, moim zdaniem to jest najbardziej zaskakujące. To obrazowanie malarskie, zupełnie niestandardowo pojęty realizm. Realizm liryczny. Zresztą sam język powieści wcale nie jest realistyczny. To, co pojawia się w dialogach, to nie do końca dialekt rzymski, romanesco. Pasolini nie znał tego dialektu, przyjechał do Rzymu jako człowiek dorosły i musiał się z nim osłuchać, nie był to jego język. To naśladowanie mowy potocznej, w którym występują zarówno określenia środowiskowe, jak i wtręty z poezji Bellego czy innej literatury dialektalnej, ale także z Dantego. Tak że trudno mówić tu o realizmie w warstwie językowej, byłabym ostrożna z tego typu definicjami. Mamy 1955 rok, już jest w zasadzie po neorealizmie, zarówno literackim, jak i filmowym. Pasolini w pewnej mierze ironicznie dystansuje się wobec neorealizmu w jednej ze scen „Mammy Romy”. Odtwórca roli ojca ze „Złodziei rowerów”, Lamberto Maggiorani, leży w szpitalu, Ettore kradnie mu radio, na co ten pierwszy wykrzykuje: „Złodziej! Łapać złodzieja!”, intonując głos jak u De Siki.
Czytając „Uliczników”, myślałem także o „Wałkoniach” Felliniego. Nocne włóczęgi, chłopacka wspólnota, wzbierające w głównym bohaterze poczucie wyobcowania…
Do środowiska filmowego wprowadził Pasoliniego Giorgio Bassani ‒ to kolejne nazwisko, które dopiero niedawno zostało przywrócone polskim czytelnikom za sprawą przekładów Haliny Kralowej. Pasolini poznał się z Fellinim w połowie lat pięćdziesiątych, tuż po wydaniu „Uliczników”, a poróżnił się na planie „Nocy Cabirii”, poszło chyba o wizję głównej bohaterki. Szczerze mówiąc, gdy tłumaczyłam książkę, zupełnie nie myślałam o „Wałkoniach”, choć to jeden z moich ulubionych filmów Felliniego. To zupełnie inne środowisko, drobnomieszczańskie, u Felliniego mamy małą nadmorską miejscowość, zupełnie odmienną niż miasto-moloch Pasoliniego, ze swoimi borgatami, w których gnieździ się półświatek. U Felliniego starsi są też bohaterowie.
Pasolini przyjechał do Rzymu z północy Włoch i przyglądał się miastu z perspektywy przybysza. W powieści w rolę przybysza od czasu pobytu w więzieniu wchodzi także Loczek. Nie wiadomo dokładnie, co się z nim działo, ale jest już nieco inny, inaczej przygląda się pozostałym chłopcom. Jest inaczej ubrany, ma porządną koszulkę, buty, które sam sobie kupił, a nie ukradł ‒ miał tyle pieniędzy, że mógł sobie na to pozwolić. To ciekawe, że on już potem obserwuje, ale w obserwowane sytuacje właściwie nie ingeruje.
Ta zamiejscowość – jak już pani wspomniała – łączy się także ściśle z językiem. „Ch…, a nie pomyłka” – krzyczy w pewnym momencie burdelmama, „bo gdy sprawy dotyczyły jej bezpośrednio, to choć pochodziła z Frosinone, potrafiła gadać jakby była z Zatybrza”.
Gdy Włoch słyszy „Frosinone”, to od razu wyobraża sobie smutne, nieciekawe, uładzone miasteczko, w którym nic nie ma, położone gdzieś w Lacjum, na głębokiej prowincji. Ale burdelmama wyrwała się stamtąd, doszła do czegoś, prowadzi swój przybytek w ścisłym centrum Rzymu, przy Campo de’ Fiori, i kiedy chce, potrafi się odezwać adekwatnie do rzymskich realiów.
Skoro przywołał już pan ten fragment, to może opowiem o istotnym wyborze przekładowym: przez pierwsze dwa rozdziały wbrew oryginałowi nie wykropkowywałam przekleństw, ale potem zmieniłam decyzję. Równolegle do prac tłumaczeniowych czytałam wiele tekstów o powstawaniu „Ragazzi di vita” i dowiedziałam się, że był to zabieg autocenzorski, który dotyczył nie tylko większości wulgaryzmów, ale także pewnych porównań, metafor, sięgał więc głębiej w tkankę tekstową. Gdybyśmy zatem pozwolili wybrzmieć przekleństwom, to powinniśmy polskie wydanie opatrzyć również stosownym aparatem krytycznym przywołującym zakazaną metaforykę. Włoscy czytelnicy do dziś otrzymują kolejne wznowienia powieści właśnie w takiej ocenzurowanej postaci, w jakiej publikowano ją za życia Pasoliniego.
W „Ulicznikach” natkniemy się jeszcze na burdele, które w parę lat później – po ustawie Merlin z 1958 roku – nie będą już mogły we Włoszech legalnie funkcjonować.
Loczek w trakcie spotkania z homoseksualistą wspomina, że kiedyś to można było wszystko, że młodzi chłopcy zaraz po wojnie zbierali się nad Tybrem w oczekiwaniu na potencjalnych klientów, a teraz trzeba się gdzieś chować, kryć po kątach. Obserwujemy, jak pruderia narasta wraz z nadchodzącym dobrobytem. Więc, owszem, niespełna dziesięć lat po wojnie jeszcze mamy burdele, ale problem męskiej prostytucji został już niemal całkowicie wyparty.
Jedną z obsesji Pasoliniego była „bezużyteczność” śmierci. Podążając tym tropem, można by czytać „Uliczników” jako opowieść rozpiętą pomiędzy dwoma zdarzeniami – zgonem bezimiennej kobiety podczas oblężenia Mercati Generali oraz „męczeństwem” Okularnika: „na pożółkłej skórze chłopak miał wypieki, które maskowały pryszcze; zdawało się, że jego żebra jak u ukrzyżowanego nie są obleczone skórą, tylko poutykane parzonym mięsem. Poszedł, żeby wyjąć z kieszeni spodni nakrapianą czerwonymi plamkami chusteczkę i kaszląc, przycisnął ją do ust. Nikt nie zwracał na niego uwagi. Kaszlał sobie sam, klnąc i bluźniąc”.
To jak z Ettorem z „Mammy Romy” upozowanym na „Martwego Chrystusa” Mantegni. Mieszanie porządku wysokiego i niskiego, sfer sacrum i profanum jest zresztą typowe dla Pasoliniego. Wszechobecny w jego twórczości jest Dante. W powieści Pasolini niekiedy używa terminów w jasny sposób przywołujących „Boską komedię”. Dla nas jest to oczywiście nieczytelne, nie jesteśmy tak osłuchani z przekładem Porębowicza czy innym, jak Włosi z oryginałem.
Nie myślałam o tej klamrze, myślałam o innych klamrach, chociażby o powrocie Loczka ‒ dla niego ta książka kończy się w zasadzie w rozdziale siódmym, podczas samotnego spaceru po okolicach Donna Olimpia. W piątym rozdziale Loczek trafia do więzienia, potem wraca i nie rozpoznaje już miejsc z przeszłości. Ale to rzeczywiście ciekawa klamra, to skądinąd autentyczne wydarzenie, oblężenie Mercati Generali. Zresztą to pierwsze opowiadanie jest nieco inne, to rzecz warta uwagi, że ono nieco odstaje od reszty książki ‒ Pasolini napisał je najwcześniej, już w 1950 roku. Musimy pamiętać, że chłopcy są tam jeszcze mali, mają co najwyżej dwanaście czy trzynaście lat, porozumiewają się urywkami zdań, przerzucają się półsłówkami, jakby niewprawnie naśladowali doroślejszych rozmówców, potem te wypowiedzi staną się znacznie bardziej rozbudowane. Wszystko ma tu jeszcze bardzo szkicowy charakter, pokazuje założenia pewnego świata. Coś zaczyna się dziać dopiero w rozdziale drugim.
„Pisząc »Ragazzi di vita« i »Una vita violenta«, stanąłem w jednym rzędzie z Vergą, Joyce’em i Gaddą” – oznajmia Pasolini w lipcu 1960 roku na łamach „Vie Nuove”. Brzmi to dość megalomańsko.
Albo prowokatorsko. „Ragazzi di vita” to jego pierwsza książka, w zasadzie eksperyment, próba dokumentacji pewnego świata, który właśnie odchodzi. We Włoszech nie postrzega się „Ragazzi di vita” jako arcydzieła, to błędna perspektywa. Nie sądzę też, by ktokolwiek rozpatrywał jego twórczość filmową w kategoriach arcydzieł. Z „Ulicznikami” jest problem, bo nie wiadomo, jak ich zakwalifikować, czy to zbiór opowiadań, czy powieść, narracja jest rwana, epizodyczna. To bardzo istotne, żebyśmy się nie spodziewali po tej książce nie wiadomo czego. Myślę, że jej wydanie w Polsce dopełni obraz Pasoliniego jako twórcy.
Porozmawiajmy może w takim razie o polskim tytule. Skąd się wzięli „Ulicznicy”?
Ragazzi di vita to obecne w słownikach wyrażenie idiomatyczne, które upowszechniło się dzięki książce Pasoliniego, dzięki niej zaczęto tak mówić o konkretnych chłopcach z konkretnego, rzymskiego półświatka, ale samo określenie funkcjonowało już wcześniej. Być może dzisiaj znaczenie słowa „ulicznik” się zatarło, ale ja użyłam go w znaczeniu z tamtych lat do opisania tego już wówczas zanikającego świata. Doroszewski już w latach sześćdziesiątych kwalifikuje je jako wychodzące z użycia określenie chłopców z marginesu społecznego, dzieci ulicy.
Pasolini pracował jednocześnie nad trzema książkami, „Ragazzi di vita”, „Una vita violenta” i – ostatecznie nieopublikowaną – „Il rio della grana”, czyli „Rzeka forsy”. Powtórzenie słowa „vita” w pierwszych dwóch tytułach nie niesie z sobą zatem żadnych głębszych, ukrytych znaczeń, nie spotkałam się też z tego rodzaju domysłami we włoskim piśmiennictwie.
W posłowiu wspomina pani, że ksywy poszczególnych postaci „Uliczników” świadczą o ich „pretekstowości i wymienności”. Tymczasem główny bohater „Włóczykija” wyraźnie prosi Stellę: „Nie nazywaj mnie Vittorio, mów mi Accattone. Vittoriów jest wielu, Accattone tylko jeden”.
Bo na dobrą sprawę jest i tak, i tak. O tej pretekstowości wspominam, bo pisał o niej sam Pasolini w szkicu „Il metodo di lavoro” poświęconym pracy nad powieścią. Każdy z nich, choć jest w jakiś sposób jednostkowy ‒ mamy przecież Okularnika, Serka czy Loczka, dzięki ksywom jakoś ich sobie wyobrażamy ‒ jest zarazem tylko pretekstem do pokazania ogółu zjawisk. Oczywiście, Accattone jest jeden jedyny, ale to jego perspektywa. Tymczasem ja piszę raczej o perspektywie czytelniczej, która jest zupełnie inna niż perspektywa bohatera.
„Wszystko było w normie: burdelmama darła się w korytarzu na posługaczkę, wrzeszczała, jakby ją zarzynali i nie sposób było zrozumieć jej słów”. W powieści aż roi się od podobnych zdań. Adekwatnym komentarzem wydaje mi się tutaj kwestia z późniejszej o dekadę „Orgii”: „W tamtym świecie człowiek nie miał nic do powiedzenia / drugiemu człowiekowi, a jednak głosy słychać było wszędzie”.
To bardzo trafne powiązanie. To ścieżka dźwiękowa tego świata: te wrzaski, krzyki i ich pustka. Pustka słów, które rzeczywiście w większości są wykrzykiwane albo ot tak rzucane. One właśnie składają się na warstwę dźwiękową, która temu światu bezustannie towarzyszy.
„Wszyscy przedstawiciele burżuazji są w istocie rasistami, zawsze i wszędzie, niezależnie od partii, do której należą”. Zaciekłość wyrazu i wnikliwość analizy to dwie charakterystyczne cechy eseistyki Pasoliniego.
Tak, Pasolini był zdecydowanie najlepszym diagnostą włoskiego społeczeństwa ‒ światu pogrążonemu w dobrobycie najtrafniej i najboleśniej potrafił wytknąć jego stłumione problemy.
Myślę też, że ciekawa jest lektura „Uliczników” z dzisiejszej perspektywy. Pasoliniemu z pewnością spodobałyby się współczesne, rojące się od imigrantów miasta z ich zupełnie nowym zgiełkiem.
Ciężko przyszpilić autorowi „Uliczników” jakąś etykietkę. Zawsze w jakiś sposób wyłamywał się ze schematów, jak chociażby w przypadku włoskiego sporu wokół aborcji.
Pasolini miał bardzo ostre poglądy na każdy temat. W przypadku aborcji sprawa była bardzo złożona. Zresztą całe środowisko literackie z nim wtedy zerwało. W rzymskim archiwum przyglądałam się kiedyś tej polemice prowadzonej na łamach włoskiej prasy. Pasolini był bardzo samotny. Był niewygodnym komentatorem włoskich przemian. Był zjawiskiem osobnym, nie możemy go tak po prostu zaszufladkować, nikt nie ma prawa mówić, że był taki, a nie inny. Myślę, że najważniejsze jest to, żeby pokazać go jak najpełniej, udostępnić jego twórczość polskim odbiorcom. Mieliśmy trochę poezji, trochę eseistyki, trochę utworów scenicznych, teraz mamy jedną powieść, ale to wciąż bardzo mało.
Wypowiedzi prasowe Pasoliniego przywołano w przekładach Wojciecha Bońkowskiego i Edyty Kubikowskiej, pozostałe wyimki – w tłumaczeniach Mateusza Salwy („Z laboratorium”), Anny Osmólskiej-Mętrak („Mój »Włóczykij« w telewizji po ludobójstwie”) i Ewy Bal („Orgia”).
Katarzyna Skórska
ur. 1980, italianistka, literaturoznawczyni, tłumaczka. Pracuje w Katedrze Italianistyki UW. Przekładała m.in. teksty Dina Buzzatiego, Guida Morsellego, Carla Emilia Gaddy, Michele Mariego, Domenica Starnonego, Melanii G. Mazzucco.
Pier Paolo Pasolini
„Ulicznicy", przełożyła i posłowiem opatrzyła Katarzyna Skórska, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2021, s. 277.
ur. 1997, księgarz, student polonistyki w ramach MISH UJ. Redaktor działu prozy w kwartalniku literackim „KONTENT”. Współpracuje z „Małym Formatem” i wydawnictwem LOKATOR.
komentarze