9 min czytania
Laura Freudenthaler
„Opowieści o duchach", przeł. Eliza Borg, Wydawnictwo Od Do, Łódź 2021, s. 210.
Laura Freudenthaler, austriacka pisarka, autorka docenianych w swoim heimacie powieści i opowiadań, do niedawna nie była znana polskiej czytelniczce, jednak powoli się to zmienia. Zapewne po części za sprawą jej ostatniej książki, wyróżnionej w 2019 roku Nagrodą Literacką Unii Europejskiej. Po części zaś jest to zasługa Andrzeja Kopackiego, który zatroszczył się o miejsce dla Freudenthaler w numerze 5-6/2020 „Literatury na Świecie” (poświęconym w całości pisarkom niemieckojęzycznym), a także dzięki wysiłkom Austriackiego Forum Kultury i intuicji Sławy Lisieckiej, która powierzyła przekład „Geistergeschichte” Elizie Borg i wydała książkę nakładem własnej oficyny „Od Do”. Austriaczka faktycznie wpasowuje się w towarzystwo „pięciu pań z niemieckiego”, wśród których znalazły się inne współczesne pisarki: Friederike Mayröcker, Ally Klein, Julia Zeh i Antje Rávic Strubel.
Jak w swoim omówieniu „Opowieści o duchach” przekonuje Iwona Komór, uzasadnione jest wymienianie Freudenthaler jednym głosem z nazwiskami tak znanych i uznanych jak Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek, czy Marlene Streeruwitz. Powinowactwa z tymi – nie bójmy się tego słowa – wielkimi austriackimi autorkami, zostały już opisane i doprawdy nie mam kompetencji ani języka, by dołożyć do tych cennych spostrzeżeń choćby małą cegiełkę. Okładka „Opowieści o duchach” robi swoje: skojarzenie z „Pianistką” Jelinek i jej filmową ekranizacją przychodzi natychmiastowo. Haneke przypomina się, zresztą, z jeszcze jednym filmem, kiedy pojawia się wątek domu nad jeziorem (bardzo to austriackie). Choć tytuł książki może zmylić, jej lektura nie dostarczy aż tak mocnych wrażeń jak seans „Funny Games”. Niemniej, podobnie jak u reżysera, świat przedstawiony u Freudenthaler pozostaje chłodny i aseptyczny. Pod sterylnym językiem tej prozy pulsuje jednak coś, co – jak przystało na opowieść o duchach – budzi niepokój.
Zgodnie ze słynną formułą, język jest tutaj zarówno nośnikiem opowiadanej historii, jak i, w pewnym sensie, przekazem, który niesie. Około pięćdziesięcioletnia Anna to Francuzka od lat mieszkającą w Wiedniu z mężem, Austriakiem. Posługują się niemieckim – dla Thomasa językiem ojczystym, dla Anny dobrze znanym, jednak nie do końca oswojonym. W komunikacji z żoną Thomas rezygnuje co prawda z wiedeńskiego dialektu, który stanowi dla niej barierę, ale nie porzuca muttersprache na rzecz francuskiego. Bohaterka doświadcza zatem podwójnej obcości – w języku i w mieście, które również uznać można za uczestnika wydarzeń, a nie tylko plan, na którym owe wydarzenia zachodzą. Choć w Wiedniu żyje od ponad dwudziestu lat, w momencie, kiedy ją poznajemy, zaczyna aktywnie eksplorować miasto na nowo – błądzić i gubić się w nim. To także moment, w którym Anna – pianistka pracująca w szkole muzycznej – decyduje się wziąć roczny urlop naukowy, by napisać podręcznik (a więc uczyć języka muzyki), a także, przy okazji, wrócić do własnego grania. Jednak zamiast pisać, chodzi po mieście, czy raczej – rozchodzi napięcie powodowane natrętną myślą, że Thomas zdradza ją z „dziewczyną”, która do ostatnich stron powieści pozostaje bezimienna, a zatem widmowa. Małżeństwo wygląda na wygasłe, zanim przekonanie o zdradzie na dobre zagości w rozgorączkowanym umyśle bohaterki. Para komunikuje się krótkimi zdaniami, wymienia grzecznościowymi zwrotami typu: „Co słychać?”, a ich rozmowy ograniczają się niemal wyłącznie do pospiesznych: „Wychodzisz już?”, „Wrócę dzisiaj późno”, „Jestem zmęczony” lub do konsultacji w sprawach obiadu i pogody. Najczęściej wieje między nimi chłodem. Mieszkanie, do którego pochłonięty pracą Thomas wraca późnym wieczorem albo wcale, staje się dla Anny kolejnym obcym miejscem. Doświadczane przez nią poranne mdłości ustępują dopiero po wyjściu z domu, dlatego z czasem coraz częściej z niego ucieka, oddalając się od pianina, do którego chwilami jeszcze się przymierza, ale już nie ćwiczy. Tak jak grę zamienia na chodzenie, tak pisanie podręcznika zastępuje sporządzaniem notatek dotyczących, jak możemy się domyślać, domniemanego romansu męża. Status tych zapisków jest jednak bardzo niejasny – częściowo mają to być skrupulatnie przepisywane paragony, znalezione w kieszeni płaszcza Thomasa i mające donosić o tym, gdzie był z dziewczyną na lunchu i co zamówił. Prowadzona przez Annę rachunkowość wygląda na pracę detektywistyczną, do końca tej opowieści nie posłuży jednak za dowód w sprawie niewierności męża. Paragony spełniają raczej funkcję danych, na podstawie których bohaterka snuje domysły, dopowiada historie o tym, jaka jest ta dziewczyna i w jaki sposób spędza czas z Thomasem. Opisy ich wspólnych potajemnych wyjść stają się częścią fabuły, w sposobie przedstawienia niczym nie różniąc się od tych partii opowieści, które początkowo braliśmy za tak zwaną rzeczywistość.
Zgodnie ze słynną formułą, język jest tutaj zarówno nośnikiem opowiadanej historii, jak i, w pewnym sensie, przekazem, który niesie
To zdecydowany atut tej powieści. Freudenthaler umiejętnie przeplata wątki „współczesne”, ewokowane w relacji z pieszych wycieczek Anny, ze wspomnieniami z miejsc opuszczonych, z którymi jednak czuje dziwną więź. Kobieta gubi się w niby znajomym mieście, musi wciąż na nowo orientować się w terenie i rozeznawać w przestrzeni. Wiedeń sprawia wrażenie tak samo pustego jak frazy, którymi porozumiewa się para i tak samo opuszczony jak główna bohaterka. W pierwszej kolejności to jej mąż wydaje się jednym z tytułowych duchów. W domu pojawia się niepostrzeżenie i równo dyskretnie z niego umyka. Jego obecność jest tak cicha, że objawia się najczęściej szelestem marynarki, skrzypieniem progu czy odgłosem zamykanych drzwi. Dźwięki są, zresztą, osobnymi, również jakby widmowymi, bohaterami tej opowieści – co pięknie układa się z profesją Anny. Można jednak stwierdzić, że wciąż słyszane przez kobietę szmery czy pomruki bliższe są temu, co dałoby się przypisać do planu rzeczywistego. Wrażenia wizualne trudno zaś odróżnić od fantazji – w przeciwieństwie do taktu wybijanego w przypadku gry na pianinie oraz rytmu chodzenia, to, co leży po stronie fantazji, jest jakby rozmyte, mętne i niepewne w swoim statusie. Anna widuje dziewczynę w ich własnym mieszkaniu – jak przechadza się po nim, rozmawia z Thomasem, wchodzi w komitywę z kotem, przejmując jego ciche i powolne ruchy. Z początku dziewczyna „pojawia się” w domu małżeństwa jakby tylko podglądana przez Annę. Z czasem jednak kobieta nawiązuje z „duchem” relację, nie bez erotycznej nuty. By doszło do interakcji, Freudenthaler wykorzystuje motyw lustra (vide: Bachmann, Jelinek, Steeruwitz), które pojawia się zarówno jako desygnat, jak i element planu, na którym autorka rozrysowuje postacie. Lustrzane wobec siebie są dwie główne bohaterki, Anna i dziewczyna, obie zaciekawione sobą nawzajem, co wiemy ze stopniowo wnikających w narrację opisów wyobrażeń kochanki o „bezimiennej kobiecie”. Tak właśnie zatytułowany jest scenariusz, rzekomo napisany przez dziewczynę, który Anna znajduje na biurku Thomasa. Obie snują fantazje o sobie, ale bez spodziewanej wrogości, raczej z zainteresowaniem. Obie też mają przyjaciółki, nienazwane z imienia, którym się zwierzają. Po dwóch stronach tego lustra jest także coś większego: przeszłość i teraźniejszość, dziewczęcość i dojrzałość (kochanka zawsze określana jest jako „dziewczyna”, Anna zaś – „kobieta”), młodość i starość, w końcu wspomnienie i fantazja. Zarówno lustrzane, jak i widmowe pozostają także trzecioplanowe postaci: matka Anny i brat Thomasa, którym narrator(ka) poświęca niewiele miejsca – wystarczająco jednak, by ocenić, że główni bohaterowie nie są z nimi w szczególnie zażyłych relacjach.
Lustro jest też po prostu przedmiotem, w którym przegląda się Anna, na którą nakłada się obraz dziewczyny. Być może to tylko dwie wersje tej samej osoby – z czasów młodości i z dziś – a Anna tylko wspomina siebie sprzed dwudziestu lat, jeszcze w szczęśliwym związku z Thomasem? Łatwo można odnieść wrażenie, że kobieta wyobraża sobie nie tylko prywatne życie kochanki i jej relację z własnym mężem, lecz również samą siebie widzi oczami niemej obserwatorki. Świadczyć może o tym fakt, że bacznie przygląda się swojemu ciału – zwłaszcza dłoniom – jakby widziała je po raz pierwszy, czyimiś oczami, a także ludziom (na przykład w kawiarniach odwiedzanych podczas wycieczek po Wiedniu). Obserwatorką Anny byłaby też oczywiście sama dziewczyna, przemykająca po mieszkaniu niczym duch i powoli zajmująca jej miejsce. Obiektywność i proporcjonalnie sprawozdawczy ton trzecioosobowej narratorki pozwalają podglądać postaci tej opowieści z chłodnym dystansem:
Później, tego samego dnia, Anna w siąpiącym deszczu krąży po parku. Co dziesięć minut spogląda na zegarek na przegubie dłoni, po trzech kwadransach opuszcza park przez położoną nieco wyżej bramę.
lub
(…) unosi rękę, dotyka nasady włosów, gładzi je palcami od skroni do tyłu (…) dopóki nie natrafia na spinkę (…).
Powyższy cytat to przykład wręcz Sebaldowskiej precyzji w deskrypcji miejsc, ustawień i zależności między stronami opisu. Jednocześnie mieści w sobie dwa odległe, wydawałoby się, bieguny. Na jednym z nich mamy bowiem matematyczną dokładność, która odbija się echem w całej powieści, prowadzonej zgodnie z wyznaczonym taktem. Gra na pianinie nie przychodzi już Annie tak łatwo i nie przynosi satysfakcji jak kiedyś. Podobnie jak otaczająca ją fonosfera wypełniona jest pojedynczymi trzaskami i szmerami, tak i w grze na pianinie słyszy już tylko pojedyncze nuty, a nie melodię. Na drugim biegunie jest cielesność: jedzenie, mdłości, krew miesięczna, ból brzucha, dłonie, stopy, ale także praca nóg, chodzenie. Anna „Maszeruje w rytmie, który jest bardziej skandowaniem, dwa takty, dwa razy krótko, raz długo, dwa razy krótko, dwa długo”. Te dwa pozornie przeciwstawne porządki – matematyczno-muzyczny i cielesny – są u Freudenthaler absolutnie nierozłączne, tak jak wydobywanie dźwięków z instrumentu wymaga fizycznego kontaktu z nim. Na ostatniej stronie książki Anna wraca wspomnieniami do czasów, kiedy wyjeżdżali z Thomasem do domu nad jeziorem. Pobyt tam zawsze przynosił jej ukojenie, a z jej ciała „znikały wszystkie dźwięki”.
Wielka szkoda, że język tej narracji nie jest bardziej dynamiczny i nie mutuje wraz ze stopniowym roztapianiem się rzeczywistości w fantazji, nie staje się ani trochę bardziej płynny
Nawiązując do rozpoznań Iwony Komór, warto powtórzyć, że Freudenthaler świadomie zapożycza się u najwybitniejszych autorów literatury niemieckojęzycznej, błyskotliwie wykorzystując zastane figury i motywy, a jednocześnie odżegnuje się od nich. W języku, którym operuje, nie ma nic z buntowniczości i dosadności fraz Jelinek, ani nic z melodyjności ciągnących się zdań Bernharda. Trudno nie docenić odwagi i niezależności młodej pisarki, z jakimi sięga do uświęconych przez krytykę próz swoich poprzedniczek i poprzedników po to, by odrzucić wypracowane przez nich metody na rzecz własnej. Mam jednak wątpliwości, czy aby ta samodzielna droga, choć bezdyskusyjnie dojrzała i przemyślana, jest wystarczająco uwodzicielska. Język Freudenthaler wydaje się bowiem tak samo nieatrakcyjny jak może czuć się Anna — niezauważana przez męża i podejrzewająca go o romans z młodszą kobietą. Jakkolwiek grubiańsko to nie zabrzmi, jego rytm ani ziębi, ani grzeje. Jest pozbawiony melodii i intensywności do tego stopnia, że aż zanudza. Czytelniczka nie zachłyśnie się prędkim nurtem zdań, ani jedno mocne słowo nie stanie jej ością w gardle, nie straci tchu podczas pospiesznego spaceru z bohaterką i nie zakrzyknie na „widok” widmowej postaci w lustrze. Krótko mówiąc, nie uderzy żaden piorun.
Do jakiegoś stopnia właściwa i jednocześnie obłaskawiająca dla tej powieści jest interpretacja, zgodnie z którą jej język właśnie dlatego jest sztywny, chłodny i beznamiętny, że tak jawi się związek Anny i Thomasa. Idąc dalej – że sposób komunikacji dwójki bohaterów bliższy jest rozmówkom dla początkujących niż ich realnemu, przylegającemu do życia zastosowaniu. Przyznać trzeba, jest w tym pewna metoda i nie sposób odmówić powyższemu zabiegowi celowości. Odnoszę jednak wrażenie, że wątek rzekomego rozpadu relacji jest tylko pretekstowy i służy za matrycę dla opowieści o stopniowym zatracaniu zmysłów – co nie stanowi zarzutu, a zdecydowanie tę opowieść wzbogaca. Dlatego wielka szkoda, że język tej narracji nie jest bardziej dynamiczny i nie mutuje wraz ze stopniowym roztapianiem się rzeczywistości w fantazji, nie staje się ani trochę bardziej płynny. Realizacji zamysłu Freudenthaler brakuje naturalnej finezji, która charakteryzowała chwyty narracyjne jej poprzedników. Trudno zatem oprzeć się wrażeniu, że „Opowieść o duchach” to nieco jednak mdła wydmuszka, która za pomocą bądź co bądź koncertowego szafowania znanymi motywami i odniesieniami do najlepszych tradycji literatury austriackiej przepada w grze o widowiskowość i tak pożądane w lekturowym doświadczeniu przyspieszenie tętna.
Laura Freudenthaler
„Opowieści o duchach", przeł. Eliza Borg, Wydawnictwo Od Do, Łódź 2021, s. 210.
(ur. 1992) – ukończyła polonistykę, rzuciła doktorat. Autorka tekstów naukowych i publikacji, kuratorka. Członkini kolektywu X-Philes, a niegdyś Kolektywu Kuratorskiego. Współpracuje z Curie City. W latach 2017-2018 współorganizatorka Festiwalu Filmu Awangardowego „Lava”. Pracuje w kinie.
komentarze