Utrudnienia i zakłócenia, czyli dlaczego wiersze Agaty Puwalskiej nie są sandboxami

Kiedy krytyczka porywa się na napisanie szkicu przekrojowego o poecie albo poetce, to wiadomo, że najbardziej efektownie byłoby zaprezentować jakąś formułę, która zbiera najważniejsze wątki i stawki z całej twórczości owej lub owego. Syntezy bywają pożyteczne, po pierwsze dlatego, że wskazują na pewną spójność projektu poetyckiego i podkreślają jego kluczowe punkty. Poza tym dostarczają przyjemności płynącej z organizacji tekstu krytycznoliterackiego. Ale takie syntezy bywają też ryzykowne – podsuwają pokusę, żeby coś ponaciągać, „załatwić” ogólnikiem, zmuszają do potraktowania niektórych wątków mniej wnikliwie. Na szczęście nie muszę się z niczego tak gęsto tłumaczyć, ponieważ nie piszę takiego zupełnie na serio szkicu przekrojowego o poezji Agaty Puwalskiej.  Tekst dotyczy jej dwóch wydanych w tym roku książek – mianowicie „Funky Forest” (Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi) oraz „Otwartych światów” (Katalog Press). Jako że  o poprzedniej – „Paranoi Bebop” (KONTENT 2022) – zdarzyło mi się jednak już kiedyś pisać, pojawiają się warunki do zbiorczego ujęcia. I kuszą.

Moja sytuacja wyjściowa jest jednak o tyle inna, że nie staram się wymyślić syntetycznego ujęcia na potrzeby szkicu. Chodzi mi raczej o to, że element łączący zwłaszcza ostatnie trzy książki poetki jest w ogóle przyczyną, dla której zabieram się za pisanie. Jednocześnie z tego samego powodu uważam Puwalską za interesującą poetkę. Z drugiej strony owa synteza jest na tyle „nieszkodliwa” i nieułatwiająca niczego, że nie zwalnia mnie właściwie z obowiązku przedstawienia odrębnej interpretacji każdej książki. Pomysł na owo ujęcie dotyczy bowiem szczególnej strategii, za pomocą której poetka komplikuje znaczenie swoich książek. Zdaje się ona – z pewnymi zmianami – powracać w kolejnych tomikach. Będzie to więc jedynie rama, swoisty wstęp, do autonomicznych interpretacji dwóch książek.

Zachowam pewne znamiona ujęcia syntetycznego, zaczynając namysł od „Paranoi Bebop”[1], ponieważ to tam, w pewnej zalążkowej formie, daje się dostrzec interesujący mnie zabieg. Jednym z kluczowych tekstów kultury, od razu sygnalizowanych w tytule, do których nawiązywała Puwalska w drugiej książce był serial anime „Cowboy Bebop”. Cowboy Bebop pojawia się w tytułach szesnastu wierszy w formie sugerującej, że to on jest bohaterem i podmiotem czynności („cowboy bebop nie wie”, „cowboy bebop udaje siebie”, „cowboy bebop maszeruje w bańce”…). Przy okazji premiery „Paranoi…” pojawiły się głosy, że celem licznych nawiązań do pop-kultury w tej książce jest ukazanie pewnego zamierania i ginięcia źródeł, które nikną pod warstwą przetworzeń, oderwane od swoich pierwotnych znaczeń (pisał o tym Michał Trusewicz, ja również zwracałam na to uwagę). Dziś nadal wydaje mi się to trafne odczytanie, natomiast twierdzę, że specyficzna strategia nawiązywania uprawiana przez Puwalską niesie ze sobie jeszcze inny, być może nawet ważniejszy element.

Serial „Cowboy Bebop” wykorzystuje bowiem matrycę opowieści o kowboju-łowcy nagród (bounty hunter). Od razu jednak dowiadujemy się, że nie ma jednego kowboja, a tytułowy cowboy to statek, którym podróżuje ostatecznie czwórka bohaterów (oraz pies), trudniących się rzeczywiście łapaniem przestępców. Ścieżki postaci przecinają się w różnych momentach, są ze sobą mocniej lub słabiej związane, na pewnych etapach się rozchodzą. Oczywiście prym w historii wiedzie bezsprzecznie Spike Spiegel, ale i jemu czasem funkcja protagonisty zostaje na chwilę odebrana. Trudno jest jednoznacznie określić relacje wewnątrz tej grupy bohaterów, bo czasem wydają się one zupełnie przygodne, zebrane wyłącznie przypadkowo na pokładzie Cowboya, a czasem bardzo zażyłe i oparte na mocnym fundamencie. Pojawia się więc wyraźna sugestia indywidualistycznej opowieści o bohaterze-łowcy w dość klasycznej konwencji – natychmiast zostaje ona jednak nie tyle zniesiona, co utrudniona i zakłócona.

Opisuję to w tym miejscu tak szczegółowo, ponieważ wydaje mi się, że jest to dobry przyczynek do wskazania co najmniej dwóch – powiązanych ze sobą – strategii, które stosuje Puwalska. Po pierwsze w kwestii nawiązywania: odkrycie, że tytułowy cowboy odsyła do rzeczonego serialu nie wskazuje na konkretną estetykę ani tematykę; obejrzenie i dogłębne przeanalizowanie całego „Cowboya…” nie będzie również szczególnie pomocne w interpretacji. Puwalska bowiem z serialu czerpie przede wszystkim jeden ważny element strukturalny –  pozornego bohatera, doświadczającego „rozkładu jaźni” (tak brzmi tytuł jednego z wierszy), który momentami zdaje się pustą figurą, funkcjonalną plakietką, służącą do opisania pewnych oddziaływujących na niego sił (podobnie jak statek Cowboy Bebop zbiera jedynie postaci – sam nie będąc tak naprawdę bohaterem). Specyficzne, wybiórcze nawiązanie do tekstu kultury wydaje się organizować po części również „Funky Forest”, o czym jeszcze będzie mowa. Po drugie Puwalska zdaje się wystawiać swoich czytelników na wyzwania podobne do tych, jakie spotykają widza „Cowboya Bebopa”. Serial samym tytułem sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z historią jakiegoś centralnego bohatera-kowboja, by natychmiast skomplikować te konwencję na wiele sposobów (nieobecność jednego „kowboja”, trudność w określeniu, kto jest głównym bohaterem, enigmatyczność postaci i ograniczona o nich wiedza, skomplikowane i trudne do śledzenia wydarzenia, które sugerują, że to nie warstwa sensacyjna jest być może najważniejsza). Podobnie poetka wybiera jakąś ramę tematyczną czy konwencjonalną dla swoich książek, by następnie nie tyle ją zupełnie znieść, co utrudniać i komplikować jednoznaczne stwierdzenie, że tomik ją realizuje. I z tego utrudnienia czynić intrygujący element znaczenia.

Spektakl introspekcji

Przedstawiona powyżej strategia nawiązywania może być przydatna również przy opisie poematu „Funky Forest”. Książka bierze swój tytuł od japońskiego filmu z 2005 roku o takim samym tytule (reż. Shunichiro Mikim, Hajime Ishimine i Katsuhito Ishiim). Film jest zbiorem krótkich epizodów w duchu surrealistycznego, komediowego body-horroru, z domieszką estetyki reklam. Jeden z reżyserów, zapytany w rozmowie przez Łukasza Mańkowskiego o motywacje do stworzenia filmu, powiedział, że chcieli po prostu powołać do życia taki „fajny las, gdzie dzieją się fajne rzeczy”. Sama estetyka filmu może czytelnikowi dać odpowiedź na pytanie o inspirację do umieszczenia w książce postaci takich jak „człowiek budzik dojarz węży i poławiacz rowerów” (9) albo kobieta o twarzy łasicy z długim papierosem (15), a zbudowanie poematu z mały fragmentów, nie będących jednak autonomicznymi wierszami, da się odczytać jako refleks patchworkowej konstrukcji japońskiego dzieła. Wydaje się jednak, że odszyfrowanie tego nawiązania nie wyjaśnia zbyt wiele. Po przeczytaniu „Funky Forest” zasadne wydaje się stwierdzenie, że Puwalska bierze z filmu ów gest stworzenia pewnego miejsca, w którym dzieją się może nie tyle „fajne”, a właśnie funkowe rzeczy. Nieprzypadkowa jest zapewne wieloznaczność i ambiwalencja znaczeniowa przymiotnika funky, który łączy w sobie niesamowitość, dziwność i niepokój (obecne na przykład w wyrażeniu „funky smell”, opisującym na przykład zepsuty ser), ale również dynamizm i zmienność muzyki funk. Poetka ma jednak zupełnie odmienne od japońskich reżyserów cele. Nawiązanie jest  bardzo szczątkowe (czerpie ostatecznie niewiele z filmu), a z drugiej strony sygnalizuje bardzo istotny element konstrukcji książki. Kontekst japońskiego filmu stanowi więc na dobrą sprawę tylko szablon (czy też matrycę) dla książki – interpretator może się obyć bez jego dostrzeżenia.

Dominującą ramą jest natomiast opowieść o introspekcji w konwencji podróży do wnętrza siebie. Pozwalam sobie mówić o konwencji, ponieważ poetka zostawia czytelnikowi liczne tropy, które sugerują znajomy motyw literacki – z cytatem z Stephana Themersona na czele, w którym mowa jest o wyruszeniu do „puszczy (…) / w której dojrzewają (…) / pragnienia i porażki / słońca i motyle / alfabety i uśmiechy”. Mimo więc, że już w pierwszych słowach przeczytamy, że „funky forest” to „stan umysłu (…) [który] nie ma nic wspólnego z lasem” (5), to skojarzenie z chociażby podróżą Dantego, która zaczyna się „w głębi ciemnego lasu”, czy ogólniej metafora lasu-gęstwiny-nieprzeniknioności jako ludzkiego wnętrza wydają się nie do przeoczenia. Tu mamy jednak do czynienia z „las[em] z dźwięków (…) z ludzi (…) związków” (5). Żeby jednak nikt nie miał wątpliwości, że chodzi o zajrzenie do czyjegoś wnętrza, pojawia się wspaniała, udosłowniająca to metafora „ocz[u] jak drzwi obrotowych” (5). Wchodzimy więc do czyjejś głowy.

Czytelnik usłyszawszy, że „Funky Forest” to książka o podróży wewnętrznej, może zdziwić się na taki oldskulowy i pewnie grożący konfesyjnością pomysł na książkę. Dodatkowo introspekcja w klasycznej literackiej realizacji powiela często (prawdopodobnie fałszywe) klisze na jej temat: że podmiot ma pełen dostęp do swoich myśli i uczuć, że ma doświadczenie swojej jaźni jako czegoś jednego i spójnego, że przysługuje mu nieomylność w spojrzeniu na swoje stany wewnętrzne oraz w ich odczytaniu. To wszystko nie daje się jednak zastosować w przypadku poematu Puwalskiej, ponieważ dość szybko zaczynamy mieć wątpliwość czy rzeczywiście mamy do czynienia z introspekcją – a jeżeli tak, to dostrzegamy, że z pewnością nie jest ona ujęta w opisanym wyżej paradygmacie. Po pierwsze bowiem, trudno jest wskazać podmiot, który tej introspekcji dokonuje. Czytamy jeszcze na początku, że „mój mózg tropi myśli w poszukiwaniu [podkr. – B. R.]” ale owo poszukiwanie dotyczy „BOHATERA o ładnej i chwytliwej nazwie / który reprezentuje dużo skojarzeń” (6). BOHATER oraz BOHATERKA będą występować dalej w poemacie jako dwa byty sprzężone ze sobą trudną do uchwycenia relacją, ale jednak odmienne. Introspekcja zdaje się więc nie mieć podmiotu, ma raczej dwa trudno definiowalne i nieuchwytne przedmioty. Nie ma spojrzenia na swoją jaźń jako na siebie, tylko jako coś trzeciosobowego i obcego. BOHATER miejscami jest opisywany jako coś niechcianego, co należałoby w sobie uciszyć: „zamknąć BOHATERA w skrzyni magika / zniknąć uniemożliwić wzrost” (27); „wyrzucić z siebie BOHATERA / niech nikt go nie szuka” (30). Introspekcja nie ma również formy klasycznego spójnego monologu, jest raczej fragmentaryczną kompozycją z dynamicznymi, funkowymi i nie zawsze zrozumiałymi przejściami. Segmenty zatytułowane „INSIDER TRAIDING” (pojęcie z ekonomii oznaczające handel akcjami przy wykorzystaniu informacji niejawnej) sugerują, że nie wszystko w tym obrazie oparte jest na tym co podmiotowi znane i oparte na jawnych regułach.

Na efekt zniknięcia podmiotu pracuje również pewne podobieństwo do struktury dramatu. Po tytułach poszczególnych segmentów pojawia się zawsze dwukropek, co upodabnia zapis do następujących po sobie wypowiedzi jakichś „osób dramatu”. Tytuły segmentów nie odsyłają jednak nigdy do konkretnej postaci (ewentualnie postaci-w-sytuacji: „BOHATERKA ROZPOCZYNA POSZUKIWANIE” (8)), ale do sceny, miejsca, zagadnienia lub wątku. Tam gdzie intuicja oparta na znajomości konwencji każe nam szukać postaci, bohatera, podmiotu znajdujemy fragment świata, co skutkuje efektem rozmycia się podmiotowości na całą opisywaną przestrzeń.
U Puwalskiej – trochę jak w japońskim filmie – wszystko zdaje się pączkować, wypuszczać dziwaczne pędy i odnóża, które przebijają ściany konwencjonalnej ramy. Nie znoszą jej – sprawiają raczej, że jej „przyłożenie” nie może się już odbyć bezrefleksyjnie i jednorazowo. Cały czas bowiem zmuszają do negocjowania relacji między nimi: nie możemy odrzucić konwencji introspekcji – zbyt wyraźnie jest ona sugerowana; nasze oczekiwania jednak nieustannie rozmijają się z tym, co zastajemy w poemacie – i wydaje się, że to właśnie te miejsca rozjazdu mówią najwięcej o samym zagadnieniu. Tak też można rozumieć podtytuł „poemat pozoru” – Puwalska bowiem nieustannie te pozory sugeruje, by zaraz z nich czytelnika wytrącić.

W ten sposób obchodzi się też poetka z motywem podróży po przestrzeni wewnętrznej. Szybko orientujemy się bowiem, że ów „las”, w którym odbywa się wędrówka  jest wysoce niezależny od podmiotu introspekcji: posiada własne urządzenie, m.in. ogród, park teatrów, bramy (6), bar z zielonych kafli (9); zamieszkują go rozmaite postaci – i wszystko to nie znajduje w trakcie poematu wyjaśnienia w stosunku do „podróżującego”, którego, jak już wspomniałam, trudno jednoznacznie wskazać. Nie są to bowiem symbole jego pragnień, traum, wspomnień czy dowolnych innych stanów mentalnych, jak mogłaby sugerować wizja „zwiedzania mentalnych krajobrazów”. Podróż okazuje się czymś, co być może stanowi li tylko przedmiot domniemania samego czytelnika. Wnikliwa lektura pozwala zwrócić uwagę na wyraźne sygnały nielinearności i niekumulatywności. Oznaki przemieszczania się do przodu okazują się bowiem tylko pozorne: poemat strukturyzują kolejne bramy, ale nigdy nie mówi się, że te bramy są rzeczywiście kolejne; parokrotnie czytamy o „ekspozycji” BOHATERA ale jest to każdorazowo „PIERWSZA EKSPOZYCJA”; o BOHATERCE mówi się natomiast, że „nie postrzega czasu jako wymiaru lecz przedmiot / którym można dowolnie żonglować / gdy trzeba odłożyć na bok” (40). Uniemożliwia to myślenie o tejże podróży jako prowadzącej do jakiejś konkluzji czy rozpoznania, będących jej zwieńczeniem: „a mimo to opowieść skręca / więc wyrwa / w podobieństwie rozwidlenie w nieoczekiwanym” (42). Wybrzmiewa to tym mocniej, że na końcu poematu znajduje się segment z najbardziej „humanistycznym” wydźwiękiem, wyrażający pragnienie powiedzenia czegoś o człowieku jako takim, a nie tylko jego dziwacznych strukturach wewnętrznych:

co jeszcze?

powiedzieć o człowieku
i jego pustych przestrzeniach o dziecku
skulonym w kuli przetaczającym się
we wnętrznościach świata

moje myśli pragną tego co zwykle
harmonii i skruszonego lodu
kiedy intymność jeży się kryształami
a wstyd
ten nieświadomy prąd przenika włókna

bitwę zamyka się w torebce (42)

Okazuje się jednak, że owo pragnienie harmonii musi pozostać niezaspokojone. Żeby powiedzieć coś trafnego o „dziecku skulonym w kuli”, najlepiej jest wskazywać te miejsca, w których konwencje i pozory nie dają się łatwo „dopasować”. Wydaje mi się, że na nieco innym poziomie Puwalska wykorzystuje analogiczną strategię w kolejnej książce – „Otwartych światach”.

Otwarty świat nie zawsze bywa sandboxem

W recenzji „Otwartych światów” autorstwa Agnieszki Sokołowskiej moją uwagę przykuło drobne przesunięcie terminologiczne. Krytyczka pisze bowiem, że pojęcie „otwartego świata” należy do słownika opisu gier komputerowych i stosuje się je wymiennie z terminem „gry typu sandbox”. Uznanie dwóch przywołanych pojęć za synonimiczne, budzi wątpliwości i odbija się na interpretacji zaproponowanej przez Sokołowską. „Otwarty świat” wskazuje na wolność poznawania przestrzeni gry, która jest dostępna dla gracza od razu, a nie odsłania się wraz z linearną fabułą. Natomiast nazwanie gry sandboxem odwołuje się raczej do metafory zabawy w piaskownicy, która sugeruje, że gracz dysponuje dużą dowolnością kreatywnego działania w ramach gry (najbardziej wyraziste przykłady to Minecraft czy Roblox). Połączenie tych dwóch pojęć pozwala krytyczce przesunąć metaforę „otwartego świata” z poziomu treści na poziom pragmatyki (tytuł jest według krytyczki instruktażem, w jaki sposób czytelnik ma obcować z książką) i stwierdzić, że poetka zakłada duży współudział czytelnika w tworzeniu treści książki, ponieważ ten może się po niej dość dowolnie poruszać.
Rozpoznanie to wydaje mi się o tyle nietrafne, że Puwalska, chociaż podejmuje zagadnienia subiektywności widzenia, nieopisywalności rzeczywistości w kategoriach matematycznych i mierzalnych oraz doznania jako specyficznej formy poznania rzeczywistości, to jednocześnie bardzo skrupulatnie  wykłada czytelnikowi  przez te zagadnienia (podkreślone przez trzy motta z Władysława Strzemińskiego, Benoita B. Mandelbrota oraz Forresta Gandera). Ponownie nie zgodzę się więc z Sokołowską, która zakłada, że motta sugerują czytelnikowi podejście poetki do samego wiersza („[poetka] Przyjmuje subiektywną perspektywę, a indywidualne doznanie świata przedkłada ponad uogólnienie. Dlatego jej wiersze mają charakter solipsystyczny i fragmentaryczny”). „Otwarte światy” wykładają bowiem teorię subiektywności widzenia z taką dosadnością już na samym początku, by opowiedzieć o problemach z jej przyjęciem . Pozwala mi to zbudować pewną ciągłość interpretacyjną z poprzednimi książkami poetki. Można bowiem stwierdzić, że w ostatniej książce Puwalska owe utrudnienia i zakłócenia aplikuje już nie na poziomie nawiązań intertekstualnych czy konwencji, lecz do pewnej teorii czy też zestawu przekonań.

Stąd też podmiot ostatniej książki Puwalskiej nie posiada stałych przekonań. Cała książka wydaje się systematycznym podkopywaniem wcześniej wygłoszonych stwierdzeń. W otwierającym wierszu „betonowe śmigło” ta nieskończona otwartość subiektywnego widzenia, która jednocześnie sugeruje jej niepełność, niepewność i nieobiektywność, zostaje przekuta w elektryzującą możliwość: „tło staje się bohaterem – byłoby poważnym błędem / nie zgłosić się na ochotnika kiedy każdy kontur to odrębna / warstwa zielona furtka” (7). Dalej okazuje się jednak, że przyprawia to podmiot o nieustanną konfuzję: „wśród basów dudniących w głowie  od nadmiernego / skupienia kiedy tak trudno umieścić myśl w jednym / punkcie unieruchomić kolejną” (8); „nie można ufać znakom można źle odczytać wywołać // opady i pożary traw jednocześnie       po każdej ekstazie przychodzi / zwątpienie życie się zamyka w terapii schematów” (9).

Podstawowe napięcie organizujące książkę zostaje wysłowione jednak najdosadniej w wierszu „bokser w liniach”, gdzie podmiot stwierdza, że „podobno afekt to fake odczuwanie to paradoks / niestety jednak wyostrzają wizję – myśl! bez retuszu / jak się nakłada koncept na life?” (10). Podmiot dalej balansuje między dowartościowaniem subiektywnego doświadczenia jako pozwalającego najpełniej „zaczerpnąć powietrza w rzeczach” (10), a świadomością, że zwrócenie się do tegoż doświadczenia uniemożliwia ponadjednostkowe spojrzenie na świat i ujęcie go w organizujące kategorie. Tego zdaje się dotyczyć „męcząca dychotomia: akumulować niedosyt selekcjonować apetyt” (10). Jak pisze poetka w kolejnym wierszu „muzeum powietrza”:

(…) byłoby prościej

dostrzegać wszystko w stonowanych barwach
gdyby mlecz nie odpalał racy która prosto w niebo gdyby
uderzenie o szynę nie fundowało jazdy a drobiazg nie urastał
do rozmiarów floty
w poprawnym systemie gubi się wielkość
i zamiera rozmach dostosowanie kusi – to niebezpieczne
zobaczyć mechanizm (11)

Podmiot zmuszony jest nieustannie oscylować między skrajnymi stwierdzeniami i przeżyciami. Pojawia zachwyt z „buntu królików”, który wprawdzie trzeba sobie przypomnieć; obłęd opisany w „pierwszych krokach uciekiniera” sam w sobie generuje sprzeczne odczucia: „to takie przykre gdy przychodzi obłęd (…) / to wielka radość gdy przychodzi obłęd co wypiętrza fałdy” (25) (są to pierwsza i ostatnia strofa wiersza); euforia w wierszu „zatoka umarłych hoteli” oddana zostaje przez zaskakująco łatwo dającą się ukonkretnić scenę jeżdżenia samochodem nocą, w celu obserwacji świateł. Wiersz ten zdaje się miejscem swobodniejszego przedstawienia problemu w książce, bo osadza abstrakcyjne opisy zjawisk percepcji w określonej sytuacji:

kiedyś jeździliśmy nocą obserwując światła – tak po nic od jednego

ronda do drugiego gdzie się zagubił ten spokojny ruch ta radość
że jest się kompletnym (…)
a jednak wystarczy odnaleźć nadzieję sposób patrzenia na świat
gdy każdy kolor mocniejszy liść wyraźniej oddzielny
gdy na pierwszym planie oddzielony detal         jaskrawa huba na drzewie

znów można popaść w euforię (34).

Sama tytułowa „otwartość” również wydaje się ewoluować. Otwartością świata/ów wydaje się ostatecznie jednak nie tyle „anarchizm” percepcji rzeczywistości porozbijanej na subiektywne doznania, a to, co pozostaje, kiedy się ten naddatek subiektywności odrzuci, przestanie się być przywiązanym do arbitralnej perspektywy akurat tego podmiotu, którym się przygodnie jest: „mieć tysiąc otwartych przestrzeni niepewności nie można / opowiedzieć choćby obraz był wierny i światło (…) / dopiero odejście otwiera świat” (32); „a przecież wszystko jest otwarte < / i można / się wydobyć             jedno wzruszenie ramion       jedno / wygięcie umysłu / i odpadnie naddatek” (35).

Strategia zakłócenia, która w „Funky Forest” organizowała wykorzystanie przez poetkę konwencji, w ostatniej książce staje się poniekąd oglądanym na żywo zmaganiem się z konkretna teorią widzenia i doświadczenia. Tak też byłabym skłonna interpretować zabieg rozstrzelenia fragmentów tekstu na stronie. Kiedy Sokołowska stwierdza, że zabieg ten sugeruje konieczność współtworzenia przez czytelnika (który decyduje w jakiej kolejności czyta wersy) treści książki, wydaje mi się, że służy on raczej wskazaniu na sposób pisania oparty na wysuwaniu rozmaitych argumentów i zderzaniu ich ze sobą. Jest to najbardziej widoczne w wierszu „festiwal na pustyni” (38-40), który zbiera rozmaite wyraziste frazy z poprzednich wierszy, organizując je w przytłaczający chór. Po tym paranoicznym zbiorze głosów w ostatnich wierszach podmiot przybiera bardziej spolegliwy i afirmacyjny ton, starający się łagodzić rozdzierające go wątpliwości albo wręcz znajduje rozwiązanie w zawieszeniu osądu:

(…) aaa, najważniejsze powstrzymać się od odpowiedzi

zachować roztargnienie
platformę betonową wyspę wśród traw (43)

*

wypiętrzenie zmysłów              ciągła praca kolizji

u podstaw chaosu też leży równanie
krzywa płatka śniegu schemat wodospadu (…)
wyostrzam głos, żeby rozpuścić go w sobie
zatrzymać (44).

Utrudnienia i zakłócenia w poezji Puwalskiej nie służą więc umocnieniu przekonania, że wiersz jest sandboxem, otwartym na działania kreatywne czytelnika. Poetka za pomocą różnych odsłon strategii, którą próbowałam opisać, uwidacznia sam proces nawiązywania do jakiegoś tekstu kultury, konwencji, teorii, by następnie pokazać jego nieprzystawalność, niewystarczalność w obliczu skomplikowania problemu takiego jak introspekcja czy subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Bywa to zasada organizująca jedynie dobór scenerii i bohaterów jak w „Paranoia Bebop”, czasem zaś staje się trzonem wywodu książki, jak ma to miejsce w „Otwartych światach”. Za każdym razem wprowadza jednak szczególny dynamizm, podejrzliwość i ruch podważania tego co zbyt gładkie, co z jednej strony stawia czytelnika/krytyka przed zadaniem prześledzenia szlaków nawiązywania i utrudniania, a z drugiej chroni poetkę przed posądzeniem o naiwność i posługiwanie się kliszami – nawet wówczas, kiedy podejmuje przytłaczająco wielkie tematy.

Dziękuję Agacie Puwalskiej za rozmowę o „Funky Forest”, którą miałyśmy przyjemność odbyć 24.11.2024 w Młodszej Siostrze, a która pozwoliła mi skonfrontować moje pomysły interpretacyjne z zamysłami autorki.

[1] W tekście, mimo dążenia do jego pewnej przekrojowości, nie piszę nic o debiutanckiej książce Puwalskiej „haka!”. Częściowo wynika to z pragnienia zachowania racjonalnej objętości tekstu, poza tym jednak wydaje mi się, że zaobserwowane przeze mnie zjawisko da się opisać, ograniczając się do kolejnych – dojrzalszych poetycko – książek poetki.