Przestrzeń pustki

W jaki sposób można zmierzyć pustkę? Tylko próbując ogarnąć przestrzeń, którą stanowi wyrwa po tym, co kiedyś było na jej miejscu. Takiej próby podejmuje się Maciej Bobula w nowym tomie poetyckim „Pustko” (Wydawnictwo Warstwy 2022), gdzie pamięć istnieje w ścisłej zależności od nicości, w której miejscu kiedyś było coś więcej. Bobula zaglądając w pustkę, nie widzi wyłącznie przerażającej ciemności, ale także duchy tego, co niegdyś tam istniało. „Pustko” to w końcu książka o przeniesieniu przeszłości w teraźniejszość, o śmierci i życiu po śmierci; to powtórne genezy utraconego, nieobecne obecności i towarzyszące im traumy. To książka o nadziei stojącej ramię w ramię z nihilizmem, ponieważ trzeba „pamiętać o świetle, kiedy noc przed nami długa” („Hu Bo”). Wreszcie, to zarówno zbiór wierszy przepełnionych tytułowym pustkiem (pewnym brakiem), jak i przestrzenią, z której zostało ono wydarte, łączącą to, co b y ł o, z tym, co jest t e r a z.

Bobulowski podmiot to podmiot czekający, ale czekający na rzeczy położone po przeciwstawnych stronach spektrum. Z jednej strony wciąż oczekuje światła i ciepła, mających przynieść zbawienie od mroku; z drugiej ‒ śmierci, która istnieje tuż obok. Sposoby na nieistnienie w końcu są ogólnodostępne i łatwe w użyciu, przez co funkcjonują jako forma pokrzepienia:

zawsze jest nembutal, i tym od lat się pocieszam,
są cyjanek za trzy dwieście i trujaki w lesie, a to argumenty,
żeby się nie wieszać, kiedy robi się nieznośnie
na razie jeszcze cicho, na razie rośnie tylko
niepokój, że już nie będzie dobrze, nigdy
niepokój, że świat to okropień, a rządzi nim okrucień,
niepokój, że to już, muszki owocówki, na was czas,
niepokój, że wrócą nie moje głosy we mnie
(„Tszczyca”)

Bobulowski podmiot to podmiot czekający, ale czekający na rzeczy położone po przeciwstawnych stronach spektrum

Tym wszystkim drogom ucieczki towarzyszy pożądanie światła, które w końcu kiedyś i skądś powinno się pojawić. Nie ma jednak na to żadnej recepty ani jasno wyznaczonej drogi, którą należy podążać, aby dotrzeć na drugą stronę ciemności. Co wydaje się ważniejsze, oczekiwany blask ma pojawić się samoistnie, ale czas, w którym to się stanie, nie jest określony. Bobulowski podmiot, zamknięty w fazie oczekiwania, nie wyczekuje jednak wyłącznie na lepszy czas, ale także na śmierć, która krąży nad nim jak ćma z pierwszych wierszy:

(…)
a ja
dalej nie śnię, że się nie budzę, choć ten sen, tak mi miły, przychylnie,
jak ta pękata kiść czereśni w twojej dłoni, ku mnie się skłania.
(„Elce, koleżance z podstawówki, imię zmienione”)

Bohater istnieje więc w silnej zależności od upływającego czasu. To jego przemijanie gwarantuje możliwą zmianę, przeniesienie na drugą (inną?) stronę, nieważne, co mogłoby się tam znajdować. Transgresja sytuuje się jednak w bliżej nieokreślonym czasie, przez co nadchodząca śmierć urasta do rangi obietnicy, a nadzieja na lepsze jutro brzmi jak marne pocieszenie, wielokrotnie powtarzane kłamstwo:

(…)
Niebieski na niebie wchodzi w różowy
Od kiedy jest cieplej zachody są ładniejsze
Od kiedy wody jest mniej obraz się wyostrza
(…)
jeszcze tylko trochę i ciepło tu będzie
ciepło tu będzie
przenikliwie
(„Topnienie”)

Sam końcowy gest z ostatniego wiersza „Hu Bo” („Imperatyw, by pamiętać o świetle / kiedy noc przed nami długa”), choć może zostać połączony z nakłaniającym w „Tszczycy” głosem matki, „[…] która powtarzała / bądź wierny rzeczom dobrym, synu, i pamiętaj o ciemności”, także trąci fałszem. Odwołanie do kantowskiego imperatywu przy jednoczesnym nawiązaniu do ciągłego perswadowania matki sprawia, że czekanie na światło i ciepło jest raczej wymuszone i wpojone pod presją niż przyswojone przez samodzielną naukę. Umieszczony po „Hu Bo” rysunek słonia wpatrzonego w słonecznik to ponowne odwołanie do „Tszczycy”, gdzie „zachwyt wychodzi ze mnie i patrzy w zmierzchanie, / jak słoń przedadamowy patrzył w słonecznik”. Słoń przedstawia beznadziejną nadzieję podmiotu zadowalającego się symbolem słońca, a nie prawdziwą postacią jasności.

Bobula w swojej drugiej książce powraca do Szalejowa, który opisywał w swoim debiucie, a w którym urodził się i mieszkał. Ta konkretna wieś w „Pustko” jest miejscem, gdzie „serce rozmięka” („Szalejów 2”), ale także biesem, tożsamym z bliżej nieokreślonym złem. To fizycznie istniejąca przestrzeń, a jednocześnie wspomnienie budowane na nowo przez podmiot: „z błota lepię z gwiazd – szalejów” („Szalejów 2”). Miejsca swojego dorastania autor nie postrzega jednak przez pryzmat nostalgii i melancholii, a raczej przez nienaiwną czułość, czego idealnym przykładem jest wiersz „Hu Bo”, splatający ze sobą śmierć zarówno chińskiego pisarza, jak i psa rodziców:

pies rodziców kaszlał, charczał wtedy
i wymiotował z powodu choroby żołądka
albo piszczał przeszywająco,
a ja nie mogłem nic zrobić,
i położyłem się wśród rzygowin na ziemi,
i szeptałem: oddaj mi swój ból albo
przenieśmy się gdzieś, gdzie go nie ma.

Brak tu sielankowych uniesień i romantycznych obrazów, a sama lokalność Bobuli opiera się na dwóch biegunach: olśniewającej jasności i lepkim zabrudzeniu. Szalejów jest w końcu zbudowany z błota i gwiazd, co sytuuje go w przestrzeni pomiędzy niebem a ziemią, przy czym niebo jest przygniatające, a ziemia grząska. Szalejów, urastający w „Pustko” do rangi symbolicznego domu, nie jest umieszczony w wyraźnej bipolarnej skali sacrum-profanum, a raczej przeplata je ze sobą za pomocą przemieszania kontrastów. Wieś istniejąca ,,w mroku słońca” nie jest więc przedstawiona jako prawdziwe miejsce, a raczej jako miraż rzeczywistości, nie do końca realna, zawieszona w czasie przestrzeń, w której „między baśnią a horrorem rozciąga się nić” (,,Bal i pogrom”). To zaburzenie prawidłowości, potraktowanie opisywanej wsi jako miejsca kojarzonego z utratą, powraca szczególnie w ostatnim wierszu, przywołanym już ,,Hu Bo”, gdzie rozpaczający podmiot stwierdza „zostałem tu sam”. Podmiot pozostał, ale jego trwanie nie przynosi ukojenia, a raczej zamyka w przestrzeni naznaczonej piętnem utraty, skazując go na jej odtwarzanie: w końcu skomlenie psa rozpoczynające tom i wycie słonia zamieszczone w ostatnim wierszu tworzą pełną rozpaczy klamrę kompozycyjną, rozprzestrzeniającą tragiczny skowyt na cały Szalejów.

Szalejów, urastający w «Pustko» do rangi symbolicznego domu, nie jest umieszczony w wyraźnej bipolarnej skali sacrum-profanum

„Pustko” na nowo maluje obraz Szalejowa, przy czym ta wtórna geneza ukazuje opisywaną wieś jako miejsce wdrażające do zarówno do utraty (loss), jak i nieobecności (absence). Utrata ‒ zgodnie z rozważaniami Dominicka LaCapry ‒ wynika ze zdarzenia historycznego, które uwydatnia podział na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość; nieobecność to bardziej stan wypełniony melancholią i żałobą, w których (przez które?) przepracowanie przeszłości staje się niemożliwe. Te dwa terminy u Bobuli nie są jednoznaczne, a raczej wchodzą ze sobą w interakcję i wzajemnie się uzupełniają. Utratę charakteryzuje już nie tylko wszechobecna śmierć, ale także powolne zaprzepaszczanie dziecięcego pryzmatu, który zastępuje soczewka nihilizmu. Namnażające się nieobecności potęgują samotność podmiotu tkwiącego w Szalejowie, miejscu wypełnionym przez babcino-matczyne bajki o śmierci, hekatombę żuka, padalca, jaszczurki i ptaka, śmierć psa rodziców i zanikające stopniowo mniejszości. Wszystko po latach wybija jak szambo. Sam podmiot to żałobnik: ,,wspomnienie odeszłych, / wycie siedzącego słonia, / rozpacz cierpiącego katusze” („Hu Bo”). Wszystkie śmierci, te przeżyte i opowiedziane, włóczą się po Szalejowie niczym duchy po Macondo ze „Stu lat samotności”. Podmiot jest dręczony przez utratę, traumę i historię, a Szalejów to pełne uroku miejsce z trupem psa pogrzebanym na środku. Istnienie nie może więc odbywać się bez śmierci, a dom istnieć bez duchów, które go nawiedzają.

Już w drugim wierszu ze zbioru, „Tszczycy”, Bobula przyrównując książkę do pamiętniczka, wyznaje, że wszystkie zapiski są prywatne i intymne, a przede wszystkim autentyczne. Otwierające zbiór dedykacje poświęcone zmarłym babciom, a także sam tytuł nawiązujący do utraty, zasiewają w czytelniku ziarno świadomości, czemu poświęcona będzie książka – pewnemu ,,pustku”, brakowi i traumie, którą narrator próbuje przepracować. Podobną rolę odgrywają także warstwa graficzna i jej typograficzny nadmiar. Niedbałe rysunki, dziecinne bazgroły, koślawe notatki czy słowa: ,,kleksy, rysunki lasów, szubienice, szkice wierszy” („Tszczyca”) stanowią z tekstami całość, jednak w większości przypadków nie odzwierciedlają ich znaczenia. Wyjątkiem jest przywoływana już „Tszczyca” i występująca w niej ćma, której rysunek znajduje się tuż obok wiersza:„[szkice wierszy] / na początku każdego ciągnie ku mnie ćma / w każdym ostatnim wersie ląduje mi na piersi”. Dodatkowo w „Ćmie” opis sytuacji w wierszu zostaje wzmocniony poprzez atramentowe kleksy, wokół których namalowane zostały słońca:

a gdy tak źle, że ruszyć nie możesz palcem, weź palec środkowy, odetnij go,
zamocz w atramencie i odbij na kartce wielkie jak słońce i czarne jak onyks
kleksy, potem pokaż ten palec słońcu, wydrzyj tę stronę i połknij, niech wie,
że nawet jak cię w końcu pochłonie, ty byłeś tym, który zrobił to pierwszy

Oprócz poetyckich doodles, które swoją lekką kreską kontrastują z ciężkością wierszy, na kartach odnaleźć można sporadyczne marginalia i zapiski, takie jak kawałek utworu Wu-Tang Clan „Ain’t Nuthing Ta F’ Wit” czy numer Kryzysowego Telefonu Zaufania dla dorosłych. Ten typograficzny nadmiar nie tylko uwypukla treść książki, ale również stanowi jej integralny element, współgrający z przyjętą konwencją pamiętnikową. Przekonuje czytelnika, że nie jest on świadkiem wyławiania wspomnień z przeszłości, a raczej towarzyszy dojrzewającemu bohaterowi piszącemu swój kajecik, w którym ,,kodą […] jest pięknienie” (ponownie „Tszczyca”). Pięknienie, czyli poszukiwanie piękna, ale poszukiwanie na przekór – na przekór utracie, na przekór rozszarpującemu bębenki wyciu i na przekór nadchodzącej ciemności, przed którą nie ma ucieczki. Ten proces podziwiania i lgnięcia do ,,rzeczy dobrych” nie jest jednak przedstawiony jako remedium na nihilizm, a raczej sugestię życia mimo nihilizmu. Te wskazówki zostają skrzętnie i nienachalnie rozrzucone po całym tomie, i wybijają tylko co jakiś czas pod postacią słońca, słonecznika – kojarzonych, a jakże, z nadzieją – czy nienachalnej czułościwobec koleżanki z podstawówki. Warunkiem istnienia jasności jest mrok – przypomina podmiot – więc ,,żyjmy zobaczmy co się wydarzy”.

Proces podziwiania i lgnięcia do «rzeczy dobrych» nie jest jednak przedstawiony jako remedium na nihilizm, a raczej sugestię życia mimo nihilizmu

„Pustko” można również uznać poniekąd za przedłużenie debiutu Macieja Bobuli – „wsie, animalia, miscellanea” (Fundacja Duży Format, 2018). To wciąż historia o polskich zadupiach (jak ujęła to zgrabnie Zuzanna Sala), jednak Bobula nie tworzy już dyskursu na temat wsi ani nie odsyła czytelnika do szerszej przestrzeni zatopionej w polityczno-społecznych kontekstach. W „Pustko” skupia się raczej na samym Szalejowie jako konkretnym miejscu, gdzie zdarzają się konkretne sytuacje. Nowa książka nie stara się być manifestem na temat wsi (za który można uważać wiersz „polskie wsie” zawarty w debiucie), a raczej świadectwem utraty już nie tylko przynależności, ale także ,,wszystkich bliskich [autorowi] ludzi, piesków i kotków, których już nie ma, po których jest tu smutno”. Relacja pomiędzy tożsamością a terytorium ponownie jest jednak nadzwyczaj wyraźna, a personalne uwikłania nawiązujące do miejsca zamieszkania czy własnych doświadczeń widać niemal w każdym wierszu; jak zaznacza sam Bobula na końcu książki: ,,żaden z wierszy zamieszczonych w książce nie jest monadą, oddzieloną próżnią, każdy z nich jest efektem relacji, kontaktu z innym człowiekiem, zwierzęciem, rośliną czy całym krajobrazem”. To sprzężenie pomiędzy wierszami w „Pustko” tworzącymi spójną historię ponownie odsyła do debiutu, gdzie kompozycyjny podział książki na trzy części odpowiadał trzem częściom tytułu („wsie, animalia, miscellanea”). Podmiot w „Pustko” stawia siebie naprzeciw czegoś więcej: to już nie wyłącznie wieś, ale także inność („Transpłciowe zaimki osobowe”, „Eromenos”), przeszłość („Ponuar”), samotność czy rozdźwięk pomiędzy ciemnością a światłem.

Raz jeszcze więc Bobula opowiada o Szalejowie i to ponownie nie jest wyidealizowana, romantyczna przestrzeń, a raczej miejsce spotykania się wielu porządków i napięć, szczególnie tych z pogranicza perspektyw miejskiej i wiejskiej. „Pustko” i „wsie, animalia, miscellanea” łączy jednak przede wszystkim fakt, że obydwie książki są historiami o awansie klasowym, jednak w nowym zbiorze ten aspekt nie prezentuje się aż tak wyraźnie. Awans Bobuli jest awansem nie do końca dokonanym, przerwanym gdzieś na pograniczu miasta i wsi. Być może właśnie z tego rozłamu w tożsamości bohatera powstaje czułość do Szalejowa, które nie jest już wyłącznie miejscem lat dziecinnych, ale także symbolem domu utraconego, do którego nie można w pełni powrócić. Bobula nie skupia się jednak na tworzeniu autentycznego obrazu wsi i nie wychodzi ,,na zewnątrz” do czytelników polskiej poezji, by zaprosić ich do zobaczenia scen prowincji, którym daleko od romantyzowanych stereotypów. To, ponownie, próby łączenia świata ,,wiejskiego” ze światem ,,miejskim”, światów z definicji od siebie różnych, ale zależnych. Pozornie kreując wsobną, prywatną przestrzeń, poniekąd sprawiającą wrażenie bycie zamkniętą dla czytelnika, paradoksalnie Bobula zaprasza go do jej środka. Performując niedostępność, szalejowski autor przędzie językiem, tworzy sieć na odbiorcę, w której „zostaje ta błąkanina wersem, spisywanie tego, czego już nie chcesz trzymać / w sobie albo co wciąż chcesz pamiętać, co rozrywa ci duszę, bo było niemiłe, / i co ci koi ciało, bo było wzruszem” (,,Ćma”). „Pustko” jest więc historią kreowaną ,,do wewnątrz”, historią opisującą zarówno ,,pięknienie” – przejawy piękna, którym warto być wiernym – jak i ,,pustkowienie” – procesy utraty, obcowania z pewnym brakiem. Historią zachęcającą do wkroczenia w przestrzeń pustki mimo pozornej ekskluzywności.

Nie trudno jest jednak zauważyć, że „Pustko” jest książką imitującą autobiograficzność i operującą konwencją wyznania. Bobula zręcznie stylizuje i porządkuje swoje wiersze niemal chronologicznie, naśladując proces upływu czasu i zręcznie zastawiając pułapkę, w którą bardzo łatwo wpaść. Warto jednak pamiętać, że ten pseudopamiętniczek z przemyślaną kompozycją nie wyszedł przecież spod pióra nieoczytanego wyrostka z polskiej wsi, a kogoś przynależącego zarówno do peryferii, jak i do miasta: kogoś wyalienowanego, a jednak wciąż włączonego, świadomie operującego literackimi (i nie tylko) konwencjami. Taką linię interpretacyjną podsuwa zresztą biografia urodzonego w Szalejowie autora, który po opuszczeniu wsi i wyjeździe za granicę ponownie osiadł na pewien czas w miejscu pochodzenia. Podobnie jak w debiucie Bobula wcale tej połowiczności nie ukrywa, zręcznie podrzucając co kilka wierszy różne wskazówki pod postacią zgrzytów i wyłamań: a to odniesienie do opery Richarda Wagnera czy „Siedzącego słonia” Hu Bo, przechodzącego w innym wierszu w człowieka-słonia i wreszcie ,,słonia przedadamowego”, a to wiersza stylizowanego na utwory Lintona Kwesiego Johnsona i Gila Scotta-Herona („Wiersz w stylu LKJ i GS-H”). Przywołane figury nie istnieją jednak samoistnie, a raczej służą jako punkty wyjścia, symbole, a nawet tło, poprzez które Bobula mówi o całej kreowanej przez siebie przestrzeni.

Ten pseudopamiętniczek z przemyślaną kompozycją, nie wyszedł przecież spod pióra nieoczytanego wyrostka z polskiej wsi, a kogoś przynależącego zarówno do peryferii, jak i do miasta

Pozostaje jednak pytanie, czy w „Pustko” chodzi o autentyczność i zmierzenie się z utratą, czy raczej opowiedzenie pewnej historii.

Odpowiedź znajduje się pośrodku, pomiędzy prawdziwym ,,pustkiem” a fałszywą konwencją i zgrabną stylizacją. W tych literackich podchodach istnieje także pewna doza autoterapii, próba poradzenia sobie ze stratą poprzez prześmiewanie zarówno intymistyki, jak i autobiograficznego obnażania się. Podmiot przepracowuje traumę na własnych Bobulowskich zasadach: nie poprzez aktywną retraumatyzację, a spokojne odtwarzanie i cichą kontemplację, nagle przerywaną wyciem słonia, poprzez zawiłość, literackie uniki, jednoczesną pozorną prostotę wyrazu i liczne literackie konteksty. „Pustko” to książka pośrodku, przeskakująca z rapsowego flow w konwencję elegii, książka prawdziwa i w pewien sposób fałszywa, pełna domysłów i jasnych odpowiedzi, w której zadaniem czytelnika jest odczytanie współgrania tych różnych biegunów i zmierzenie się z nimi. W końcu kiedy patrzysz w pustko, pustko również patrzy na ciebie.