O niewolnicach i patriotkach

Kiedy w 2021 roku „Zda­rzy­ło się” („L’Événe­ment”) Au­drey Diwan otrzy­ma­ło Zło­te­go Lwa dla naj­lep­sze­go filmu na MFF w We­ne­cji, wielu dzien­ni­ka­rzy roz­pi­sy­wa­ło się o bar­dzo na­tu­ra­li­stycz­nym, dla wielu wstrzą­sa­ją­cym spo­so­bie po­ka­za­nia abor­cji. Brzy­do­ta i krew kon­tra­sto­wa­ły z pięk­nem i de­li­kat­no­ścią bo­ha­ter­ki ad­ap­ta­cji książ­ki Annie Er­naux. Osoby oma­wia­ją­ce „Zda­rzy­ło się” trak­to­wa­ły taką per­spek­ty­wę jako bar­dzo no­wa­tor­ską, tym­cza­sem nie­mal pięć­dzie­siąt lat wcze­śniej, w tym samym cza­sie, co po­wieść Fran­cuz­ki, po­wstał film, który fi­zycz­ną stro­nę usu­nię­cia ciąży po­ka­zu­je jesz­cze do­sad­niej. W „Ge­le­gen­he­it­sar­be­it einer Skla­vin” (tytuł mię­dzy­na­ro­do­wy: „Part-Ti­me Work of a Do­me­stic Slave”) z 1973 roku Ale­xan­der Kluge przed­sta­wia re­ali­stycz­ny obraz za­bie­gu w cza­sie na­tu­ral­nym, z licz­ny­mi zbli­że­nia­mi na po­chwę bo­ha­ter­ki i pra­cu­ją­ce we­wnątrz dło­nie pie­lę­gniar­ki. Rzu­co­ny na tackę płód zo­sta­je przy­gnie­cio­ny me­dycz­ny­mi przy­rzą­da­mi, a wy­ko­nu­ją­ca za­bieg Ro­swi­tha (Ale­xan­dra Kluge, sio­stra re­ży­se­ra, z wy­kształ­ce­nia le­kar­ka) po­spiesz­nie bie­rze łyk kawy i wraca do ko­lej­nych obo­wiąz­ków. To praca jak każda inna. Spo­sób na za­ro­bie­nie pie­nię­dzy. Kluge, pre­cy­zyj­nie mie­rzą­cy po­li­tycz­ny puls swo­je­go kraju, wie, że po­ru­sza jeden z naj­istot­niej­szych wów­czas te­ma­tów. W 1972 roku abor­cję za­le­ga­li­zo­wa­no w NRD, na­to­miast w RFN, gdzie roz­gry­wa się akcja filmu, sy­tu­acja była bar­dziej skom­pli­ko­wa­na. Usta­wę o le­gal­nym usu­nię­ciu ciąży z 1974 roku zgło­szo­no do Try­bu­na­łu Kon­sty­tu­cyj­ne­go jako sprzecz­ną z kon­sty­tu­cją Nie­miec, zanim zdą­ży­ła wejść w życie. Try­bu­nał po­twier­dził tę nie­zgod­ność rok póź­niej. W 1976 roku zde­cy­do­wa­no o no­we­li­za­cji ko­dek­su kar­ne­go, do­pusz­cza­ją­cej abor­cję z okre­ślo­nych przy­czyn me­dycz­nych i kry­mi­nal­nych.

Temat usu­nię­cia ciąży po­la­ry­zu­je spo­łe­czeń­stwo, a sko­ja­rze­nie sy­tu­acji w za­chod­nich Niem­czech sprzed dekad z re­alia­mi współ­cze­snej Pol­ski na­su­wa się samo. Scena wy­re­ży­se­ro­wa­na przez Klu­ge­go robi tak wstrzą­sa­ją­ce wra­że­nie, po­nie­waż jest zwy­czaj­na, po­zba­wio­na emo­cji, które są z tym te­ma­tem ko­ja­rzo­ne. Re­ży­ser był zwo­len­ni­kiem brech­tow­skiej idei dy­stan­su i ujaw­nia­nia sztucz­no­ści fil­mo­wej in­sce­ni­za­cji. Jed­nak ten seg­ment oglą­da się jak do­ku­ment, nie pod­wa­ża­jąc w żaden spo­sób wia­ry­god­no­ści przed­sta­wie­nia. Kluge, spe­cja­li­zu­ją­cy się w opar­tych na au­dio­wi­zu­al­nych ana­lo­giach ko­la­żach fil­mo­wych, zmie­nił wy­mo­wę tego frag­men­tu przez póź­niej­sze ze­sta­wie­nie ob­ra­zów. Kilka scen dalej Ro­swi­tha wy­cią­ga przy po­mo­cy no­ży­czek ze­ga­rek, który wpadł jej do zlewu. Czar­na dziu­ra od­pły­wu oraz wy­ko­rzy­sty­wa­ne przez ko­bie­tę na­rzę­dzie przy­po­mi­na­ją wcze­śniej­szy za­bieg. Przez aso­cja­cję Kluge po­ka­zu­je, że oba ob­ra­zy są rów­nie zwy­czaj­nym ele­men­tem co­dzien­no­ści.

Reżyser był zwolennikiem brechtowskiej idei dystansu i ujawniania sztuczności filmowej inscenizacji

Kluge, z wy­kształ­ce­nia praw­nik, pi­sarz, fi­lo­zof (uczeń The­odo­ra Ad­or­na) i re­ży­ser, to jeden z au­to­rów „Ma­ni­fe­stu z Obe­rhau­sen”, który w 1962 roku dał po­czą­tek no­we­mu kinu nie­miec­kie­mu. Pod­sta­wo­wym po­stu­la­tem fil­mow­ców było two­rze­nie re­ali­za­cji zry­wa­ją­cych z do­tych­cza­so­wy­mi kon­wen­cja­mi. Ak­tu­al­nych, opo­wia­da­ją­cych o spo­łecz­nej i po­li­tycz­nej rze­czy­wi­sto­ści. Sam Kluge two­rzy kino rów­nie za­an­ga­żo­wa­ne, co eks­pe­ry­men­tal­ne. Autor re­ali­zu­je swoje in­ter­me­dial­ne dzie­ła na po­gra­ni­czu kina, li­te­ra­tu­ry, te­le­wi­zji i sztuk wi­zu­al­nych ob­ra­zu. Two­rzo­ne przez niego filmy wy­róż­nia­ją się ese­istycz­ną formą, w któ­rej frag­men­ty found fo­ota­ge (wy­cin­ki z ma­te­ria­łów ar­chi­wal­nych) prze­pla­ta­ne są z pa­ra­do­ku­men­tal­ną in­sce­ni­za­cją i sce­na­mi fa­bu­lar­ny­mi. Waż­nym ele­men­tem formy jest mon­taż Beate Ma­in­ki-Jel­lin­ghaus, współ­pra­cow­nicz­ki Klu­ge­go, opie­ra­ją­cy się na wy­rwach dra­ma­tur­gicz­nych i su­ge­styw­nych pu­stych miej­scach. Za­bieg ma po­dob­ną funk­cję, co miej­sca nie­do­okre­śle­nia w li­te­ra­tu­rze – pu­blicz­ność jest tu współ­twór­cą filmu, jego osta­tecz­ny kształt po­wsta­je do­pie­ro w wy­obraź­ni wi­dzów.

Work-li­fe ba­lan­ce w RFN

„Ge­le­gen­he­it­sar­be­it einer Skla­vin” po­ka­zu­je pół roku z życia ro­dzi­ny Bron­skich, ty­po­wej za­chod­nio­nie­miec­kiej ro­dzi­ny. Ro­swi­tha ma 29 lat, jest za­męż­na, ma trój­kę dzie­ci. Jej mąż Franz jest che­mi­kiem, sku­pio­nym na ka­rie­rze na­uko­wej, dla­te­go to na bo­ha­ter­kę spada obo­wią­zek za­ra­bia­nia na ro­dzi­nę. Kiedy pro­wa­dzo­na przez nią nie­le­gal­na kli­ni­ka abor­cyj­na zo­sta­je za­mknię­ta, ko­bie­ta za­czy­na uważ­niej przy­glą­dać się świa­tu i swo­jej w nim roli. W Ro­swi­cie budzi się świa­do­mość po­li­tycz­na. Wraz z przy­ja­ciół­ką Sy­lvią (Sy­lvia Gart­mann) an­ga­żu­ją się w życie spo­łecz­ne, śle­dzą me­dial­ne wia­do­mo­ści i uczą się pio­se­nek Ber­tol­ta Brech­ta, by także po­przez kul­tu­rę po­zna­wać swój kraj. Po­nie­waż świat ze­wnętrz­ny coraz bar­dziej je roz­cza­ro­wu­je, po­sta­na­wia­ją roz­po­cząć ak­ty­wi­stycz­ną dzia­łal­ność. Wy­po­wia­da­ją wojnę po­li­ty­ce star­szych bia­łych męż­czyzn, pra­sie, która nie zaj­mu­je się tym, co na­praw­dę ważne dla ludzi, a przede wszyst­kim prze­my­słow­com, kie­ru­ją­cym się je­dy­nie zy­skiem, a nie do­brem wspól­nym.

To nie­po­ko­ją­ce, jak bar­dzo ak­tu­al­ne są pro­ble­my punk­to­wa­ne w „Ge­le­gen­he­it­sar­be­it einer Skla­vin”. Przede wszyst­kim Kluge na przy­kła­dzie Ro­swi­thy po­ka­zu­je, jak wiel­kim wy­zwa­niem jest na­rzu­co­ny przez spo­łe­czeń­stwo obo­wią­zek łą­cze­nia pracy z ży­ciem ro­dzin­nym. Pro­wo­ka­cyj­ny tytuł okre­śla bo­ha­ter­kę mia­nem do­mo­wej nie­wol­ni­cy pra­cu­ją­cej na pół etatu, jed­nak jej rola spo­łecz­na jest znacz­nie szer­sza. Ko­bie­ta to je­dy­na za­an­ga­żo­wa­na po­li­tycz­nie osoba w ro­dzi­nie i kiedy jej dzia­łal­ność na­bie­ra roz­pę­du, wy­sy­ła męża do pracy, by wspól­ny do­bro­byt nie spo­czy­wał tylko na jej bar­kach. Kluge przed­sta­wia Ro­swi­thę jako spraw­czą i po­my­sło­wą osobę, która od­waż­nie sta­wia czoła każ­de­mu na­po­tka­ne­mu pro­ble­mo­wi. Ko­bie­ta za­wsze znaj­dzie roz­wią­za­nie – by otwo­rzyć za­kle­jo­ne przez po­li­cję drzwi kli­ni­ki, po­ży­cza nie­zo­sta­wia­ją­ce­go od­ci­sków pal­ców psa są­sia­da; żeby do­star­czyć swój prze­kaz lo­kal­nej spo­łecz­no­ści, sprze­da­je kieł­ba­sę za­pa­ko­wa­ną w ulot­ki in­for­ma­cyj­ne. Kluge wy­brał ko­me­dio­wą kon­wen­cję do przed­sta­wie­nia losów Ro­swi­thy. Iro­nia jest tu środ­kiem naj­cel­niej punk­tu­ją­cym rze­czy­wi­stość, np. gdy głos z offu ko­men­tu­je, że aby bo­ha­ter­ka mogła sobie po­zwo­lić na wię­cej dzie­ci, musi do­ko­ny­wać abor­cji. Ko­mizm ma na celu pod­kre­śle­nie ab­sur­dal­no­ści sy­tu­acji spo­łecz­nej, w któ­rej ko­bie­ty są jed­no­cze­śnie dys­kry­mi­no­wa­ne, ale też obar­czo­ne od­po­wie­dzial­no­ścią za szczę­ście ro­dzi­ny.

To niepokojące, jak bardzo aktualne są problemy punktowane w «Gelegenheitsarbeit einer Sklavin»

Ro­swi­tha i jej sio­stry

W la­tach sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych Kluge stwo­rzył czte­ry peł­no­me­tra­żo­we filmy po­świę­co­ne he­ro­inom nowej nie­miec­kiej rze­czy­wi­sto­ści. Każdy z nich otwie­ra por­tret wy­bra­nej bo­ha­ter­ki. Naj­czę­ściej to sta­tycz­ny kadr lub zdję­cie, zaś w de­biu­tanc­kim „Po­że­gna­niu z dniem wczo­raj­szym” („Ab­schied von ge­stern”, 1966) re­ży­ser po­ka­zu­je dy­na­micz­ne uję­cie ro­ze­śmia­nej Anity G. (Ale­xan­dra Kluge).

Pierw­szy film Klu­ge­go, ekra­ni­za­cja jego opo­wia­da­nia, po­ka­zu­je hi­sto­rię dwu­dzie­sto­dwu­let­niej Ży­dów­ki, która prze­pro­wa­dza się z NRD do RFN. Anita prze­mie­rza Niem­cy z po­tar­ga­ną wa­liz­ką i pró­bu­je swo­ich sił w ko­lej­nych pra­cach, które rów­nie szyb­ko zy­sku­je, jak traci. Pro­ble­my Anity biorą się z nie­zro­zu­mie­nia zasad życia spo­łecz­ne­go. Dziew­czy­na jest jak zwie­rzę na obcym te­re­nie, które robi wszyst­ko, żeby prze­trwać. Szu­ka­ją­ca swo­je­go miej­sca ko­bie­ta nie znaj­du­je go po żad­nej stro­nie ber­liń­skie­go muru, a je­dy­ne drzwi, które są dla niej otwar­te, pro­wa­dzą do wię­zie­nia.

„Po­że­gna­nie z dniem wczo­raj­szym” budzi silne sko­ja­rze­nia z „Żyć wła­snym ży­ciem” („Vivre sa vie”, 1962) Je­ana-Lu­ca Go­dar­da. Kluge w roz­mo­wie z Can­da­ce Wirt przy­zna­wał, że na po­cząt­ku ka­rie­ry fran­cu­ski autor sil­nie go in­spi­ro­wał. Oba ty­tu­ły łączy po­do­bień­stwo for­mal­ne: za­bu­rze­nie li­ne­ar­nej nar­ra­cji, ko­la­żo­wa kon­struk­cja, seg­men­ty prze­dzie­lo­ne ta­bli­ca­mi. Jed­nak cie­kaw­sze jest po­do­bień­stwo obu bo­ha­te­rek: Nany (Anna Ka­ri­na) i Anity. Ko­bie­ty pró­bu­ją od­na­leźć się w nie­przy­ja­znej rze­czy­wi­sto­ści. Sa­mot­nie prze­mie­rza­ją ulice wiel­kich miast i uświa­da­mia­ją sobie, że ni­g­dzie nie pa­su­ją. Ich prze­my­śle­nia są po­dob­ne – mo­no­log Nany o od­po­wie­dzial­no­ści ko­re­spon­du­je ze zda­niem, które wy­po­wia­da Anita: „wszy­scy je­ste­śmy winni, lecz gdy­by­śmy uświa­do­mi­li sobie tę winę, świat byłby rajem na ziemi”.

Dużo pew­niej w świe­cie czuje się Leni Pe­ic­kert (Han­ne­lo­re Hoger), bo­ha­ter­ka filmu „Ar­ty­ści pod ko­pu­łą cyrku: bez­rad­ni” („Die Ar­ti­sten in der Zir­ku­skup­pel: Ra­tlos”, 1968). Kiedy jej oj­ciec, ar­ty­sta akro­ba­ta, ginie w wy­pad­ku na tra­pe­zie, ko­bie­ta po­sta­na­wia zre­for­mo­wać swoje miej­sce pracy po­przez uno­wo­cze­śnie­nie pro­gra­mu. Leni nie jest na­iw­ną ma­rzy­ciel­ką i aby speł­nić am­bit­ny plan, kon­sul­tu­je się z eks­per­ta­mi. „Tylko jako ka­pi­ta­li­sta mo­żesz zmie­nić to, co jest”, sły­szy od jed­ne­go z przy­ja­ciół. Ko­bie­ta ak­cep­tu­je na­rzu­co­ne z ze­wnątrz za­sa­dy gry. Spa­dek po przy­ja­ciół­ce po­zwa­la jej zre­ali­zo­wać plany. Jed­nak kosz­tow­ne in­we­sty­cje nie wy­star­cza­ją. Na dro­dze do celu Leni stają prze­ciw­ni no­we­mu pro­gra­mo­wi pra­cow­ni­cy i pra­cow­nicz­ki oraz scep­tycz­nie na­sta­wio­na prasa.

De­biu­tu­ją­ca Han­ne­lo­re Hoger do­sko­na­le od­da­ła de­ter­mi­na­cję i za­wzię­tość Leni. „Ar­ty­ści pod ko­pu­łą cyrku: bez­rad­ni” to opo­wieść o roz­ła­mie mię­dzy sztu­ką a roz­ryw­ką i po­li­ty­ce, która ujaw­nia się w każ­dej z wy­mie­nio­nych dzie­dzin. Pro­ta­go­nist­ka staje tu po stro­nie ar­ty­zmu. Jest tro­chę jak Kluge i twór­cy no­we­go kina nie­miec­kie­go, kon­te­stu­ją­cy do­tych­cza­so­we kon­wen­cje fil­mo­we. Leni pra­gnie nie tylko roz­ma­chu – za­le­ży jej na cyrku, który an­ga­żu­je i który jest bli­żej ludzi. Re­ży­ser bar­dzo cie­ka­wie pu­en­tu­je jej hi­sto­rię. Ko­bie­ta znaj­du­je moż­li­wość re­ali­zo­wa­nia swo­ich pra­gnień w te­le­wi­zji. Przej­ście tam wraz z ze­spo­łem na­zy­wa „me­to­dą ma­łych kro­ków” – w ko­mer­cyj­nym me­dium widzi szan­sę na do­tar­cie do sze­ro­kiej wi­dow­ni. Sam Kluge w tam­tym cza­sie rów­nież za­an­ga­żo­wał się w te­le­wi­zję, któ­rej nadał au­tor­ski, edu­ka­cyj­ny cha­rak­ter.

Hoger de­ka­dę póź­niej zagra Gabi Te­ichert w epi­zo­dzie w ko­lek­tyw­nej re­ali­za­cji „Niem­cy je­sie­nią” („Deutsch­land im Herbst”, 1978) i w peł­nej kra­sie w fil­mie „Pa­triot­ka” („Die Pa­trio­tin”, 1979). Bo­ha­ter­ką dru­gie­go z fil­mów jest na­uczy­ciel­ka hi­sto­rii, któ­rej nie po­do­ba się pro­gram na­ucza­nia. Pod­ręcz­ni­ki są ostat­nim pro­duk­tem praw­dzi­wej hi­sto­rii, dla­te­go Gabi do­cho­dzi do wnio­sku, że to ją na­le­ża­ło­by zmie­nić, by była bar­dziej po­zy­tyw­na – wtedy ła­twiej prze­ka­zy­wa­ło­by się mło­dzie­ży pa­trio­tycz­ne war­to­ści. Teo­ria miesz­ka­ją­cej w Hesji na­uczy­ciel­ki jest pro­sta: prze­szłość ma ści­sły wpływ na te­raź­niej­szość, dla­te­go w szko­łach po­win­no się na­uczać o tych związ­kach, a nie o su­chych fak­tach. Ko­bie­ta jest ide­alist­ką, za­le­ży jej na lep­szym na­ucza­niu, jed­nak nie ma dość od­wa­gi i pew­no­ści sie­bie, by wy­wal­czyć zmia­ny. Na spo­tka­niach na­uczy­cie­li mil­czy, po­dob­nie jak na kon­wen­cie par­tii. W „Pa­triot­ce” Kluge pod­kre­śla wpływ po­li­ty­ki na to, jak opo­wia­da­na jest hi­sto­ria. Dwa­na­ście seg­men­tów z życia Gabi prze­pla­ta­nych jest ma­te­ria­ła­mi found fo­ota­ge do­ku­men­tu­ją­cy­mi dzie­je Nie­miec od XII wieku po I i II wojnę świa­to­wą. Jed­no­cze­śnie w in­te­lek­tu­al­nej ro­sza­dzie wy­brzmie­wa opo­wieść o bez­sil­no­ści ko­bie­ty, która nie za­bie­ra głosu praw­do­po­dob­nie dla­te­go, że na­uczo­no ją, że i tak nie zo­sta­nie wy­słu­cha­na.

Kluge wczo­raj i dziś

Bo­ha­ter­ki fil­mów re­ży­se­ra „Pa­triot­ki”, grane przez Kluge i Hoger, łączą w sobie kru­chość i siłę. Re­pre­zen­tu­ją po­sta­wę wielu nie­miec­kich ko­biet, za­gu­bio­nych w nowej, ka­pi­ta­li­stycz­nej rze­czy­wi­sto­ści, a jed­no­cze­śnie chcą­cych mieć wpływ na jej kształ­to­wa­nie. Ale­xan­der Kluge pod­kre­śla za­an­ga­żo­wa­nie pro­ta­go­ni­stek w walce o lep­sze jutro. Nie­za­leż­nie od po­sta­ci ów­cze­sne­go fe­mi­ni­zmu por­tre­to­wał ko­bie­ty do­ma­ga­ją­ce się rów­nych praw oraz po­szu­ku­ją­ce wła­snych war­to­ści, a nie tych na­rzu­ca­nych przez kul­tu­rę.

To kino, które nie poddaje się prostemu konsumpcjonizmowi

„Ge­le­gen­he­it­sar­be­it einer Skla­vin” po­dob­nie jak inne filmy Klu­ge­go – z wy­jąt­kiem „Moc­ne­go Fer­dy­nan­da” („Der Star­ke Fer­di­nand”, 1976) – nie opo­wia­da hi­sto­rii w li­ne­ar­ny spo­sób. To kino, które nie pod­da­je się pro­ste­mu kon­sump­cjo­ni­zmo­wi. Mimo cha­rak­te­ry­stycz­ne­go dy­stan­su re­ży­ser nie­raz po­ka­zy­wał w swo­jej twór­czo­ści ciem­ne ob­li­cze ka­pi­ta­li­zmu. Treść spo­jo­na jest z formą, w któ­rej Kluge rów­nież stro­ni od two­rze­nia łatwo przy­swa­jal­nej roz­ryw­ki. Jak sam je okre­śla, jego filmy to pro­wo­ka­cje, które mają skła­niać do my­śle­nia nie tylko przez samo obej­rze­nie ich, ale przez jed­no­cze­sne od­czy­ta­nie ob­ra­zu fil­mo­we­go i rze­czy­wi­sto­ści spo­łecz­nej. Brak dra­ma­tur­gicz­nej struk­tu­ry i ory­gi­nal­na forma dały kinu nie­miec­kie­go re­ży­se­ra dawkę nie­prze­mi­ja­ją­cej świe­żo­ści. To re­ali­za­cje, które się nie ze­strza­ły i nadal po­bu­dza­ją in­te­lek­tu­al­nie. Sam fakt, że pro­ble­ma­ty­ka „Ge­le­gen­he­it­sar­be­it einer Skla­vin” jest czy­tel­na i zro­zu­mia­ła w innym, choć bar­dzo po­dob­nym, po­li­tycz­no-hi­sto­rycz­nym kon­tek­ście, daje do my­śle­nia.