Czarna wezbrana szumem puszcza tłumu

„Można tu spotkać dziką babę, pół-dziecko – pół-gąsiora, dziewicę na psiej nóżce […] dziada za grosze wymielonego z wiatrakarni. Albo maszynę z jednym okiem wyżartym od ciemności, wyjącą głucho: e e eeeee uuuuuuuuh. I… / – Boicie się czarnego luda?”^[1] – tak po przedwojennej Warszawie oprowadza Stanisław Swen Czachorowski we wznowionym przez PIW w 2019 roku prozatorskim tryptyku „Pejzaż Gnojnej Góry”. Napisane dziesięć lat po wojnie opowiadania portretują trzy odchodzące wraz z nią w niepamięć środowiska: żebraczy półświatek z okolic bródnowskiego cmentarza, żyjących na granicy nędzy handlarzy z żydowskiej dzielnicy i wielowyznaniową społeczność podwarszawskiego Nasielska. Tytułowa Gnojna Góra to zlokalizowane na Starym Mieście dawne wysypisko śmieci, na które do połowy XIX wieku trafiały wszelkie odpady, fekalia i nieczystości, po zamknięciu pełniąca funkcję swoistego tarasu widokowego. Z tego ufundowanego na gnijących resztkach i wydalinach centralnego punktu stolicy autor snuje opowieść o tych, którzy, jako ucieleśniony postrach z podwórkowej zabawy, czarny „wyklęty lud ziemi”, wyrzuceni zostali na margines społeczeństwa i dziejów.

Głównym bohaterem wszystkich trzech części zbioru, zatytułowanych: „Transformator triumfalny”, „Dziady bródnowskie” i „Kość krzewu gorejącego”, jest tłum, „ciemna”, „szumiąca” masa, która wylewa się na ulice w dni targowe i świąteczne. Choć opowiadania powstały pomiędzy 1953 a 1954 rokiem, próżno w nich szukać socrealistycznego portretu klasy robotniczej. Zamiast masowych obchodów nowo ustanowionych świąt państwowych Czachorowski opisuje niewygodne dla stalinowskich władz zwyczaje związane z drobnym ulicznym handlem i religijnym kultem. Narzuconej odgórnie triumfalnej narracji o jednolitej masie budowniczych nowego systemu przeciwstawia obraz tłumu niejednorodnego i nieprzewidywalnego, dla którego określenia terminem znacznie bardziej adekwatnym niż „proletariat” byłyby „lumpenproletariat”, „proletariat obszarpańczy” czy też, wychodzący podówczas niemal całkowicie z użycia, obrazowy rutenizm „czerń”.

Stalinowskiej triumfalnej narracji o jednolitej masie budowniczych nowego systemu Czachorowski przeciwstawia obraz tłumu niejednorodnego i nieprzewidywalnego

W swoich opowiadaniach Czachorowski koncentruje się przede wszystkim na zmysłowym aspekcie „rozpłynięcia w czarnej, wezbranej szumem puszczy tłumu”^[2], organizując narrację według naprzemiennej dominacji wrażeń słuchowych i wzrokowych, które napływająca ludzka masa stale „tłumi” i „zaczernia”. Przekrzykujące się wielojęzyczne głosy zlewają się ze sobą w jeden niekomunikatywny zgiełk, a napierające na siebie nawzajem ciała zaciemniają pole widzenia, zbijając się w mroczną, bezkształtną chmarę. Doświadczenie bycia wmieszanym w ludzką gromadę okazuje się tu poczuciem nieustającego nadmiaru, który ogranicza możliwości percepcji. Temu stanowi przepełnienia bodźcami odpowiada nowatorska formuła prozy Czachorowskiego, zrywająca z klasycznym modelem narracji opartym na chronologicznej ciągłości i spójności stylistycznej na rzecz formy wielogłosowej i wieloperspektywicznej, zmontowanej z rozmaitych, fragmentarycznych mikroopowieści. Pełna cięć i zakłóceń oryginalna konstrukcja „Pejzażu Gnojnej Góry” stanowi próbę uczciwego sportretowania „czarnego szumu”, który domaga się bycia dostrzeżonym i wysłuchanym właśnie w tej, charakterystycznej dla niego, nieprzejrzystości.

„Ludowa kultura śmiechu”

O metodzie twórczej Czachorowskiego, nazwanej przez Jacka Trznadla „tanecznym” gestem „spowijania ran i cierni obłokiem confetti”[3], najwięcej wywnioskować można na podstawie lektury otwierającej tryptyk noweli „Transformator triumfalny”. Opowiada ona o konfliktach i współpracy pomiędzy społecznościami katolików i Żydów współżyjących ze sobą na terenie niewielkiego Nasielska. Najważniejszymi postaciami w całej miejscowości są lokalne dewotki, przewodniczące powołanemu przez nie same „Komitetowi Obrazu Świętego Wawrzyńca”. Głównym celem jego działalności jest organizacja towarzyszącej zbliżającym się obchodom Bożego Ciała uroczystości odsłonięcia wizerunku ich patrona, którym mianowały świętego Wawrzyńca w wyniku doświadczonego niedawno cudu. Towarzyszący przygotowaniom skandal ujawnia także szereg innych, ukrywanych dotąd skrzętnie faktów niezgodnych z oficjalnie obowiązującą moralnością, w czym pomaga to, że żaden z mieszkańców nie ukrywa chęci ubicia na domniemanym cudzie własnego interesu. Kulminacją napięć staje się finałowa procesja świąteczna, podczas której wszyscy wypadają z dotychczasowych ról, doświadczając zbiorowego obłędu. Konsekwentnie krępowane na co dzień ciała pruderyjnych mieszczan i bigotek doznają iście karnawałowego rozprężenia i popadają we wspólny ekstatyczny szał, który ostatecznie udziela się nawet przedstawicielom żydowskiej części społeczności, tradycyjnie podglądającym obchody obcego sobie święta jedynie zza okiennych firanek. Ucieleśniona świętość okazuje się obrazem, którego nikt świadomie nie życzył sobie oglądać. Sfera sacrum objawia się bowiem zupełnie gdzie indziej, niż tego oczekiwali pobożni mieszczanie i żydowscy ortodoksi, zmuszając mieszkańców do konfrontacji z długo przez nich wypieranym „bękarcim” światem przemocy, szaleństwa i orgiastycznego wyuzdania.

„Transformator triumfalny” przypomina rodzaj szczegółowej partytury rozpisanej dla momentu eksplozji po Bachtinowsku rozumianej karnawałowej siły degradacji, szalonego projektu inscenizacji tego, co obsceniczne. Czachorowski krzyżuje katolicki dogmat o wcieleniu Jezusa Chrystusa z żydowską legendą o ożywieniu glinianego Golema i greckim mitem o rozszarpanym na strzępy Dionizosie. Uroczysta procesja staje się tu bachicznym orszakiem, „amen” brzmi jak ekstatyczne „evoe”, a przedsiębiorcze dewotki zmieniają się w rozszalałe bachantki^[4]. Całość zaś uzyskuje niezwykle bogatą, sceniczną oprawę, w której napięcie generowane przez rugowaną zmysłowość sprzęga się z wyładowaniem energii elektrycznej, a materialne przedmioty zdolne są żyć własnym życiem:

Tłum w wielkiej scenie ansamblowej tworzy chóry i balet. Tłum zresztą składa się także z wielkiej liczby solistów. Nie ma tylko, poza żaluzjami i zazdrostkami oczywiście, ani jednego statysty. […] Tysiączny tłum sprzed transformatora, z ulic, z balkonów, z drzewek, z transformatora (i temu nie darowano) wreszcie – to artyści… Grają, krzyczą, rozrywają szaty, międlą (bliżej nieokreślone) się, wyrywają sobie się, obrzucają się czym się da […]

– Ludzie! Ludzie!! Ludzie!!! Ludzie!!!!

To „ludzie”, z jednym, później z dwoma, z trzema, aż do z czterema wykrzyknikami […] Oto szloch wielki płynie przez wspólną pierś, albo: jeden wspólny szloch rozsadza każdą pierś. […]

– Evoe!!! – Nie, to jakieś inne słowo zatargało tłumami, lecz zniekształcone poprzez story, tu nie dotarło…^[5]

Osobliwe – wyrażane za pomocą tańca – szaleństwo, w które popadają bohaterowie wszystkich trzech części „Pejzażu Gnojnej Góry”, znajduje swój odpowiednik w odnotowywanym przez badaczy późnego średniowiecza i renesansu zjawisku tajemniczych plag tanecznych, spontanicznych choreomanii, które rozpoczynały się z nieznanych przyczyn i potrafiły trwać przez wiele dni, dopóki kolejne, zarażane frenetycznym ruchem „ofiary” nie opadły z wycieńczenia, co nie raz doprowadzało nawet do ich śmierci. Ten kompulsywny taniec tłumaczony jest najczęściej przez historyków^[6] jako niekontrolowane ujście skumulowanej potrzeby odreagowania nadmiernego ucisku ze strony instytucji władzy, nasilające się szczególnie w okresach wzmożonego głodu i niedostatku. Podobną wizję wyzwolenia buntowniczego żywiołu drzemiącego w „społecznym ciele” przedstawiał Bachtin w swojej definicji karnawałowego „świata na opak”, w którym oswobodzona zostaje pacyfikowana na co dzień cielesność, a pogardzany, grzeszny „dół” miesza się ze – zwykle oddzieloną od niego nieprzenikalną barierą – „górą”. Poprzez taniec, pijaństwo, orgie, bójki i obżarstwo rozszczelniają się granice poszczególnych ciał i przemieszaniu ulega to, co wewnętrzne i zewnętrzne. Jednostki zlewają się w wielką, niejednorodną masę, która w swoim pulsowaniu ma współoddziaływać z otaczającym światem. Przeistaczając się w jedno „wielkie ciało zbiorowe”, lud daje wyraz swojej „nieśmiertelności” i „łączności z kosmosem”, która wykracza poza ziemski porządek i obowiązujące w nim normy i hierarchie^[7]. W obliczu zrównującego wszystko ze wszystkim materialnego żywiołu muszą ulec one zawieszeniu, dając poczucie względności aktualnej władzy i panujących przekonań.

W posłowiu do wznowienia „Pejzażu Gnojnej Góry”, które ukazało się w 2019 roku, Karol Samsel utyskuje na nagminny wśród recenzentów pierwszego wydania z roku 1968 odruch odnoszenia tej prozy do współczesnej im twórczości Stanisława Grzesiuka, Marka Nowakowskiego czy Tadeusza Konwickiego. Jego zdaniem to właśnie pozycje takie jak „Gargantua i Pantagruel” François Rabelais’go czy „Colas Breugnon” Romaina Rollanda byłyby dla tekstu Czachorowskiego znacznie bardziej właściwym kontekstem, zwłaszcza że ich tłumaczenia wydawane były wielokrotnie w pierwszych latach stalinizmu, kiedy to pisarz pracował nad swoim utworem. Krytyk dodaje przy tym jednocześnie, że owo „wydawnicze wzmożenie” mogło przyczynić się także do charakterystycznej karnawalizacji świata przedstawionego w powstającej w tym samym czasie powieści „Zły” Leopolda Tyrmanda. Poprzestaje jednak na odesłaniu do książki „Tyrmand karnawałowy”, której autor Bachtinowską kategorię „ludowej kultury śmiechu” sprowadza głównie do groteskowego przetworzenia elementów kultury oficjalnej i wykorzystuje ją w celu tropienia peerelowskich absurdów, utożsamiając ludowość z kulturą popularną. Tymczasem tym, co wydaje się w tym zestawieniu najbardziej interesujące, jest właśnie ogromna różnica pomiędzy wrażliwością autorów, którzy w latach stalinowskiej cenzury zdecydowali się poruszać temat ludzi półświatka i marginesu. Przedstawiany przez Czachorowskiego obraz przedwojennej społeczności dziadów bródnowskich w utworach Tyrmanda ustępuje pola wizji agresywnych chuliganów czyhającym na zabłąkanych wśród ruin przechodniów. W „Dzienniku 1954” pisarz ten kreślił zaś niezwykle interesującą, choć wyraźnie odmienną od Bachtinowskiej, definicję „ludowej kultury śmiechu”:

Nienawidzę tłumu, […] uważam formowanie się ludzi w tłum za każdorazową regresję do barbarzyństwa, do stanu, w którym człowiek jest ślepym narzędziem sił głupawego przeznaczenia, ofiarą najprymitywniejszych mocy metafizycznych. Wydaje mi się zawsze, że tłumem rządzą najgłupsze, najtępsze, najwulgarniejsze, najlichsze diabły ze średniowiecznej hierarchii piekieł. […] Jedyne, co lud powinien, to być barwnym i zajmującym. Służyć sztuce. Albowiem lud może być wyłącznie kolebką sztuk, nigdy zaś nauk ani praw. Lud bawi swą typowością, a typowość nie jest niczym szlachetnym. Ale jest czymś zabawnym, przyjemnym, umilającym życie, wyciskającym łezki sentymentu, szczere uśmiechy, gromki śmiech. Oglądając pasiaki łowickie, pijąc wino w alpejskiej gospodzie, wśród jodłowania ubranych w skórzane spodnie Tyrolczyków, czy tańcząc valse-java na peryferiach Paryża – lubiłem lud serdecznie. Ten stosunek do ludu zrozumiał doskonale znakomity francuski reżyser filmowy, René Clair. Jego filmy stały się renesansem ogólnoświatowej sympatii dla ludu. Reszty dokonały różne kiermasze, wesołe miasteczka, lunaparki, music-halle, ogródki-kabarety, film, cała owa wielka zwycięska inwazja masowej rozrywki, która w wieku XX ruszyła w ludzkość. To wszystko niszczą marksiści, spychając lud z powrotem w tłum^[8].

W miejscu wywracającego świat do góry nogami żywiołu Tyrmand woli widzieć spreparowaną cepelię, zdolną cieszyć oko wyrafinowanego estety, gdy ten akurat znajdzie się w przychylnym nastroju. Jego zdaniem ckliwa i przaśna ludowa rozrywka odnajduje wraz z dwudziestowiecznym rozwojem mediów doskonałe przedłużenie w kulturze popularnej, którą chwali on w jej wydaniu zachodnim przy użyciu dość osobliwego określenia: „wielka zwycięska inwazja masowej rozrywki”. Każda „wielka zwycięska inwazja”, zwłaszcza tego, co masowe, niesie za sobą ofiary. Uważając się za ofiarę inwazji komunizmu i tęskniąc do oddzielonej od niego żelazną kurtyną kultury Zachodu, Tyrmand nie miał powodu, by doszukiwać się zagrożeń w umasowieniu tamtejszego przemysłu rozrywki. Natomiast w Polsce Ludowej lat pięćdziesiątych ofiar centralnego zarządzania polityką kulturalną było wystarczająco dużo, by nie dostrzegać szkody, jaką wyniesiona na sztandary, umasowiona „ludowość” wyrządza rzeczywistym, wciąż jeszcze żywym, ludowym tradycjom.

W Polsce Ludowej lat 50. ofiar polityki kulturalnej było wystarczająco dużo, by nie dostrzegać szkody, jaką »ludowość« wyrządza rzeczywistym ludowym tradycjom

Przeciw asymilacji

Odnosząc się z perspektywy końca lat sześćdziesiątych do opisywanych przez Czachorowskiego przedwojennych środowisk, Michał Sprusiński zauważa:

Czas naznaczył ten album wspomnień katastroficznymi pieczęciami. Przekreślił rytuały i obrządki, zabił wierzenia i mity żywe w zawodowych konfraterniach i w strzegących swej odrębności skupiskach ludzkich. Lotne słowa gwarowych porzekadeł, obrzędowe opłakiwania i knajackie zaklęcia zamienił w milczenie. Dziś zdawać się one mogą nowemu czytelnikowi – i to powód najważniejszy obaw o „czytelność” prozy Czachorowskiego – zaledwie „strzępkami fatamorgany”, rzeczywistością odległą już nie o lat trzydzieści, a stulecie^[9].

Podobne zamilknięcie obserwował w kulturze włoskiej poeta i reżyser Pier Paolo Pasolini, który w 1974 roku nazwie to zjawisko wprost „ludobójstwem”. To nie wojna, lecz środki masowego przekazu mają zdaniem Pasoliniego największą siłę unicestwiania lokalnych kultur ludowych:

Całe Włochy środkowo-południowe miały własne tradycje regionalne, czy też miejskie związane z żywym językiem, […] w ramach tych dialektów istniały jeszcze gwary, obdarzone bogatą inwencją niemal poetycką, do której przyczyniali się wszyscy, dzień po dniu. […]W obrębie tej kultury […] tradycja była tożsama z życiem, Wartości i wzorce przechodziły niezmienione z ojca na syna,. A jednak trwała nieustanna regeneracja. Wystarczy przyjrzeć się językowi (który dziś już nie istnieje): był on wciąż na nowo wymyślany, choć modele leksykalne i gramatyczne pozostawały wciąż te same. Nie było jednej chwili w ciągu dnia – w obrębie przedmieść stanowiących wielką plebejską metropolię – w której nie rozbrzmiałby na ulicach lub na podwórzach jakiś językowy „wynalazek”. Znak, że chodziło o żywą „kulturę”. […] Między 1961 a 1975 rokiem zmieniło się coś zasadniczego: dokonało się ludobójstwo. Nastąpiło kulturowe zniszczenie grupy ludności. […] Za pośrednictwem telewizji centrum upodobniło do siebie cały kraj, który historycznie był tak bardzo zróżnicowany. […] Zapoczątkowano dzieło homogenizacji. […] Gdybym odbył długą podróż i wrócił po kilku latach, krążąc po „wielkiej plebejskiej metropolii”, odniósłbym wrażenie, że wszyscy jej mieszkańcy zostali deportowani lub zgładzeni, a na ulicach i podwórzach zastąpiły ich pobladłe, dzikie, nieszczęśliwe upiory^[10].

Tę żywą kulturę przedmiejskiego lumpenproletariatu dokumentował Pasolini w swoich pierwszych filmach z początku lat sześćdziesiątych, w których kontynuował tradycje neorealizmu, w podobny do Viscontiego sposób stylizując naznaczone nędzą ciała pięknych „chłopców ulicy” na figury świętych męczenników i bohaterów antycznych tragedii. W przeciwieństwie do neorealistów nie gloryfikował jednak heroizmu ludzi pracy, a pozbawionych stałego zatrudnienia przedstawicieli najniższych warstw społecznych. Widział w nich opierającą się unifikującemu wpływowi postępu technologicznego kreatywną kulturę „przedpolitycznego buntu”, która żyje własnym, peryferyjnym życiem i rządzi się własnymi prawami. Rozpędzony rozwój masowych mediów sprawił jednak ostatecznie, że i oni wreszcie utracili swój dawny model życia i, zawstydzeni własnym zacofaniem, usiłują dopasować się niezdarnie do narzucanego przez nie jednolitego wzorca, co Pasolini nazywa rodzajem afatycznej utraty własnego języka, doprowadzającej do przemiany żywych ludzi w upiory.

Specyfika żywej, przedmiejskiej mowy i jej językowej wynalazczości stały się tematem najbardziej znanej powieści Pasoliniego „Ulicznicy”[11], która pisana była w dokładnie tym samym czasie co „Pejzaż Gnojnej Góry” i z chwilą wydania w 1955 roku wywołała niemałe zamieszanie wśród krytyków. Szczególnie kontrowersyjne okazały się te cechy, które są dla obu tych utworów wspólne, a więc: przeplatanie języka literackiego wulgarną mową uliczną i niezrozumiałymi lokalnymi dialektami, nadmierne epatowanie skandalizującą tematyką fizjologiczną i porzucenie linearnego porządku narracji na rzecz pozbawionej przewodniego bohatera, luźnej struktury epizodycznej.

Heterogeniczna konstrukcja prozy Czachorowskiego ma swoje źródła zarówno w tradycji piśmiennej, w której osadzona jest Bachtinowska definicja powieści karnawałowej, jak i znacznie starszej tradycji oralnej, szczególnie pieśni średniowiecznych rybałtów i dziadów wędrownych. Pieśni dziadowskie były „dziadowskie” w trojakim sensie: odnosiły się do czczonych przodków, wykonywali je żebracy i charakteryzowała je tandetna, jarmarczno-odpustowa estetyka. Z uwagi na to, że często odśpiewywane były na zatłoczonych placach i ulicach, ich fragmentaryczna fabuła opierać się mogła na dowolnie zestawianych powtarzalnych motywach. Temat mikronarracji – obudowanych rozległymi partiami modlitewno-refleksyjnymi – stanowiły zwykle rozmaite legendy apokryficzne i żywoty świętych oraz łatwo zapadające w pamięć opowieści sensacyjne wpisane w chrześcijańsko-mityczno-magiczny porządek ludowych wierzeń. Obowiązkowym chwytem było zaś przyciąganie uwagi odbiorców poprzez łączenie elementów cudowności i okrucieństwa oraz stylu wysokiego z niskim, a także swoiste uaktualnianie wydarzeń z przeszłości poprzez podkreślanie, że „nie tyle zdarzyły się, co zdarzają się”^[12] i odnoszenie ich do tego, co tu i teraz.

Kiedy nowe media, takie jak radio i film, zaczęły wraz z elektryfikacją obejmować swym zasięgiem najdalsze wsie i dzielnice, dziadowskie usługi przestały być potrzebne. Nowoczesne środki przekazu przedstawiane w utworach Czachorowskiego są jednak zawsze „dziadowskiej” jakości, jak zdarte płyty puszczane wśród bazarowego zgiełku czy podupadający kinoteatr z żydowskiej dzielnicy, w którym z pomieszanych szpul odtwarzane są przypadkowe fragmenty różnych filmów. Nowoczesność docierająca na peryferia to nowość zawsze już spóźniona, zniekształcona i skompromitowana. Radio i kino jako narzędzia jawnej propagandy i reklamy są nie bardziej wiarygodne niż fałszywe kikuty żebraków. Powstałe w wyniku technologicznego postępu urządzenia psują się i zacinają, pozwalając na wdzieranie się rozmaitych szumów i zakłóceń, które potrafią całkowicie zmienić odbiór nadawanych treści. Dopiero jako zużyte rupiecie nowe media zaczynają wydawać się Czachorowskiemu prawdziwie użyteczne.

U Czachorowskiego nowoczesność docierająca na peryferia to nowość zawsze już spóźniona, zniekształcona i skompromitowana

„Sztuka czarno zagruntowana”

Szmaciarski[13] imperatyw łączenia wszystkiego ze wszystkim w montowanym na wielkim śmietniku historii chałupniczym potpourri wynika w działalności twórczej Czachorowskiego z pragnienia odmalowania pejzażu, który byłby możliwie wierny przedstawianej rzeczywistości. Wierny nie w znaczeniu perfekcyjnego iluzjonistycznego naśladownictwa, a zobowiązania o charakterze etycznym, co wynika ze znaczącego przesunięcia w obrębie definicji pojęcia „reprezentacji”. Zamiast zastępowania rzeczywistości coraz doskonalszymi metodami jej odwzorowania, Czachorowski woli rozumieć reprezentację w kategoriach przedstawicielstwa, a więc udostępniania czasu i miejsca tym elementom rzeczywistości, które dotychczas uchodziły za niewidzialne i niesłyszalne, bez narzucania im sposobu, w jaki miałyby się ukazywać i wybrzmiewać. Przenosi tym samym rozumienie sztuki z domeny autonomicznego pola estetycznego kultu w sferę praktyki politycznej w znaczeniu, jakie przypisywał temu pojęciu Jacques Rancière^[14]. „Cóż, nie miałeś głosu! Bóg z tobą… Odpoczywasz po nieudanym trudzie! Tak, w niebie śpiewasz Najwyższemu! Tak, tam Pan cię nagrodził. Tam masz głos!” – zawodzi wdowa po operowym śpiewaku nad jego grobem w środkowej części tryptyku, „Dziadach bródnowskich”, wypominając zmarłemu mężowi nieudolność w pokierowaniu karier^[15]. Społeczno-polityczne zaangażowanie zawartego w „Pejzażu Gnojnej Góry” projektu polega na podejmowanej wciąż na nowo próbie wynajdywania takiego języka, który pozwalałby usłyszeć głosy dotychczas nieodnajdujące swej artykulacji w sferze publicznej.

Negatywny punkt odniesienia dla tak rozumianej reprezentacji stanowić musiał dla poety niewątpliwie „Czarny Ląd” Wandy Melcer, popularny cykl reportaży publikowanych w połowie lat trzydziestych na łamach „Wiadomości Literackich”^[16]. Ich charakterystyczny, paternalistyczny ton wielokrotnie pobrzmiewa w wielogłosie, który Czachorowski montuje z rozmaitych, przeplatających się dyskursów. Melcer, traktując reportaż jako odpowiednik etnograficznego badania terenowego, starała się odkrywać to, co nieznane, nie na odległych kontynentach, a w najbliższym otoczeniu. „Czarny ląd” odnajdywała więc w zlokalizowanej w samym centrum Warszawy żydowskiej dzielnicy. Niestety, pożyczając tytuł od dziewiętnastowiecznych podróżników, Melcer przejmuje od nich także upartą tendencję do uniwersalizacji własnego punktu widzenia. Opisuje „czarne życie”^[17] niezasymilowanych Żydów i Żydówek, konstruując narrację o egzotycznej krainie, w której panują zadziwiające i groźne obyczaje, odległe od tego, co autorka uznaje za postępowe, racjonalne, cywilizowane i higieniczne. Analogicznego rozszerzenia znaczeniowego pojęcia „czarności” dokonywał Pasolini, pisząc o sytuacji społecznej, na którą odpowiedź miał stanowić jego debiutancki film, „Włóczykij”:

W 1961 roku burżuje widzieli w lumpenproletariacie zło, dokładnie tak samo, jak rasiści amerykańscy rozpoznawali je w świecie czarnych. Zresztą wówczas lumpenproletariusze byli pod każdym względem „czarni”. Ich „kultura” […] nadawała nie tylko oryginalne „cechy” psychologiczne, ale wręcz oryginalne „cechy” fizyczne. Tworzyła prawdziwą „rasę”^[18].

„Lud jest zjawiskiem negatywnym w obrazie świata, jest spuścizną przeszłości. Postęp musi polegać na przekształceniu ludu w ludzi. Komuniści czynią coś wręcz odwrotnego: przekształcają lud w tłum” – pisał Tyrmand^[19]. „Pejzaż Gnojnej Góry” stanowi rodzaj specyficznej kontry zarówno wobec podobnego, indywidualistycznego sposobu myślenia, jak i unifikującego dyskursu partii rządzącej. Na przekór forsowanej przez stalinowską władzę triumfalnej idei postępu Czachorowski uparcie przypomina historie licznych grup niedopuszczonych do uczestnictwa w rzekomym powszechnym sukcesie, które skrywają się w szczelinach pod pękającymi szwami niedbale sfastrygowanej narracji. Jako taka właśnie, niechciana i wypierana „spuścizna przeszłości”, lud nie jest ani sztucznym wyobrażeniem „ludu”, jakim posługują się peerelowskie media, ani zbiorem niezależnych od siebie jednostek, jaki chciałby w nim zobaczyć zapatrzony w Zachód Tyrmand. Jest właśnie niejednorodnym, bezkształtnym, dzikim, mrocznym i anarchicznym tłumem, którego tak bardzo obawiał się autor „Złego”. O sile tej nieprzewidywalnej masy stanowi jej nieograniczona zdolność do oddolnego, spontanicznego jednoczenia się w formie doraźnie ustanawianej communitas. Wykonywany przez Czachorowskiego ruch wstecz jest analogiczny wobec Rancière’owskiej definicji polityczności jako konieczności ciągłego włączania do udziału w tym, co wspólne, tych, którzy byli i wciąż jeszcze są wykluczani, a egalitarność ta realizuje się w praktyce poprzez nieustanne wydobywanie z cienia tego, co przegapione, i podejmowanie wysiłku usłyszenia mowy tych, których miano zwyczaj uznawać za „hałaśliwe zwierzęta”^[20].

Stojąca za projektem Czachorowskiego radykalna idea inkluzywności swoje spełnienie może odnaleźć jedynie w ogłuszającej kakofonii lub pochłaniającej wszystkie barwy czerni, paradoksalnie zbliżając się do granicy milczenia i nieprzedstawialności. „Dzisiaj sztuka radykalna to tyle, co sztuka ciemna, czarno zagruntowana. […] ideał czerni treściowo jest jednym z najgłębszych impulsów abstrakcji […] kieruje nową sztukę do krainy niczyjej”^[21] – pisał Adorno, dając wyraz idei analogicznej względem sformułowanej chwilę wcześniej potrzeby zamilknięcia, co Michalina Kmiecik komentuje następująco:

Sztuka prawdziwie radykalna okazuje się tworzeniem miejsca dla czegoś, czego sama nie umie wypowiedzieć; z tego powodu nieustannie udziela ona głosu temu, co inne, wobec niej zewnętrzne, nieautorskie, zacytowane, wyrwane z rzeczywistości. „Sztuka czarno zagruntowana” – jak o niej pisze Adorno – przeradza się w punkt wyjścia dla tego, co leży na granicy językowej reprezentacji^[22].

Chcąc znaleźć wiarygodną reprezentację dla „tysiąca ludzkich spraw” naraz, Czachorowski ma na uwadze, że tłum jako nieredukowalna wielość nigdy nie realizuje żadnego z góry założonego modelu, a określa się wyłącznie poprzez praktykę. Jedyną strategią staje się tu więc możliwie szerokie otwarcie pola dla nieskończonego językowego eksperymentu.

[1] S. Czachorowski, „Pejzaż Gnojnej Góry”, Warszawa 1968, s. 98.

[2] Tamże, s. 65.

[3] Jacek Trznadel, „Stanisław Swen Czachorowski”, „Tygodnik Kulturalny” 1965 nr 41, s. 5.

[4] S. Czachorowski, „Pejzaż Gnojnej Góry”, dz. cyt., s. 30.

[5] Tamże, s. 39–42.

[6] K. Hetherington, R. Munro, „Ideas of Difference. Social Spaces and the Labour of Division. Sociological Review Monographs”, Oxford 1997.

[7] M. Bachtin, „Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu”, przeł. A. i A. Goreniowie,  Kraków 1975, s. 399–400.

[8] L. Tyrmand, „Dziennik 1954. Wersja oryginalna”, Warszawa 1995, s. 217–218.

[9] M. Sprusiński, „Dramaty powszedniego dnia”, „Życie Literackie” nr 26/1969, s. 12.

[10] P.P. Pasolini, „Mój »Włóczykij« w telewizji po ludobójstwie”, przeł. A. Osmólska-Mętrak, [w:] tegoż, „Po ludobójstwie”, Warszawa 2012, s. 343–344.

[11] Pierwszy jej polski przekład, autorstwa Katarzyny Skórskiej, ukazał się kilka miesięcy temu nakładem wydawnictwa Officyna.

[12] P. Grochowski, „Dziady. Rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach”, Toruń 2009, s. 243.

[13] W wydanej w 1963 roku książce „Szmaciarze i bohaterowie” Jacek Łukasiewicz opisał poezję Czachorowskiego i zaprzyjaźnionego z nim Mirona Białoszewskiego jako prekursorską względem nowego nurtu, któremu nadał miano „szmaciarstwa”. „Szmaciarze” byliby w myśl tej koncepcji reprezentantami młodego pokolenia, które po wojnie zmuszone było podjąć próbę samookreślenia się na gruzach dawnych systemów „na własną rękę”, „pod wpływem niezwykle złożonych oddziaływań fragmentarycznych” . Szwędający się po śmietnisku ruin „szmaciarz” jest jedynie sprawnym zbieraczem, zanurzonym w wartkim nurcie codzienności kompilatorem odpadków, które udało mu się pochwycić. Zgodnie z taką definicją „szmaciarz” Łukasiewicza pozwala uznać się za rodzimy odpowiednik figury bricoleura, jaką zaledwie rok wcześniej zarysował Lévi-Strauss w książce „Myśl nieoswojona”.

[14] J. Rancière, „Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka”, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007, s. 69.

[15] S. Czachorowski, „Pejzaż Gnojnej Góry”, dz. cyt., s. 72.

[16] W. Melcer, „Czarny ląd”, Warszawa 1936.

[17] Tamże, s. 85.

[18] P.P. Pasolini, „Mój Włóczykij w telewizji po ludobójstwie, dz. cyt., s. 343.

[19] L. Tyrmand, „Dziennik 1954”, dz. cyt., s. 217.

[20] J. Rancière, „Estetyka jako polityka”, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 25.

[21] T.W. Adorno, „Teoria estetyczna”, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 74.

[22] M. Kmiecik, „Teoria awangardy Europy Środkowej i Wschodniej a problem powtórzenia”, [w:] „Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy – innowacja czy naśladownictwo? Interpretacje”, red. M. Kmiecik, M. Szumna, Kraków 2014, s. 303.