10 min czytaniaOtwarciu tegorocznego Festiwalu Filmowego w Wenecji towarzyszył pokaz filmu „White Noise” („Biały szum”) w reżyserii Noah Baumbacha. Film, który jest adaptacją powieści Dona DeLillo pod tym samym tytułem, wejdzie do repertuaru Netflixa 30 grudnia 2022 roku. Pierwsze recenzje są bardzo przychylne. Gdyby miały się potwierdzić, adaptacja osiągnęłaby cel, który przemysłowi filmowemu dotąd umykał.
Być może kluczem do sukcesu okaże się sam wybór tekstu. „Biały szum” to powieść, w której pisarzowi udało się skoncentrować wcześniejsze, nieco zawiłe analizy bolączek Ameryki, do postaci nośnej, komicznej, a przy tym przenikliwej diagnozy kryzysu, z którego pełnym rozwinięciem mamy do czynienia dziś. Wydana w 1985 roku, dziewiąta powieść debiutującego w latach 70. autora przyniosła mu popularność i uznanie krytyki. Choć dzieła literatury współczesnej, nawet te nagradzane, zużywają się bardzo szybko, ta pozornie lekka satyra jawi się dziś jako tekst zaskakująco proroczy.
Przenoszenie DeLillo na ekran jest karkołomne. Jego proza zmaga się z obrazem jako jednym z głównych nośników działającego na różnych poziomach kryzysu, który jest jej nieustającym tematem. Ale nieufność wobec obrazu tkwi w samym autorze. Przez lata należał do grupy najbardziej nieprzystępnych, unikających błysku flesza pisarzy amerykańskich. Zestawiano go z tymi, którzy odmawiali udziału w medialnym korowodzie i wybierali izolację lub wizerunkową anonimowość, jak Salinger czy Pynchon. DeLillo się nie ukrywał, ale był enigmatyczny. Pokazywał się kiedyś dziennikarzom z napisanym na kartce oświadczeniem „nie chcę o tym rozmawiać”, odmawiając mediom tego, co uwielbiają najbardziej – skupienia na osobie autora, jego biografii. Temat ten rozwinięty jest w doskonałej powieści zatytułowanej „Mao II”, której bohater, pisarz Bill Gray, ukrywa się przed wielkim światem, upatrując w tym dramatycznym geście sposobu na ochronę zdolności twórczych oraz żywotności samej powieści. Jest jak partyzant walczący o słowo w przemocowym świecie obrazów i globalnie skomercjalizowanego języka.
DeLillo pokazywał się dziennikarzom z napisanym na kartce oświadczeniem »nie chcę o tym rozmawiać«, odmawiając mediom tego, co uwielbiają najbardziej – skupienia na osobie autora
Jednak podobieństwa między Grayem a DeLillo to mylny trop. Ten drugi wycofuje siebie, by sama jego powieść – jej wciąż osadzona na wierze w słowo i styl materia – mogła wejść w dialog z kulturą medialną wraz z towarzyszącymi jej technologiami, a tym samym zbliżyć się do obszaru najbardziej interesującego pisarza. Jest nim sfera przenikania się psychiki współczesnego człowieka z procesami życia publicznego. DeLillo nie stroni od historii, polityki, filozofii, ba, nawet niezbyt lubianej w Polsce „teorii”, nie gubiąc przy tym spojrzenia lokalnego, wręcz kameralnego. To co intymne, nie jest u niego osobiste, a to co kameralne, nie jest oddzielone od zjawisk zachodzących w skali makro. Geniusz językowy, najwyższej próby praca stylu, nie są tu oddane sprawie jakiegoś powrotu do realiów, odnotowaniu jak „ludzie mówią naprawdę”. DeLillo przekracza realizm i dokopuje się do poziomu niejasnych korespondencji między życiem psychicznym, technologią, medialnie przetworzonym obrazem, pieniądzem, polityką, metafizyczną nostalgią. Jest antropologiem i archeologiem współczesności, odsłania pokłady dziwnych splotów, które fundują naszą rzeczywistość. Choć zawsze przygląda się przede wszystkim pojedynczym postaciom, jest jednak pisarzem historii. Jego tematem jest Ameryka, wielka i magiczna, a zarazem przeraźliwa i mroczniejąca.
Epicentrum tego zaćmienia autor „Białego szumu” upatruje w zabójstwie prezydenta Kennedy’ego. Pisarz Raymond Federman stwierdził kiedyś, że zamach na Kennedy’ego złamał kręgosłup amerykańskiego stulecia. DeLillo nie tylko podpisuje się pod taką tezą, ale zgłębia ją i rozwija. Z jego perspektywy, amerykańskie marzenie przeszło wtedy w męczący majak, odurzony, niebezpieczny dla tego, kto go śni, w którym nie istnieje żaden rozdział pomiędzy historycznym faktem a sennym rojeniem. DeLillo spędził lata, studiując dokumentację narosłą wokół zdarzenia. Efektem była wydana w 1988 roku, a więc niedługo po „Białym szumie”, powieść „Libra”, która jest typową dla DeLillo fikcyjną eksploracją faktów. Pisarz wyobraża sobie, kim mógł być Oswald, który staje się jedną z wielu DeLillowskich postaci pogubionych, niespójnych – jest marionetką, osobowością pokawałkowaną, a następnie sklejoną przez większe, niedające się ogarnąć siły.
Po wydaniu „Libry” prasa prawicowa nazwała DeLillo złym obywatelem. Czy pisarz powinien się wikłać w szkodliwe nakręcanie teorii spiskowych? Ta krytyka mija się jednak z prawdziwym celem prowadzonego przez DeLillo śledztwa. Owszem, autor „Libry” tropi pewien „spisek”, ale nie ten zawiązany przez agentów CIA. Chociaż ci pojawiają się na kartach powieści, to istnieje inna siła, większa, mroczniejsza i bardziej nieokiełznana niż jakakolwiek jednostkowo pojęta paranoja czy żądza władzy. Na ślad tej siły trafiamy w scenie, w której Oswald i jego rosyjska żona, Marina, widzą się nagle w ustawionych na wystawie sklepu telewizorach. Oto my, zdaje się myśleć Marina, świeżo przeszczepiona na grunt społeczeństwa spektaklu emigrantka z Rosji, ale inni, lepsi, odsunięci na nieuchwytny dystans. Przetrawiony elektronicznie obraz tworzy kopię, która jest już jednak fikcją, otoczoną dziwnym nimbem ikoną. DeLillo bada, jak ten proces przeniesienia, w którym zarówno społeczeństwo późnego kapitalizmu, jak i wytwarzane przez niego przedmioty mechanicznej reprodukcji, zyskują – wbrew niegdysiejszym tezom Waltera Benjamina – swoistą aurę. Podwyższone wersje nas samych są tam, gdzie niegdyś znajdowały się religijnie ufundowane ideacje.
Ceną będzie odrealnienie rzeczywistości. Wielokrotnie powtarzany obraz medialny ostatecznie wypłucze wszelkie znaczenia. Wytworzy się próżnia, którą wypełni tęsknota za czymś prawdziwym oraz duchowa potrzeba wyrwania się poza auratyczną karuzelę reprezentacji. Pisarstwo DeLillo to przede wszystkim namysł nad skutkami tej próżni. Wśród nich znajdzie się niezaspokojony głód transcendencji. Portretowane przez DeLillo jednostki lub tłumy wypatrują znaków i objawień. Niektórzy dostrzegą je w umiejętnie zestrojonych z takim oczekiwaniem wytworach rynku – komercyjnych nazwach, produktach, gigantycznych bilbordach. Inni, mniej ufni, będą poszukiwali pociechy w izolacji. Stąd częste u DeLillo postacie samotników, którzy obsesyjnie starają się rozwikłać jakąś tajemnicę, przeniknąć do głębszego kodu rzeczywistości, bądź ochronić swoją psychikę. Inną konsekwencją hiperrzeczywistego przewyższenia jest przemieszanie prywatnie skrywanych tajemnic i życia publicznego. Próżnia świata publicznego zasysa całość życia psychiki, by zmielić je w medialnym młynie i w tej syntetycznej postaci ujawnić wszem i wobec. Resztki, śmieci, skrywane sekrety – przetwarzane są na papkę, z której składa się nasza zewnętrzność. Dlatego właśnie samotnicy DeLillo ponoszą porażkę – Thoreauwiańska samotnia nie jest dziś możliwa.
Spreparowana z życia psychicznego aura jest u DeLillo integralną częścią historii zimnej wojny, uczestniczy w procesie, w którym poszukująca swej wyjątkowości Ameryka rozdyma medialną auto-fikcję. Z tak ustawioną historią amerykańskiego stulecia – w której Ameryka przedzierzga się we własne symulakrum – zmaga się kompozycja najważniejszej powieści DeLillo, „Podziemi”. Fabuła skierowana jest przeciw chronologii, jakby narracja przedzierała się do czegoś bardziej namacalnego, co kiedyś, być może, poprzedzało kolejne warstwy znaków, sloganów, wizerunków, kulturowych ikon. Ten kierunek działa też na przekór napędzającej amerykańskie życie obsesji przyszłości. W świecie DeLillo, wypłukana ze znaczeń, rozpuszczona we własnych reprezentacjach teraźniejszość ustępuje przyszłości. Niezależnie od społecznego czy majątkowego statusu, postacie cierpią na ten sam deficyt – ich teraźniejszość rozchodzi się w szwach. Proces ten widać najwyraźniej w „Cosmopolis” z 2003 roku, jednak swoiste rzednięcie chwili obecnej pod naporem jej reprezentacji rozpoczyna się właśnie w „Białym szumie”.
„Biały Szum” to dobry przykład gry, jaką DeLillo podejmuje z realizmem. Nietypowo dla siebie umieszcza akcję w oddalonym od wielkiego świata miasteczku uniwersyteckim o swojskiej nazwie Blacksmith, gdzieś na Środkowym Zachodzie. Życie płynie tu pomału, w rytm roku akademickiego. Bohaterowie wydają się ludźmi zwyczajnymi, cieszą się spokojem i dostatkiem, widzimy ich wtopionych w codzienność. Idealny teren dla realistycznego portretu. Szybko jednak orientujemy się, że rzeczywistość w powieści jest nie tyle reprezentatywna, ile odegrana. Studenci wracają na uczelnię w eskorcie przepisowo opalonych po lecie rodziców i scena ma w sobie coś z reklamowej broszurki. Lokalną atrakcją jest „najczęściej fotografowana w Stanach stodoła”, a odwiedzający ją turyści skrzętnie wypełniają zawartą w samej nazwie instrukcję – fotografują stodołę. W ciszy przerywanej uwolnionym z kontekstu komunikatem („Kleenex Softique, Kleenex Softique”), klienci kornie chłoną blask bijący od etykiet i produktów zaaranżowanych na półkach supermarketu. W domu radio lub telewizor zdają się włączać samoczynnie. Dzieci cytują nabywane w szkole informacje, które krążą w domowej przestrzeni, równie fascynujące co bezużyteczne („neutrina przechodzą przez Ziemię jak przez masło”). Jack i jego żona Babette zaczynają się gubić, mylić co do faktów, jakby samo pojęcie „faktu” ulegało rozkładowi. Coś dziwnego dzieje się też z ludzkimi zachowaniami – swobodę zastępują wzorce i rytuały. Cała rodzina gromadzi się w piątkowe wieczory przed telewizorem, by oglądać katastrofy w odległych krajach. W najintymniejszych chwilach, Jack i Babette mówią do siebie językiem spreparowanym, gdzieś już zasłyszanym. Namacalna rzeczywistość aż elektryzuje od ładunku informacyjnego. Choć zdominowane przez zabawny rozgardiasz i przekomarzanki życie domostwa wydaje się beztroskie, dorosłych bohaterów dręczy niejasne poczucie zagrożenia. Jest trochę tak, jakby wszyscy mieli permanentne déjà vu. Kompletnie nieprzygotowany na tę poznawczą dyslokację, Jack czuje się coraz bardziej niepewny swego.
Jest trochę tak, jakby wszyscy mieli permanentne déjà vu
Protagonista „Białego szumu” to wcześniejsza, komiczna wersja Oswalda z „Libry”. Jack pustoszeje od środka, marnieje. Prześwietla go i programuje podany na nieuchwytnej fali skrypt. Jack, bądź co bądź uniwersytecki profesor, przeczuwa problem. Tak samo jednak jak w przypadku Oswalda, podjęte przez niego próby radzenia sobie z nim będą katastrofalne. „Biały szum” to komedia omyłek – Jack szuka nie tam, gdzie trzeba, ma nietrafne wyobrażenie samego siebie, poszukuje swojej prawdziwej wersji, nie przyznając się do pogubienia, w efekcie cały czas udając. Kogo? Samego siebie, jakim chciał być, jakim sobie siebie wyobrażał. Ironia polega na tym, że Jack tym kimś właśnie jest. Problemem jest natomiast sama natura tego „bycia”, jego podwaliny, głęboka struktura. Jack staje się symulacją jakiegoś przedawnionego już wzorca. Przyodziany w profesorską togę, która ma przecież znamionować autorytet wiedzy, wciąż chce wierzyć, że kontroluje zdarzenia. W rzeczywistości jest głupcem w scenariuszu pisanym przez niewidzialne siły. DeLillo osiąga poziom proroczego komizmu w opisie ekstazy, jaką jego bohater odczuwa przy wypłacie z bankomatu. Jack wielbi niewidzialną architekturę obwodów służącą zamianie pieniądza na komputerowe dane – dokładnie ten system, który wkradł się w jego życie, by je pustoszyć. Podobnie niezapomniane są sceny zakupów w supermarkecie, gdzie Jack postanawia się wreszcie otworzyć, pójść na całość i – pławiąc się w feerii barw i kodów – myli nabywczą siłę portfela z siłą osobowości.
Bezradność Jacka kontrastuje z postacią Murraya Siskinda, profesora studiów kulturowych, wyrafinowanego nowojorczyka niejako podglądającego świat „tubylców” na Środkowym Zachodzie. Murray to ironista, który idealnie odnajduje się w nękającym Jacka hiperrzeczywistym środowisku, ze swadą je analizuje, przeczuwa jego utajone znaczenia. Mimo, iż erozja wiedzy do postaci pulpy działa na niekorzyść Jacka, to przecież on sam jest wspólnikiem procesu, tworząc „studia nad Hitlerem”, dziedzinę z gruntu fejkową, a przy tym wypierającą tradycyjną historię. Murray, który doskonale rozumie, że uniwersytet staje się parodią siebie, wykorzystuje tę sytuację. Nie jest jednak zwyczajnym konformistą czy hochsztaplerem. Należy do grona niejednoznacznych postaci z innych powieści DeLillo, znawców socjologii i filozofii, sypiących atrakcyjnie a przy tym zawile brzmiącymi komentarzami. Jak nikt inny w powieści rozumie skalę zachodzącej ponowoczesnej zmiany. Siskind to prorok upadłego świata, w którym śmieci stają się newsem i wiedzą. Ta stworzona w latach 80. postać brzmi jak ktoś wyjęty wprost ze współczesnej nam katastrofy poznawczej – jego tyrady są tyleż bzdurne, co przenikliwe. Niech jednak nie ujdzie uwadze czytelnika fakt, że Siskind to zły spiritus movens akcji. To on podsunie Jackowi morderczy plan wyjścia z egzystencjalnego kryzysu.
„Biały szum” to w istocie nazwa pewnej nadwyżki, którą produkuje system informacyjny. W tle nieporadnych działań bohaterów działa pole nabierających samosterowności pakietów informacyjnych, które zastępują historię, mając przy tym dostęp do ludzkich pragnień i lęków. Żeglujące swobodnie na granicy realiów i snu, sztucznie spreparowane nazwy produktów, loga firm, hasła reklamowe, ikoniczne obrazy, zglobalizowany, zmanipulowany, algorytmicznie podkręcony korowód sztucznego języka – ta właśnie substancja trawi rzeczywistość w powieściach DeLillo. W warunkach zwyczajnych, pomału kolonizuje wszystkie wymiary świadomości. Gdy przedostanie się już do jej najgłębszych pokładów, wydaje się nową transcendencją. Kiedy Jack słyszy, jak jego córka szepcze przez sen słowa „Toyota Celica”, ma wrażenie, że dostąpił objawienia.
Bywa jednak, że to nowe środowisko przepoczwarzy się, zagęści, skoncentruje w swój bardziej spektakularny, a przy tym apokaliptyczny przejaw. Tak dzieje się, kiedy okolicę nawiedza chemiczna katastrofa. Toksyczny wyciek kumuluje się w potworny obłok. Unoszący się na niebie tuman jest jak suma wszystkich strachów, przerażający, bo dziwnie znajomy. Jest to katastrofa niemal wyczekiwana, natychmiast otoczona medialnym patronatem. Śledzą ją snopy reflektorów, wozy transmisyjne, helikoptery. Z bezkształtnej masy staje się zaraz medialnym wydarzeniem, „napowietrznym zdarzeniem toksycznym”. Choć przerażająca, chmura jest całkowicie poznawalna. Świat jest na nią gotowy, bo z niego się wzięła, jak symulacja katastrofy, która wreszcie zyskała status rzeczywistości. Składające się na chmurę chemikalia da się natychmiast przełożyć na cyfrowe dane i zbadać ich zawartość w ludzkim organizmie. Podłączony do aparatury pomiarowej, Jack dowie się o ich obecności w swoim ciele i wiadomość ta jest tyleż smutna, co niezrozumiała. Życie i śmierć są pochodną wykresu z analizy danych, a Jack czuje się „intruzem we własnym umieraniu”. Trująca substancja zadomowiła się w nim na dobre, jest już jego częścią, a mimo to, nic się nie zmienia, jakby toksyna zawsze do niego należała.
Świat „Białego szumu” trawi wirus, którego bohaterowie jeszcze nie poznali. Ten wirus nazywa się przyszłość, ale nie przyszłość jako szansa. Chodzi raczej o brak teraźniejszości. Jego działanie polega na erozji sprawdzalnych faktów, niszczeniu tkanki pamięci, świadomości, zdolności kognitywnych, krytycznego myślenia. Efektem jego działania jest rzeczywistość demencyjna i w powieści udało się uchwycić moment, w którym wirus wybudza się z fazy inkubacyjnej. Zła wiadomość jest taka, że przyszłość bohaterów wydanej w 1985 roku powieści to nasza teraźniejszość.
Świat »Białego szumu« trawi wirus, którego bohaterowie jeszcze nie poznali. Ten wirus nazywa się przyszłość
Gdzie zatem ta dobra wiadomość? Przy ekranizacji „Cosmopolis” niektórzy recenzenci narzekali, że postacie mówią językiem sztucznym i wydumanym. Taka krytyka zakłada pewien poziom normy i realiów. Rzecz w tym, że w pisarskiej diagnozie DeLillo realizm skończył się wraz z katastrofami poprzedniego wieku, a jego rozkładu dopełniła rewolucja cyfrowa i inne procesy późnego kapitalizmu. Z przegrzanego, napromieniowanego własnymi kopiami świata, realizm wyparował. Za to powieść – czy może tylko film? – mają się dobrze. Dzięki nim, prawie jak kiedyś, wciąż możemy doświadczać przyjemnego dreszczu samopoznania.
ur. w 1972 roku. Poeta, krytyk, tłumacz poezji, amerykanista. Autor zbiorów esejów: „Świat nie scalony" (Biuro Literackie, 2009, Nagroda „Literatury na Świecie") oraz „Materia i autokreacja: dociekania w poetyce wielościowej" (słowo/obraz terytoria, 2019). Jest autorem ośmiu zbiorów poezji, z których najnowszy to „Widoki wymazy" (Biuro Literackie, 2021). Za tom „Wiersze organiczne" (Dom Literatury w Łodzi, 2015) nominowany był do nagród Silesius i Gdynia. Tłumaczył poezję m.in. Johna Ashbery'ego, Petera Gizziego, Rae Armantrout i Petera Gizziego. Dwukrotny stypendysta Fundacji Fulbrighta, stypendysta Fundacji im. Tadeusza Kościuszki. W latach 2016-18 członek kapituły Górnośląskiej Nagrody Literackiej „Juliusz". Wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim.
komentarze