14 min czytania
Katarzyna Roman-Rawska
„Nowy realizm w rosyjskim polu literackim po 1991 roku. Literatura i polityka", Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020, s. 234.
Napisałaś książkę o najważniejszym – obok postmodernizmu – nurcie literackim w rosyjskiej literaturze współczesnej: nowym realizmie. Jest to zarazem książka o trzech mężczyznach: Romanie Sienczinie, Siergieju Szargunowie i Zacharze Prilepinie. Skąd taki wybór tematu? Skąd taki wybór bohaterów?
Wybór tematu to zawsze kolaż różnych fascynacji. Nowym realizmem zainteresowałam się po lekturze „Sańkji” Zachara Prilepina, która stanowiła kontrapunkt do wcześniejszej lektury „Generation P” Wiktora Pielewina. Po 2000 roku w Rosji coś się zmieniło i trudno to było ignorować. To był już czas, kiedy Pielewin sam uwierzył, że jest symulakrem, ostatecznie przestał się publicznie pokazywać, a wokół jego postaci narosło wiele mitów i spekulacji, np. taka, że w ogóle nie istnieje. Natomiast Prilepin coraz wyraziściej zabierał wtedy głos, budował silną personę literacką i polityczną, był po prostu człowiekiem z krwi i kości. Chciałam się temu badawczo przyjrzeć, tym bardziej że nikt tego nie zrobił wcześniej. Interesowało mnie początkowo, która wizja pokolenia jest bardziej przekonująca – ta pielewinowska, w której młodzi Rosjanie po rozpadzie ZSRR rozpływają się w neoliberalnych ramach państwa, dryfują i doznają, odkrywając przy tym, że polityka jest iluzją, czy ta prilepinowska, w której młoda generacja chce wejść na trybunę i przez megafon wykrzyczeć, że nie ma ich zgody na takie rozmywanie rzeczywistości, że są podmiotami polityki. Drugi powód to fascynacja socjologią literatury, która pozwoliła mi na równi traktować politykę i literaturę.
Zdecydowanie jednak nie jest to książka po prostu o trzech mężczyznach. Piszę o nich jako o symbolicznych zwycięzcach długotrwałego procesu, z jakiego nurt nowego realizmu się wyłania. Piszę zarówno o otoczeniu instytucjonalnym, które umożliwiło im awans, jak i o samej ich twórczości jako emanacji wspólnych założeń. Są oni pisarzami, którym udało się zdobyć uznanie środowiska i publiczności literackiej na tyle trwałe, że można o nich mówić jako o klasykach nurtu. Ubolewam nad tym, że nie było tam miejsca dla żadnej klasyczki nurtu, ale z drugiej strony pisarki, które wyrastają z tego środowiska, po prostu moich protagonistów w pewnym momencie przerastają i dość szybko zaczynają funkcjonować jako autorki niezależne, nieprzywiązane do etykiety. Mam tu na myśli np. Alisę Ganijewą, Ksenię Bukszę czy Annę Kozłową.
Po 2000 roku w Rosji coś się zmieniło i trudno to było ignorować. To był czas, kiedy Pielewin sam uwierzył, że jest symulakrem, narosło wokół niego sporo mitów, np. taki, że w ogóle nie istnieje
Przy badaniu nowego realizmu wykorzystujesz koncepcje Bourdieu i Rancière’a. Dobrze wyczuwasz potencjalną kontrowersyjność tego połączenia, ale mimo to przy nim pozostajesz. Dlaczego ci na nim zależało?
Rzeczywiście zakorzeniłam swoje badania w dwóch spornych projektach teoretycznych i wiązało się z tym pewne ryzyko. Nie są to paradygmaty, które całkowicie się wykluczają, proponują jednak do pewnego stopnia przeciwstawne spojrzenie na rzeczywistość społeczną. Obrazowo można powiedzieć, że Bourdieu jest pesymistą, którego bardziej interesuje to, co niemożliwe i konieczne: opisuje on istnienie niesprawiedliwości czy nierówności oraz to, jak one się reprodukują, ale nie bardzo wiadomo, jak od nich się uwolnić – trudno wyobrazić sobie w jego świecie jakąkolwiek sprawczość. Z kolei Rancière to właśnie optymista, widzi to, co możliwe i alternatywne: chce wzmacniać momenty emancypacji i oporu, których jest przecież tak niewiele.
Kiedy pisałam książkę, inspirowało mnie to napięcie i pobudzało wyobraźnię badawczą. Ślady obu postaw są zresztą obecne w nowym realizmie. Oto w Rosji w reakcji na rozpanoszony postmodernizm pojawia się literatura, która coś rozszczelnia – widzi niewidzialnych i słyszy niesłyszalnych, daje im przestrzeń, żeby się pokazali i coś powiedzieli. Na przykład, żeby mieszkańcy rosyjskiej prowincji wyartykułowali, że transformacja ustrojowa lat 90. nie była dla nich kolorowym snem liberała i po prostu ich zniszczyła. Jednocześnie fakt, że ta literatura mogła się pojawić w rosyjskim polu literackim, to jednak wynik konsekracji, dopuszczenia młodych i niepokornych, zgodnie z niemożliwymi do ominięcia zasadami gry.
Dodam może, że w tym Rancièrowskim optymizmie nie ma naiwności. Sama nie widzę prostego przełożenia, w którym literatura wywołuje jakiś efekt polityczny czy społeczny. Podejrzliwość też już za mną – nie wzrusza mnie nagroda Nobla (gdzie literatura jest liberalizmem) ani narodowe czytanie (gdzie jest konserwatyzmem). Literatura może jednak dać ciekawy wgląd w zbiorowe imaginarium, a czasem po prostu uczucie przyjemności.
Jaki w takim razie wgląd w zbiorowe imaginarium postkomunistycznej Rosji daje nowy realizm? Co „rozszczelnia”, a co pozostaje dla niego niewidoczne?
Okazało się, że Rosja w prozie nowych realistów, czyli po 2000 roku, nie jest taka, jak w książkach czołowego postmodernisty, Wiktora Pielewina. Wielobarwną fantasmagorię zastąpiła rzeczywistość w stu odcieniach szarości. Zamiast nadmiaru był tam raczej jakiś niedobór, i to na kilku płaszczyznach. Mieszkańcy postkomunistycznej Rosji są w tej prozie zmęczeni, obojętni, opuszczeni, zatomizowani. Ich wyobraźnia pozostaje jakby zredukowana do bieżącej walki o byt. Nie ma tam rosyjskiego rozmachu, język stał się nagle jakby mniej melodyjny, jedyny wesoły dźwięk to taki, jaki znajdujemy w opowiadaniu Prilepina: „uderzenie ziemniaka o dno wiadra”. Ta literatura pokazuje całe masy „zbędnych” ludzi: bezrobotne pokolenie pieriestrojki, mieszkańców wsi, zdeklasowanych urzędników niższego szczebla, środowiska twórcze, które nie przedzierzgnęły się w korporacyjnych copywriterów, jak u Pielewina. Nagle okazało się też, że Rosja postkomunistyczna ma już swoich weteranów wojennych, sieroty po Czeczenii, które zupełnie nie odnajdują się po traumie wojennej, jaką zafundowało im to państwo.
Okazało się, że Rosja w prozie nowych realistów nie jest taka, jak w książkach czołowego postmodernisty, Wiktora Pielewina. Zamiast nadmiaru był tam raczej jakiś niedobór
Nowy realizm wyżłobił tak naprawdę poteżną rysę na wizji liberałów, że po rozpadzie ZSRR obywatele zniosą wszystko w imię mitu neoliberalnego państwa, w którym wystarczy się nie lenić i można mieć wszystko, a z drugiej na wyobrażeniu konserwatystów, że Rosja jest monolitem, a jej cierpliwy lud zniesie wszystko w imię mitycznej rosyjskości. To literatura, której idée fixe jest oddawanie głosu zdominowanym, choć – co trzeba podkreślić – rzeczywiście nie wszystkim. Tworzą ją przede wszystkim mężczyźni, a do tego etniczni Rosjanie, a mówimy przecież o kraju wieloetnicznym. Najjaskrawszy i najbardziej kontrowersyjny przypadek stanowi tu niestety jeden z moich bohaterów – Zachar Prilepin, mocno patriarchalny i etnocentryczny, uruchamiający w swojej twórczości wielkorosyjskie ambicje, w których lud rosyjski jest hegemonem wobec innych narodów. To jemu właśnie w publicystycznym „Liście do towarzysza Stalina” z 2012 roku zdarzało się zatęsknić za stalinizmem, gęsto się z tego zresztą później tłumaczył. On też, w roli oficera politycznego rosyjskich separatystów, brał udział w wojnie w Donbasie, którą zinterpretował jako zryw ducha rosyjskiego.
Na całe szczęście współcześnie w Rosji autorki zyskują coraz silniejszą pozycję, jak np. Guzel Jachina – Tatarka, która w powieści „Zulejka otwiera oczy” opowiada o stalinowskiej kolektywizacji wsi z perspektywy tatarskiej chłopki, czy poetka Galina Rymbu – Mołdawianka, która w jednym z poematów śmiało zastanawia się, czy „może naprawdę wagina zniszczy to państwo”. Nie są to bezpośrednie kontynuacje nowego realizmu, a raczej wyraz odzyskanej polityczności literatury, która nie sprowadza się już do jednego dedykowanego nurtu. Właśnie o to nowi realiści walczyli.
Mówisz o konflikcie między wielobarwną fantasmagorią Pielewina i szarą rzeczywistością nowych realistów. Czy to, co łączy twoich bohaterów – Prilepina, Szargunowa, Sienczina – nie sprowadza się właśnie do sprzeciwu wobec postmodernizmu? Zarówno ich poetyki, jak i stanowiska polityczne wiele przecież różni.
Tak, łączy ich właśnie szeroko pojmowany sprzeciw. Opór, konflikt i protest. Uczestnicy dyskusji wokół nowego realizmu, którą szeroko w swojej książce omawiam, zadawali często pytanie: „ale jak to – czy w takim razie budują oni formację opartą na programie negatywnym? A gdzie pozytywny?” A ja tymczasem nie widzę niczego negatywnego w tym, że na różne sposoby próbowali zrehabilitować samo pojęcie konfliktu. To ich program pozytywny.
Style mieli nieco odmienne, ale podobieństw trochę się znajdzie, choćby na poziomie języka. Dialogi w ich prozie czasem przypominają wręcz transkrypcje rozmów. Nie ma tam miejsca na wycyzelowane piękno literackiego języka. Dużo w nim potoczności, przypadkowości. Piszą, jak słyszą, i często nie czyszczą szumów. Nie chodzi o braki warsztatowe, to manifestacja ich zamysłu twórczego. Rosyjscy postmoderniści dążyli raczej do pewnej efektownej wizualizacji (coś jak spojrzenie w kalejdoskop), nowi realiści zaś – do transkrypcji tej niesłyszalnej, zagmatwanej, często niewyraźnej mowy.
Rzeczywiście wyjątkowo drażnił ich postmodernizm, głównie dlatego, że był w ich oczach literacką emanacją postpolityki. A ta była opresyjna, po końcu historii nie można było przecież odczuwać niesprawiedliwości, nie można było przeciwko niej protestować: zawsze trzeba próbować na spokojnie porozmawiać, a ważne decyzje podejmie ktoś inny – kompetentny. Przede wszystkim zaś trzeba zająć się sobą, każdy powinien wziąć swój los we własne ręce. Kolektywne działania – to było kiedyś, w ZSRR. Tak mniej więcej prezentowały się główne przykazania ówczesnego Zeitgeistu, znamy je też aż nadto dobrze ze swojego podwórka.
Nowych realistów wyjątkowo drażnił postmodernizm, głównie dlatego, że był w ich oczach literacką emanacją postpolityki
Nowi realiści ideę wspólnotowości w pewien sposób odświeżyli. Udało im się pokazać, że artykulacja emocji, tych indywidualnych i zbiorowych, ma sens oraz że społeczeństwo musi wciąż na nowo negocjować swoje granice i włączać wykluczonych. Łączy ich właśnie polityczność, nie skłonność do konkretnej ideologii. Tu zresztą moi bohaterowie poróżnili się bardzo. Szargunow poszedł skrajnie na lewo, Prilepin skrajnie na prawo. Tylko Sienczin pozostał na pozycji pisarza-obserwatora.
Dlaczego jednak ten sprzeciw wobec nihilizmu politycznego lat 90. realizował się w poetyce realistycznej?
Postpolityka wraz ze swoim konsensualnym językiem była oczywiście związana z tzw. końcem historii po upadku komunizmu. W wyłaniającym się rosyjskim polu literackim lat 90. realizm był całkowicie skompromitowany, właśnie jako relikt komunizmu, ochoczo zresztą redukowano go do socrealizmu. Początkowo odzyskiwanie realizmu było więc manifestacją niezgody na te uproszczenia. Odzyskiwanie realizmu było tym samym co odzyskiwanie polityki.
Jeśli chodzi o samą poetykę, czy też styl realistyczny, to chodziło o ten jego sławny stosunek do rzeczywistości. Obrazowo rzecz ujmując, realizm jest bliski życiu, nie pozoruje rzeczywistości, nie tworzy symulakrów. Konserwatywni uczestnicy debaty próbowali go oczywiście głęboko zakorzeniać w rosyjskiej tradycji literackiej, dowodząc, że jeśli w ogóle mowa o rosyjskiej literaturze, to oczywiście o realistycznej. Jeden z manifestów głosił nawet, że „realizm jest naszą wiarą”. Nowi realiści takie wąskie pojmowanie „realizmu” odrzucali, dlatego ten ich realizm jest taki niejednorodny. Można powiedzieć, że zawiera się w nim całe spektrum realizmów: od hiperrealizmu (np. „Dziesięć kawałków o wojnie” Arkadija Babczenki), przez realizm magiczny (pojawiający się np. w „Alonce Partyzantce” Ksenii Bukszy), krytyczny („Poemat stolicy” Dmitrija Czornego), aż do surrealizmu (np. „Bibliotekarz” Michaiła Jelizarowa). Siła tego nurtu tkwiła właśnie w jego pluralizmie, to było bardzo ożywcze, bo jednocześnie zbijało argument o monopolu jakiejś metody twórczej czy poetyki. Postmodernizm dla wierzących w możliwość zmiany nowych realistów był nurtem inercji, odrzucał, ich zdaniem, to, co rzeczywiste (czy realne) jako niemodyfikowalne, statyczne i konstruował na nowo coraz więcej nieznanych, iluzorycznych przestrzeni.
W nowym realizmie zawiera się całe spektrum realizmów: od hiperrealizmu, przez realizm magiczny, krytyczny, aż do surrealizmu. Siła tego nurtu tkwiła w jego pluralizmie
Masz jakiś ulubiony diss z polemik noworealistyczno-postmodernistycznych?
Ulubionego nie, ale dyskusja była gorąca! Liberałowie, którzy bronili postmodernizmu, pisali o nowym realizmie jako np. o „dyktaturze chamstwa”, „populizmie literackim”, „rehabilitacji sowieckiego smaku” czy „ubóstwie, marudności i mroczności”, a gust nowych realistów miał być wyrazem „zaostrzenia apetytu na kartofle ze skwarkami”. Nowi realiści z kolei uważali, że „rosyjscy postmoderniści przestali interesować się rzeczywistością, pluli na naród i przekształcili się w jakąś sektę” oraz że byli „gabinetowymi metafizykami, którzy przeprowadzają seans spirytystyczny z transcendentalnym urzędem”, a ich „ironia, niczym radiacja, zniszczyła wszystko, co żywe”.
Niemniej, najciekawsze moim zdaniem krytyki postmodernizmu należały właśnie do liberalnie zorientowanych uczestników dyskusji, którzy np. pisali, że nurt ten „stał się rzecznikiem chaosu”, a człowiek został „zamieniony na wiązkę wykluczających się kulturowych skojarzeń”. Oraz że promowany przez niego „kres wszelkich absolutów – nie tylko ideologicznych, ale także ontologicznych, ogólnoludzkich i indywidualnych przybierał postać skrajnie relatywnego i chaotycznego nihilizmu egzystencjalnego”.
Zgadzasz się z tą oceną? Czy w rozwoju obu nurtów nie doszło z czasem do paradoksalnej sytuacji, w której postmoderniści (Jerofiejew, Pielewin, Sorokin, Sokołow, Bitow) stali się bardziej zaangażowani politycznie, a nowi realiści odeszli od teraźniejszości?
Wolałabym nie formułować tak ogólnych sądów. Te cytaty po prostu dobrze pokazują, jak można się zmęczyć hegemonią postmodernizmu oraz związaną z nią postpolityką. Lata 90. miały przynieść długo wyczekiwaną możliwość wycofania się jednostek w prywatność i uwolnienia ich od konieczności podejmowania decyzji politycznych w obliczu nadejścia demokracji liberalnej. Brzmi to przecież miło. Ale demokracja liberalna szybko wyrzuciła poza nawias duże grupy tych jednostek, w związku z tym zbiorowe namiętności jednak wróciły. I okazało się, że demokracja to właśnie te ekscytacje. Mało tego, nawet w takiej niedemokratycznej Rosji owe ekscytacje mają sens – wspaniałym przykładem jest tu trwający kilka lat konflikt wokół budowy wysypiska w Szyjesie, o którym pisałaś, zakończony zwycięstwem „ludu”, jakkolwiek byśmy go nie pojmowali. Zwycięstwo jakich mało! O czymś podobnym pisał Sienczin w „Obszarze zalewowym”, którego tematem jest katastrofa ekologiczna i społeczna spowodowana żądzą zysku.
Postmodernizm nigdy nie był zresztą apolityczny, choć jego rosyjskim przedstawicielom i teoretykom, jak np. Wiktorowi Jerofiejewowi i Natalii Iwanowej, zdarzało się zaciekle tej twierdzy „apolityczności” bronić. Na przykład twórczość Władimira Sorokina jest jednoznacznie wymierzona w demaskację struktur autorytarnych. Jeśli chodzi o nowy realizm, to rzeczywiście ta początkowa formuła, w której tak ważne było dowartościowanie „tu i teraz”, w pewnym momencie się wyczerpała, (jak sądzę około 2013–2014), ale taka była od początku jej natura. Nowe staje się nienowe, taka jest zasada gry. Ważne, co z tej awangardy zostaje: nowy realizm odzyskał politykę dla literatury.
Używasz pojęcia zaangażowania, odniosę się do niego. Kiedy pisałam o polityce literatury, nie chodziło mi wcale o zaangażowanie polityczne poszczególnych twórców. Nie chodzi o śledzenie, jak ich fascynacje ideologiczne realizują się na kartach utworów literackich. To dość oczywiste i widoczne, np. powieść „Sańkja” Zachara Prilepina to manifest partii narodowo-bolszewickiej, z którą był długo związany. Kiedy piszę o polityce literatury, pomaga mi właśnie optymista Rancière, ale też Chantal Mouffe i jej koncepcja polityczności. Polityka w tym ujęciu to droga ku równości i emancypacji, ku otwieraniu i poszerzaniu ram wspólnoty. Chodzi w niej o to, żeby usłyszeć i zobaczyć wykluczonych, schowanych. Chodzi też o opór – nieważne: słaby czy mocny, ale, co najistotniejsze, realizowany poprzez konflikt. Na drugim biegunie znajduje się mechanizm domykania ram wspólnoty pod pretekstem dbania o ład, Rancière nazywa go policją. Polityka nie jest więc tym samym, co sprawowanie władzy. Literatura zaś nie jest prostym odbiciem rzeczywistości, ale uczestniczy w owych konfiguracjach wspólnotowego sensu.
Nowy realizm odzyskał politykę dla literatury
W taką policyjność literatury, jak uważasz, osuwa się Prilepin, rzecznikiem „rozszczelniającej” polityczności pozostawać ma zaś Sienczin, którego opisujesz jako najbardziej konsekwentnego nowego realistę. Czy jednak Sienczinowski pesymizm nie okazuje się ostatecznie wzmacniać ram realizmu kapitalistycznego, tak jak opisuje go Fisher, tj. przekonania, że ostatecznie nie może być inaczej? Czy nie potrzebujemy literatury, która nie tylko „udziela głosu”, ale też otwiera przed nami jakieś alternatywy?
Polityka otwiera, policja zamyka. Ludzi, którzy wyszli na pokojowy protest, np. chcąc zamanifestować swoją niezgodę na jakieś działanie władzy, policja zamyka w kordon. Znany ostatnio obrazek. Tak to właśnie działa. Literatura Prilepina jest oczywiście niejednoznaczna, ale o ile Sienczin pozwala przede wszystkim przemówić bohaterom, to Prilepin, wraz z upływem czasu, coraz chętniej przemawia poprzez bohaterów. Poszukuje np. składników jedności narodowej, tego mitycznego pierwiastka rosyjskości. Co więcej, najważniejszym doznaniem jest dla niego przemoc, choć do pewnego stopnia ją neutralizuje, jako potencjalny wynik kumulacji społecznych emocji, o których wspominałam. Gniew, który prowadzi do agresji. To dobrze widać w scenach miłosnych, gdzie bohaterowie Prilepina odczuwają najintensywniej, kiedy wyobrażają sobie przemoc.
Pesymizm Sienczina bywa nieznośny, to prawda. Kiedy go czytasz, czujesz się jak we śnie, w którym chcesz wykonać ruch, ale nie możesz, coś cię paraliżuje. Ale sądzę, że ram realizmu kapitalistycznego ten sen nie wzmacnia. Sienczin chce nam powiedzieć, że w jego ramach po prostu nie da się żyć, możliwa jest co najwyżej wegetacja. Jego bohaterowie nie mają żadnych aspiracji, pragnień czy celów, co sytuuje ich na obrzeżach rzeczywistości, w której wszyscy do czegoś zmierzają czy chcą coś mieć. Kapitalizm nie jest też w jego świecie przezroczysty – bywa wyeksponowany i zniekształcony, sztuczny i pstrokaty, to świetnie widać w „Łyżce cukru”, gdzie główny bohater spędza czas w klubie Piana, mieszczącym się w niedawnym osiedlowym Domu Pionierów. Kapitalizm nie jest tu realistyczny, ale surrealistyczny, to ciężki sen, koszmar. Myślę, że kiedy czytasz tę literaturę, chcesz się jak najszybciej z tego snu obudzić.
Alternatywy nam potrzeba. Zgoda. Także w literaturze. Ciekawe, że taki huraoptymizm występował początkowo u Szargunowa („Hura!” to tytuł jednej z jego pierwszych książek), ale było to bardzo naiwne, mało przekonujące. Z drugiej strony ten sam autor jako deputowany do Dumy wspiera programy socjalne, autentycznie jeździ po regionach i rozmawia z ludźmi. Co znamienne, wiele autorów i autorek, którzy początkowo byli związani z nowym realizmem, po jakimś czasie odcięli się od tego nurtu, jak np. Ksenia Buksza, która we wstępie do powieści „Fabryka »Wolność«” wprost pisze, że choć kanwą dla tego dzieła były autentyczne rozmowy z pracownikami tego zakładu, to z realizmem nowym i starym powieść nie ma nic wspólnego. Wciąż będąc częścią środowiska młodego pokolenia literatów, które miało szansę zaistnieć dzięki chwilowemu otwarciu pola, wielu zdecydowało się pójść ze swoją twórczością w innych kierunkach. To może właśnie dobrze obrazuje, że wyjściowa formuła nowego realizmu była otwierająca, ale współcześnie już się wyczerpała, robiąc miejsce dla tej alternatywy, o którą pytasz.
Było ostatnio w Rosji kilka takich wydarzeń literackich – myślę np. o „Opowieściach” Natalii Mieszczaninowej, gdzie autorka na podstawie swojej historii oddaje głos ofiarom przemocy seksualnej, albo o „Spójrz na niego”, opowieści Anny Starobiniec o doświadczeniu aborcji – które są dla mnie takimi jaskółkami Nowego.
Twoja książka śledzi też bardzo uważnie losy instytucji literackich po rozpadzie ZSRR, które doskonale ilustrują rosyjskie realia tego okresu.
Tu znowu jest trochę groteskowo – i śmieszno, i straszno. Transformacja pola literackiego po rozpadzie ZSRR to przede wszystkim historia jego fragmentaryzacji. Z jednej strony kruszeje beton, ale na jego miejscu pojawiają się gruzy. Każdy chciał mieć kawałek tego tortu, np. daczę w literackiej miejscowości Pieriediełkino na własność, a majątek po Związku Pisarzy ZSRR był imponujący. Chociaż ta wielka struktura rozpadła się na wiele mniejszych, wrogich sobie obozów, to przyznać trzeba, że prywatyzowali i uwłaszczali wszyscy zgodnie. Na skutek tego pole literackie w początkach lat 90. uległo silnej polaryzacji. Największy bój toczył się między liberalnie zorientowanym Związkiem Rosyjskich Pisarzy a konserwatywnym Związkiem Pisarzy Rosji. Szeregowi członkowie nie wiedzieli, do której z tych organizacji należą, a przestrzenie dawnej siedziby Związku podnajmowano na restauracje z kryminalną reputacją. W rezultacie lata 90. dały następujący efekt: liberalna część pola wygrała symbolicznie, miała moc konsekracji i widoczność, ale to konserwatywnej części pola udało się zagarnąć większą część schedy instytucjonalno-majątkowej. Ci pierwsi postulowali, aby sojusz literatury z rynkiem się zacieśniał, ci drudzy w tajemniczych okolicznościach (bo dokumenty się pogubiły i już nikt nie pamiętał jak to było, bo było to dawno) utracili dużo z tego majątku i poczęli tęsknić za wsparciem państwa.
Chociaż Związek Pisarzy ZSRR rozpadł się na wiele mniejszych, wrogich sobie obozów, to przyznać trzeba, że prywatyzowali i uwłaszczali wszyscy zgodnie
Czy ta historia nie brzmi znajomo? Zarówno potrzeba odbudowywania zmiecionych przez neoliberalizm instytucjonalnych ram tworzenia literatury, jak i zwrot od poetyk tematyzujących kryzys językowej reprezentacji do literatury bardziej zaangażowanej społecznie wydają się jakoś uniwersalne.
Ta historia jest bardzo znajoma. Zanik centrali, chaos i utrata autonomii pola, tym razem na rzecz rynku po upadku komunizmu, to procesy znane i już dobrze rozpoznane w całej Europie Środkowo-Wschodniej. Są oczywiście pewne typowo rosyjskie elementy tej układanki (zdaje się, że Związek Literatów Polskich rozpadał się nieco łagodniej), ale uniwersalnych procesów jest tu więcej.
Zależało mi na tym, żeby nie pokazywać Rosji jako tej, której nie da się objąć rozumem. Poświęcam też trochę miejsca, żeby rozwikłać zagadkę powielanej, również przez badaczy w Polsce, szkodliwej koncepcji literaturocentryzmu, która zakłada „odwieczność metahistorycznego atrybutu rosyjskiej kultury, jakim jest jej ciążenie ku literackim formom reprezentacji”, co, upraszczając, miałoby oznaczać, że wszystko w Rosji ma miejsce tylko w literaturze i że tylko w jej ramach można się spierać i dyskutować. To według mnie odrealnia i egzotyzuje ten kraj oraz wzmacnia nonsens, że Rosja to stan umysłu, co moim zdaniem odbiera podmiotowość jej mieszkańcom.
Ludzie w Rosji często i w wielu sprawach protestują, wcale nie z gorszą dynamiką niż np. w Polsce. Mówiłyśmy już o szeroko zakrojonych i zakończonych sukcesem protestach przeciwko budowie największego w Europie wysypiska śmieci, ale podać mogę co najmniej jeszcze kilka przykładów z ostatnich lat: marsz matek więźniów politycznych w sprawie aktywistycznej organizacji Nowa Wielkość, protesty kierowców ciężarówek przeciwko podwyższeniu opłat na drogach, akcje wsparcia dla ofiar przemocy domowej w związku ze sprawą sióstr Chaczaturian itd. Ja mówię tyle, że pewne rzeczy mają miejsce w literaturze (w nowym realizmie i w literaturze, która dziś wstępuje na scenę literacką dzięki noworealistycznemu preludium), ale bynajmniej nie tylko w niej. Zawsze może zaistnieć jakieś sprzężenie zwrotne między literaturą a rzeczywistością, jest tu potencjał, ale nie ma konieczności.
Katarzyna Roman-Rawska
„Nowy realizm w rosyjskim polu literackim po 1991 roku. Literatura i polityka", Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020, s. 234.
literaturoznawczyni, socjolożka, tłumaczka, badaczka współczesnej literatury i kultury rosyjskiej oraz ich związków z polityką. Pracuje w Instytucie Slawistyki PAN.
filozofka i filolożka rosyjska. Zajmuje się filozofią rosyjską i radziecką XX wieku, a także Heglem i jego recepcją. Chrześcijanka, marksistka.
komentarze