16 min czytania
Jerzy Franczak„Zemsta wyobraźni", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2025, s. 416
Jerzy FranczakPisarz, literaturoznawca, profesor na Wydziale Polonistyki UJ. Autor powieści, zbiorów opowiadań, książek eseistycznych i naukowych. Ostatnio opublikował książki: „Eksplozja” (2022), „Teraz opowiem wam wszystko” (2022) i „Osiem” (2023).
Maciej Oleksy: W jednym z fragmentów „Manifestu surrealizmu” André Breton wyraził nadzieję, że w przyszłości sen i jawa „stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność”. W całym „Manifeście…” ta dychotomia jawy i snu powraca wielokrotnie. Tymczasem dziś pod hasłem „surrealistyczny” słowniki wyliczają raczej to, co „dziwaczne i absurdalne”, związane z „brakiem sensu i logiki” czy po prostu „mało rzeczywiste”. Jak do tego doszło, że w naszej powszechniej świadomości surrealizm niemal zupełnie oderwał się od tego, co realne?
Jerzy Franczak: Surrealizm był radykalną rewolucją estetyczną, obliczoną na całościową przemianę świata. Ten radykalizm wybrzmiewa w bardzo wielu zdaniach pierwszego manifestu, ogłoszonego ponad sto lat temu, między innymi we fragmencie, który cytujesz. To jest wybitnie dialektyczny kawałek tekstu: Breton powiada, że mamy dychotomię jawy i snu, w której przesadnie i mylnie akcentujemy wyższość jawy – i to jest jego teza. Trzeba, kontynuuje przywódca grupy, dowartościować stronę snu i nieświadomości, a więc wzmocnić antytezę – ale należy to zrobić tylko po to, ażeby znieść podział i osiągnąć jakąś syntezę. I „surrealizm” jest właśnie imieniem owej syntezy. Jak to uczynić? Tu zaczyna się poszukiwanie konkretnych rozwiązań i technik twórczych – surrealiści wymyślają więc pismo automatyczne, seanse hipnozy, grupowe zabawy typu Wyborny Trup, a także nowe style bycia, akcentujące bunt, niezadomowienie i ekscentryczność. Potem, w latach 30., dochodzą do tego objets trouvés, przypadek obiektywny, paranoja krytyczna i inne zjawiska. Ale radykalizm polega również na tym, że praca w domenie sztuki i literatury to jedynie środek do celu – a tym celem jest, jak już mówiłem, totalna metamorfoza rzeczywistości. Jak przejść do nadrealności, jak sprowokować nastanie jej królestwa? W jaki sposób znieść przeciwieństwa, w których niewoli jesteśmy? Przy czym nie chodzi wyłącznie o dychotomię jawy i snu, również ciała i ducha, pracy i zabawy, rozumu i nierozumu, racjonalności i szaleństwa…
Radykalizm polega na tym, że praca w domenie sztuki i literatury to jedynie środek do celu – a tym celem jest totalna metamorfoza rzeczywistości
Rozwiązania tej łamigłówki, powiedzmy „dialektycznej”, skoro już padło to słowo, prowadziły poza estetykę, przede wszystkim w stronę akcji politycznej. I tutaj docieramy do moich głównych ambicji, jeśli idzie o pierwszą część książki – tę, w której opowiadam raz jeszcze historię surrealizmu: chciałem przypomnieć jego radykalizm i ponownie go upolitycznić. Współcześnie bowiem zbyt często wszystko sprowadza się do garści barwnych anegdot z życia bohemy, a namiętną przygodę polityczną pomija się milczeniem. Mnie fascynuje właśnie to, że Breton i jego koledzy chcieli pogodzić Karola Marksa z Arthurem Rimbaudem, a nawet, jak przypominam w pewnym miejscu, Włodzimierza Lenina z Comte de Lautréamontem. Muszę nie tylko wyminąć popularne narracje o paryskich pięknoduchach, ale też przebić się przez skorupę uproszczeń i przez tę straszliwą banalizację, o której mówisz. Ona sprawia, że „surrealizm” kojarzy się dziś z odklejoną fantazją, gorzej nawet, z fantazją łagodną, bezpieczną i niegroźną… Że to coś jakby zabawa w skojarzenia, gra rodzinna „Dixit”, tudzież generator odjechanych obrazków, w sumie ładnych i bardzo kolorowych.
No właśnie… Czy zatarcie się wyraźnie politycznego charakteru ruchu można bezpośrednio połączyć z upowszechnieniem się surrealizmu na polu sztuk wizualnych? W książce wspominasz o tym, że niemałą rolę i w jednym, i w drugim odegrał Salvador Dalí.
Nie sądzę, by to akurat Dalí był odpowiedzialny za dynamikę tego procesu, choć jest tutaj figurą centralną, również w mojej opowieści: jest tym artystą, który najszybciej i najśmielej gra z rynkiem i romansuje z wielkim biznesem. I tym, który zgłasza ogólne désintéressement w sprawach polityki, choć ma te swoje monarchistyczne i niby-faszystowskie deklaracje, chyba obliczone na czystą prowokację. Nie przeceniałbym jego roli w historii wyzwolonej wyobraźni. Mówiąc ogólnie, surrealizm jako projekt rewolucyjny był skazany na porażkę, a jako projekt artystyczny – na sukces. Jerzy Stempowski pisał już na początku lat 30., że to rodzaj perwersyjnej rozrywki dla klas wyższych, doskonale uzgodnionej z systemem kapitalistycznym. Nic dziwnego, że ten ostatni wchłonął różne formy „konwulsyjnego piękna” i zaprzągł je do pracy na rzecz pomnażania zysku, budowania marketingowych nisz… i wyzwalania pragnień! Słyszysz, to brzmi przecież jak przewrotne przechwycenie surrealistycznego imperatywu! Przy czym ja nie gustuję w ponurych opowieściach o wszechmocnym systemie, o Molochu, który wchłania i neutralizuje gesty oporu. Staram się przedstawić różne formy zagarnięcia surrealizmu przez rynek, ale dowodzę też, że zawsze pozostawała jakaś reszta, która stawiała mu opór i rodziła nowe formy niezgody.
W takim razie może pora na budującą opowieść o miłości? W jednym z rozdziałów bardzo ciekawie piszesz o tym, w jaki sposób surrealiści posługiwali się kategorią „pragnienia”.
To wydaje mi się ciekawsze niż te wszystkie nudne i lekko mdławe apologie Miłości, jedynej i wiecznej, czystej, szalonej i metafizycznej… Nie chodzi mi nawet o to, że w praktyce to wyglądało inaczej, że Breton i jego koledzy tkwili po uszy w patriarchalnych wzorach swojej epoki i byli albo poligamistami, albo seryjnymi monogamistami – choć odnoszę się do tego i opisuję feministyczne krytyki całego ruchu – ale o intelektualną jałowość tych wszystkich idealistycznych wzlotów. No więc pragnienie jest ciekawsze, bo pozostaje cielesne, przynależy do świata materii i nie pozwala się tak łatwo oswoić, sprowadzić do postaci słowa-talizmanu. Jest ciekawsze w każdym ze swoich wariantów, bo na początku pojawia się w ramach słownika psychoanalitycznego, bardzo nieortodoksyjnego, a potem Fourierowskiego. Surrealiści zawsze improwizują na kanwie istniejących teorii, mają twórcze podejście do wszelkich dogmatów i to jest właśnie fascynujące. Co zmienia się w momencie, gdy Breton powiada „każdemu według jego pragnień”, wklejając désir, na zasadzie twórczego kolażu, do frazy o marksistowskiej proweniencji? Oczywiście nie idę wszystkimi tymi ścieżkami naraz – mój esej i tak jest dość wieloraki, wielotematyczny. Dokładniej opowiadam o sporze Sigmunda Freuda z Bretonem, osobno o romansie z radzieckim komunizmem, kwestię falansterów natomiast odsuwam na dalszy plan, bo kiedy taki wokabularz pojawia się w żargonie surrealizmu, ten ostatni pozbawiony już jest kulturotwórczej mocy. Przesuwam tę problematykę na inne pole i utopiom – żywotnym wariantom nowoczesnych utopii – poświęcam osobną część książki.
Jednocześnie wątek utopijny pojawia się już na pierwszych stronach „Zemsty wyobraźni”. Dla mnie to jeden z dwóch lejtmotywów całego zbioru. W końcu Bretonowskie pragnienie miejsca, przekonanie, że „istnienie jest gdzie indziej”, poczucie pewnej nieprzystawalności do tego, co „tu i teraz” nieustannie powracają w twórczości opisywanych przez Ciebie autorów i autorek.
Tak, jasne, po prostu w poszukiwaniu dopełnienia myślowego, a także stabilnej konstrukcji całej książki, potrzebowałem osobnych rozważań na temat utopii. Można z pewnością powiedzieć, że surrealizm zawiera w sobie komponent utopijny, że próbuje ponownie zaczarować nowoczesny świat, uczynić go na miarę naszych marzeń i pragnień. Z tym że czyni to, wychodząc od tego, co stłumione, spętane, zamknięte w żelaznej klatce, zdewitalizowane. Chce wyzwolić wyobraźnię, ożywić i wypuścić na świat moce snu, intuicji, miłości, pożądania, a także puścić się w taniec z niewiadomą i przypadkiem – to wszystko ma odmienić rzeczywistość, zakończyć alienację człowieka, rozwalić kapitalistyczną ekonomię i burżuazyjną rodzinę… Jest to tyleż radykalne, co naiwne. Porównaj z tym systematyczny wysiłek takiego Herberta George’a Wellsa, który jest wiodącą figurą trzeciej części książki: on wprawia w ruch wyobraźnię, aby opisać z najdrobniejszymi detalami doskonale urządzone społeczeństwo, ale wychodzi od strony świata społecznego, od niesprawiedliwości i nierówności – przecież w pewnym momencie pisze nawet własną „Historię świata”! Próbuje wyobrazić sobie nieopisywalne oraz opisać niewyobrażalne, natomiast za punkt wyjścia bierze królestwo konieczności.
Żeby sprowadzić to do jakiegoś konkretu – przedstawiam różne pomysły na przekształcenie przestrzeni publicznej. W 1933 surrealiści rozpisują ankietę na temat „możliwości irracjonalnego upiększenia miasta” i prezentują różne projekty architektury niemożliwej: fantazjują, żeby Łuk Triumfalny zmienić w pisuar, bazylikę Sacré-Cœur w zajezdnię tramwajową, a katedrę Notre-Dame w gigantyczną butelkę w kształcie krzyża, pełną spermy i krwi. Sytuacjoniści, którzy negują dziedzictwo surrealizmu, a zarazem je podejmują, robią podobną rzecz w 1955 roku – w „Projekcie racjonalnego upiększenia Paryża” postulują, żeby zburzyć kościoły, zbezcześcić cmentarze i muzea, i tak dalej. W ten sposób ma powstać nowa psychogeograficzna rzeźba miasta. To klasyczne myślenie życzeniowe skombinowane z hipotezą represji: zdejmujemy kajdany i wtedy nastanie wolność. Zestaw to teraz z mapkami przedstawiającymi spełnione utopie urbanistyczne, idealne miasta z ich geometrycznym ładem! To tam wszystko jest „racjonalnie upiększone”, rozplanowane, podporządkowane nowemu człowiekowi. Utopie oczywiście są różne, piszę też o utopii psychodelicznej Huxleya, no ale tam również nie idzie o niekontrolowane wyzwolenie potęgi halucynacji i odmiennych stanów świadomości, lecz o ich kontrolę w imię dobra wspólnego. Surrealizm jest natomiast wywrotowy na modłę anarchistyczną – takim pozostaje, choćby nie wiem, jak mocno chciał się zbratać z konstruktywnymi ideami swoich czasów.
Kolejnym z powracających w Twojej książce motywów jest okrucieństwo. Przyglądasz mu się z różnych perspektyw – przypominasz o tym, że surrealizm był w pewnym sensie reakcją na doświadczenie Wielkiej Wojny, przywołujesz koncepcję Antonina Artauda oraz śledzisz zawrotną karierę „czarnego humoru”. Ale też pokazujesz, w jaki sposób wyzwolona wyobraźnia zemściła się później na niektórych spośród swoich orędowników i orędowniczek.
Tak, surrealizm zrodził się w okopach Wielkiej Wojny, jakby tu działała zasada zachowania przemocy, tyle że ta destrukcyjna energia przeniesiona została w domenę kultury. Właściwie najpierw zrobił to dadaizm, w duchu anarchistyczno-pacyfistycznym, na zasadzie „Make laugh, not war”, a surrealizm podjął ten impuls, przekształcił, nadał mu siłę i zadziwiającą żywotność. Ale to nie wyczerpuje tematu. Gwałtowność, z jaką surrealizm obraca się przeciwko instytucjom życia zbiorowego, przeciwko całemu światu społecznemu, jest zachwycająca. To znaczy mnie to zachwyca – a ponieważ piszę o tym w trybie eseistycznym, nie kryję swoich preferencji i wyznaję wprost: męczą mnie ezoteryczne jazdy, nudzą mnie próby jakichś holistycznych ujęć, teorie powszechnych analogii i tworzenie nowych mitologii. Fascynuje mnie natomiast bezpardonowy atak, bezlitosne uderzenie w Kościół katolicki, w wojsko, w rodzinę i małżeństwo… Myślę, że to może być obrazoburcze nawet dziś, po stu latach, zwłaszcza w Polsce – spróbuj w ramach ćwiczenia zacytować publicznie „Adres do papieża” Artauda!
Surrealizm zrodził się w okopach Wielkiej Wojny, jakby tu działała zasada zachowania przemocy, tyle że ta destrukcyjna energia przeniesiona została w domenę kultury
Surrealiści pastwią się bez ceregieli nad swoimi wrogami, popełniając przy tym masę pomyłek, rozdając ciosy na lewo i prawo. Walczą też między sobą z niebywałą zaciekłością, w każdym razie na pewno powinno to zdumiewać wszystkich, którzy przyzwyczaili się do współczesnego życia literackiego, ugrzecznionego i mdłego. O czystym okrucieństwie, takim rozumianym dosłownie, o genealogii sięgającej markiza de Sade’a, akurat sporo napisano po polsku. Istnieją świetne teksty Tadeusza Komendanta i Tomasza Swobody o Georges’u Bataille’u, Tomasza Szerszenia o kręgu „Documents” – w tej materii ja tylko przypominam pewne rzeczy, robię porządki, ustalam hierarchię planów, proponuję własną kompozycję całego obrazu. Swoje trzy grosze próbuję dorzucić w części drugiej – na przykład w tekstach o Leonorze Carrington, Henri Michaux, Eugène Ionesco i Rolandzie Toporze. Każde z nich było okrutne na inny, równie olśniewający sposób. Natomiast tytułowa „zemsta wyobraźni”… Starałem się zachować całą wieloznaczność tego sformułowania. Ciekaw jestem, jak je rozumiesz, to znaczy jakie rozumienie tej metafory narzuca ci się najmocniej.
Myślę, że wyobraźnia rozbudza w nas pewien apetyt, pewną intelektualną żarłoczność, której później nie jesteśmy w stanie zaspokoić. Roztacza przed nami wizje, których nie jesteśmy w stanie urzeczywistnić. I przez to popadamy w melancholię. To trochę jak u Raoula Vaneigema, którego przywołujesz w szkicu poświęconym Carrington: sama potęga wyobraźni nie wystarczy nam „do skruszenia więżącej rzeczy skorupy społecznej alienacji”. Jeśli chcemy przeprowadzić rewolucję, musimy działać. Ale często bywa tak, że nim przejdziemy od zamysłu do działania, gdzieś po drodze ogarnia nas marazm.
Ciekawie to ująłeś. Wydaje mi się, że u mnie taki wątek się pojawia, choć marginalnie, przynajmniej w surrealistycznej części książki. Więcej piszę o tym pod koniec, à propos lewicowej melancholii Wellsa (pojęcie to pożyczam od Enza Traversa), w kontekście refleksyjnego socjalizmu Orwella, no i wtedy, gdy w moich rozważaniach pojawiają się katastrofizm i postapo. W poemacie Inger Christensen, w powieści Cormaca McCarthy’ego jest już za późno, wszystko stracone, dominuje bezmierne, melancholijne rozpamiętywanie. Tak jest już w ostatnich tekstach Wellsa, pisanych pod koniec II wojny światowej, w których żegna się on z postępową historiozofią i szykuje na koniec człowieka. To chyba znak drugiej połowy wieku; od razu rozbłyskuje czarne słońce i zaczyna się długie pożegnanie z przyszłością. Jeszcze co prawda do lat 70. mamy okres prosperity i dużo oficjalnego optymizmu, ale literatura i sztuka wiedzą już swoje, widzą więcej, na różne sposoby pokazują mroczną podszewkę świata. Nawet w obiegu popularnym, w historiach z wampirami i zombie w roli głównej, jak w opisywanych przeze mnie różnych wariantach „Jestem legendą” Richarda Mathesona, dominuje smutek ostatniego człowieka.
Tak to widzę, jako pewien proces, z tego względu ostatni esej poświęcam równoległej lekturze utworów z obecnego stulecia, „Drogi” McCarthy’ego i „Internatu” Serhija Żadana. A obrazy ogarniętego wojną Donbasu zestawiam z notatkami okopowymi Paula Nasha, późniejszego brytyjskiego surrealisty. To wstrząsające, jak podobne są do siebie opisy okopów spod Ypres z roku 1917 i fragmenty powieści ukraińskiego autora, późniejszej dokładnie o sto lat.
Tak, to zestawienie jest absolutnie porażające! Ale pozwolę sobie jeszcze trochę doprecyzować swoją wcześniejszą wypowiedź – wydaje mi się, że podobny embarras de richesse dręczył poniekąd Pereca. Dlatego wymyślanie kolejnych przymusów w jego pracy tak mocno splotło się z wolnością – w jakiś sposób zawężało możliwości ruchu i tym samym motywowało do działania. Autor „Zniknięć” powraca w Twoich tekstach wielokrotnie, również przy okazji „Ellis Island” – niewielkiej książeczki, którą niedawno przetłumaczyłeś. Relacje na linii surrealizm – OuLiPo to pewnie temat na osobny esej, ale mnie w tym wszystkim zastanawia coś innego: czy – przynajmniej w Polsce – Perec nie podzielił przypadkiem losu surrealistów? Często zapomina się chociażby o jego zaangażowaniu z czasów La Ligne générale.
Być może tak jest. Perec nie był lewicowym radykałem, ale ta wczesna przygoda jest niezwykle istotna dla jego twórczości. Ogólnie rzecz biorąc, mam wrażenie, że produkcja i konsumpcja literacka jest w Polsce mocno centrystyczna, odpolityczniona – nawet „Rzeczy” czytane są zwykle na sposób asekurancki, raczej jako moralitet o rozpasanej konsumpcji, aniżeli tekst jawnie antykapitalistyczny, na co mogłaby wskazywać jego pointa, czyli cytat z Marksa. To samo dotyczy postmodernizmu, którego lekcję odrabialiśmy w przyspieszonym tempie pod koniec ubiegłego wieku. Odbywało się to w atmosferze fetowania rozmaitych końców, żegnania z ciężką, totalitarną nowoczesnością i wyglądania tego, co po niej nadejdzie. Akcenty krytyczne gubiły się w entuzjazmie epoki przejściowej.
Wracam do tych spraw w szkicu o Donaldzie Barthelmem, którego przyswoiliśmy sobie parę dekad temu jako modelowego pisarza „post” (postmodernizmu, postawangardy, posthistorii itd.). Czytany dziś, okazuje się twórcą radykalnej wyobraźni i pokrętnej, wywrotowej polityczności. No i to geniusz humoru, co przecież nie jest bez znaczenia. W całej książce podążam śladem literackich dowcipnisiów i wesołków, niekiedy zresztą dość ponurych, próbuję klasyfikować typy humoru, rozpoznawać ukryty w nich subwersywny potencjał. I zawsze, gdy pod ich adresem padają zarzuty – że są nieprzyzwoici, nieodpowiedzialni, nihilistyczni – biorę ich w obronę. Namiętni rewolucjoniści i utopiści zbyt często bali się śmiechu. Z idealnego państwa wygnano nie tyle poetę – ten może przydać się do pisania hymnów i ód – co żartownisia.
Ale bywa i tak, że kręcisz nosem na niektóre żarciki. Obrywa się zwłaszcza Toporowi i jego – jak to ładnie ujmujesz – „zanurzonym po uszy w heteromatriksie” bohaterom. Nie ukrywam, że ta drobna złośliwość bardzo mnie ucieszyła. Nigdy nie potrafiłem zrozumieć jego fenomenu.
Ja rozumiem jego fenomen i w sumie piszę o nim z nieskrywaną aprobatą, niemniej daję sobie luksus wybrzydzania. „Różowy humor”, o którym pisał Tomasz Wiśniewski, zestarzał się niesamowicie. Te wszystkie opowieści z pieprzykiem, te ultramęskie sprośności nie tyle są dzisiaj niesmaczne, co pozbawione wszelkiej mocy prowokowania, afektowania. Być może podobna sytuacja dotyczy innych kaskaderów humoru, łącznie z Montym Pythonem – niektóre skecze wyglądają dziś tak anachronicznie… To jakby gościnne występy komików z innej planety. Wiesz, kiedyś wszystkim się wydawało, że chłop przebrany za babę – no, to zawsze musi śmieszyć. Tego uczyli nawet na kursach scenopisarskich. Czy ja wiem? Czy dziś bawi nas John Cleese umalowany i w peruce? Pani Pelagia Bohdana Smolenia albo pani Lola Bronisława Maja? Nie wydaje mi się.
W esejach staję po stronie purnonsensu i czarnego humoru, w których zawsze jest więcej trotylu i które są bardziej odporne na działanie czasu. Ale staram się nie wylać dziecka z kąpielą. Zmiany we wrażliwości nie powinny prowadzić do łatwego potępienia i skazania na zapomnienie, powinny raczej inspirować refleksję. Warto skupić się na ukrytych sprzecznościach: żarciki Topora niekiedy uderzają w sztywne role genderowe, a nawet w binarność płci – jak w monologu ukobieconego Don Juana czy w androginicznej „Mojej stopie Suzanne”. Tak samo w młodym surrealizmie – był raczej ślepy na sprawy płci, androcentryczny, momentami przemocowy, a jednak dowartościował intuicję i różne pierwiastki uznawane tradycyjnie za kobiece, po czym pozwolił się pięknie squeerować. Ja cenię sobie tę odwagę, lubię jazdę po bandzie, pomimo ryzyka niestosowności, bo tak właśnie otwiera się nowe perspektywy.
O, to pomówmy przez chwilę o przechwytywaniu narracji. W przywoływanym już przeze mnie szkicu o Carrington stwierdzasz, że interesuje Cię raczej „surrealizm w tych miejscach i momentach, gdzie i kiedy zmienia się w narrację feministyczną” niż feminizm przyobleczony w surrealistyczną otoczkę. Czy mógłbyś nieco rozwinąć tę myśl?
To à propos zachwytów nad „Trąbką do słuchania”. Po wznowieniu tej książki w serii redagowanej przez Olgę Tokarczuk pojawiały się same głosy zachwytu, nie natrafiłem na jakąkolwiek uwagę krytyczną. Oczywiście, tak działa światek literacki: szacowna autorka, duży wydawca, polecenie noblistki, no ale ja bronię prawa do czytania pod włos, myślenia po swojemu i wyrażania niepopularnych opinii. „Trąbka…” jest dziwnie rozpęknięta i w pewnym sensie połowiczna. Zaczyna się kapitalnie – wrzucenie do zakładu Gambitów bohaterki, która jest sumą społecznych wykluczeń, otwiera niesamowite horyzonty, a włączenie do tekstu historii przeoryszy Rozalindy Alvarez Cruz della Cueva genialnie komplikuje sprawę. Ale potem rusza fabryka baśniowych motywów, mamy i labirynt, i zagadki Sfinksa, i fałszywego sobowtóra, i hermafrodytyzm, a wszystko prowadzi do pytania „która z nas jest prawdziwą mną?”. Słowem, wygląda to jak materiał ćwiczeniowy dla młodego jungisty czy bachelardzisty, wystarczy rozczytać te wszystkie archetypy i zrekonstruować jakże głęboką prawdę o kobiecości, tudzież o zagubionej pełni człowieczeństwa. Nie lubię być obiektem takiego literackiego coachingu, wolę przygodę myśli i języka, która prowadzi w nieznane.
Wolna wyobraźnia to coś zupełnie innego od „feminizmu w surrealistycznej otoczce”, jak to ująłeś – to jest ta sama przepaść, która oddziela eksperyment od treningu, poszukiwanie tożsamości od „bądź sobą!”. Zwróć uwagę na nieufność, z jaką do projektu „Artystki i surrealizm” odniosły się Dorothea Tanning i Leonor Fini już na etapie zbierania materiałów przez Whitney Chadwick. Meret Oppenheim wprost zabroniła reprodukowania jej prac. O ten właśnie impuls mi chodzi, o tę niezgodę na oswojenie i ugłaskanie. Zamiast alchemicznych znaków obojnaczej pełni, od których roi się w „Trąbce…”, wolę dwuznaczną grę upłciowionymi znakami, jak w twórczości Claude Cahun. Na szczęście Carrington pozwala sobie na dużo więcej w opowiadaniach, którymi zachwycam się w dalszej części eseju.
W „Zemście…” przyglądasz się także innemu rewolucyjnemu impulsowi. Śledząc losy tak różnych postaci jak Suzanne i Aimé Césaire’owie, Ted Joans czy Alejo Carpentier, pokazujesz, w jaki sposób surrealizm oddziaływał w XX wieku na rozwój narracji antykolonialnych i antyrasistowskich.
To jest kapitalny wątek, dość często prześlepiany. Surrealizm ponosił spektakularne porażki na głównych frontach, tam gdzie próbował myślenia strategicznego i rzucał najwięcej sił, zwłaszcza na froncie komunistycznym, a w tym samym czasie triumfował w byłych koloniach. „Triumfował” to pewnie niewłaściwie słowo, bo to nie były pełne glorii zwycięstwa samego surrealizmu, on po prostu miał moc inspirowania różnych rewolt. Od karaibskich pisarzy, o których mówisz, przez cały ruch Négritude, po fascynujący epizod na Haiti, gdzie Breton przyczynił się do przewrotu na szczytach władzy. Ale zrobił to niecelowo, en passant, odmawiając spotkania z prezydentem kraju i rzucając podczas wykładu parę bardzo ogólnych haseł o wolności. Uniwersalizm tego przesłania okazał się potężny.
Surrealizm miał moc inspirowania różnych rewolt. Od karaibskich pisarzy, przez cały ruch Négritude, po fascynujący epizod na Haiti
To działało również w przypadku emancypujących się pisarzy afroamerykańskich. To inspirowało też bitników – nie tylko Teda Joansa i zadeklarowanych kontynuatorów, ale choćby Allena Ginsberga. Carpentier to przypadek trudniejszy, bo on wychodzi od całościowego odrzucenia surrealizmu, ale robiąc to, przechwytuje i przemieszcza jego idee i fascynacje, a także ów wolnościowy impuls. W całej książce staram się śledzić pokątne życie surrealizmu. Odnajduję go w nurtach, które wychodzą od negacji, jak sytuacjonizm czy właśnie realizm magiczny, a czasem w tych, które kreślą grubą kreskę i rzekomo operują w innej przestrzeni, a jednak czerpią pełnymi garściami. Na tej zasadzie czytam amerykański postmodernizm; coś paryskiego jednak zostało w idei sztuki, zanim skradł ją Nowy Jork!
Zresztą to nie tylko przypadek Carpentiera. W książce wspominasz o wielu wpływowych osobistościach, które „surrealizm ukształtował w ten sposób, że skłonił je do polemicznej reakcji”. Ten nurt określasz mianem „surrealizmu posthistorycznego”.
Nie jest to termin w sensie ścisłym, bo i książka nie jest ścisła czy naukowa, ale faktycznie, w pewnym miejscu podrzucam taki koncept. Chodzi o surrealizm nieświadomy siebie, nieskłonny określać samego siebie w ten sposób, a nawet podejmujący tę tradycję jedynie w terminach negatywnych. To domena, w której surrealizm nabiera charakteru spektralnego, staje się widmem, które nas nawiedza, przychodząc – tak jak pisali o tym uczeni widmontolodzy, z z Jacques’em Derridą na czele – tyleż z przeszłości, co z przyszłości. Mówi „pamiętaj o mnie” i formułuje wyzwania, na które niekiedy próbujemy odpowiedzieć. Maurice Blanchot porównał surrealizm do widma już w 1949 roku – to z pewnością jest próg, za którym zaczyna się posthistoryczny żywot tego ruchu. Wciąż istnieje i działa wiele grup surrealistycznych, ale istotniejsza staje się ta egzystencja fantomatyczna i pokątna.
Tak jak mówiłem, nie buduję żadnej mocnej teorii, nie szukam uchwytu pojęciowego, a takie terminy pojawiają się mimochodem, w toku opowieści. Istotniejsze są dla mnie obrazy i wielkie metafory, dlatego przywołuję twory F i przypominam historię solaryjskiego oceanu. Z powieści Stanisława Lema wyciągam piękną frazę o „czasie okrutnych cudów”, która służy za tytuł pierwszej części książki, a apokryf solarystyki, sprokurowany przez niejakiego Bertona, służy za pointę mojej gawędy. Myślę i piszę „na próbę”, bez wstępnych hipotez i gotowych odpowiedzi, eksperymentalnie i pytajnie – tak próbuję wykorzystać możliwości, jakie daje esej.
Na koniec chciałbym Cię dopytać o jeszcze jedną rzecz, która wydaje mi się szalenie interesująca. We wstępie do książki przywołujesz postać oświeceniowego pisarza Louisa-Sébastiena Merciera i przedstawiasz rok publikacji jego powieści „L’An 2440” jako „moment, w którym utopia przekształca się w uchronię, to jest wizję idealnego świata relegowaną w przyszłość, a nie na rubieże mapy czy poza jej obręb”. Podczas warszawskiej premiery „Zemsty…” wspomniałeś w dodatku o tym, że pracujesz teraz nad książką o awangardowych politykach czasu. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o tym procesie uczasowiania utopii?
To jest rzecz dobrze rozpoznana, pisali o tym Reinhart Koselleck, Bronisław Baczko i inni. Utopia byłaby tutaj kwintesencją nowoczesności, jej przyszłościowej orientacji: ona buduje horyzont oczekiwań, wszelkich zmian w świecie dokonuje się w jej imię, a nie poprzez odwołanie do tego, co minione. Pytanie, co z tego nastawienia zostało dzisiaj i czy faktycznie, jak się twierdzi, żyjemy w czasach prezentystycznych, czyli w rozdętej, pochłaniającej wszystko teraźniejszości. Ostatnio dużo się nad tym zastanawiam, rzeczywiście. Siedzę po uszy w time studies, bo komponuję książkę o paradoksach nowoczesnej temporalności. W centrum mojego namysłu ponownie lokuje się awangarda, ale tym razem raczej futuryzm i dadaizm, przynajmniej takie mam plany. Równocześnie uruchamiam nowy cykl eseistyczny, w którym będę intensywnie grzebał w archiwach kultury i ćwiczył swobodne skoki w czasie – z całą pewnością ponownie wyląduję w Paryżu lat 20. i 30. Niewykluczone jednak, że surrealizm pojawi się w obu projektach, bo bez niego obraz XX wieku wydaje się niekompletny.
Jerzy Franczak„Zemsta wyobraźni", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2025, s. 416
Jerzy FranczakPisarz, literaturoznawca, profesor na Wydziale Polonistyki UJ. Autor powieści, zbiorów opowiadań, książek eseistycznych i naukowych. Ostatnio opublikował książki: „Eksplozja” (2022), „Teraz opowiem wam wszystko” (2022) i „Osiem” (2023).
Księgarz i redaktor. W latach 2021–2023 współtworzył kwartalnik literacki „KONTENT”. Pracuje w Wydawnictwie Karakter.
pisarz, eseista, profesor na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor powieści i zbiorów opowiadań, m.in.: „Eksplozja” (PIW, 2022), „Osiem” (Warstwy, 2023). Autor rozpraw naukowych, m.in.: „Błądzące słowa. Jacques Rancière i filozofia literatury” (IBL, 2017), „Maszyna do myślenia. Studia o nowoczesnej literaturze i filozofii” (Universitas 2019).
komentarze