Notatki z łamania frazy

Na pierwszy rzut oka „Obóz zabaw” jest książką, w której Justyna Kulikowska rozwija poetykę zainicjowaną jeszcze w debiutanckim tomiku „Hejt i inne bangery” (2018), a potem konsekwentnie kontynuowaną w trzeciej książce „gift. Z Podlasia” (2021). Uważni czytelnicy i czytelniczki bez problemu rozpoznają wątki nieraz już podejmowane przez poetkę: gęsty splot języka rozumianego jako coś biologicznego, organicznego i języka jako algorytmu, struktury; prześwietlanie mechanizmów przemocy i wikłanie siebie jako podmiotki w sieć pułapek, które te mechanizmy zastawiają na „zaangażowany społecznie” język (używam tej zbitki w znaczeniu obiegowego i niepogłębionego rozumienia poezji zaangażowanej – jako zabierania głosu w sprawach istotnych – z którym polemizuje w ramach swojej poetyki sama Kulikowska).

Jednak pomimo tych podobieństw „Obóz zabaw” jest książką operującą na zupełnie innej płaszczyźnie – różnice, które dzielą ostatni tomik od poprzednich publikacji poetki, można porównać do relacji między tekstem głównym a marginaliami. Nie chodzi mi tu jednak o opozycje: istotność vs. nieistotność zapisu czy zasadniczy tekst vs. prowadzone na boku, pomijalne szkice, ale o „komentatorską” metaperspektywę, jaką umożliwia nieustanne notowanie, odnoszenie się podmiotki jako autorki do samej siebie, do swoich poprzednich książek i „przemielanych” w nich na różne sposoby metafor. Perspektywa osoby notującej musi być wrażliwa na szczegóły, bo przecież interesują ją wyboistości, momenty szczególnie wybijające się, być może niekonsekwentne formalnie czy też treściowo. Ale musi również ogarniać całość, w końcu jest ustawiona „z boku” po to, by tekst mógł poprzeglądać się w sobie z odpowiednio większego dystansu. Dlatego właśnie stwierdzenie o poezji Kulikowskiej, że ciągle powraca do tego samego – metafor, tematów i form – jest grubym niedopowiedzeniem. Bo, owszem, powraca, ale tymi uporczywymi powtórkami, autotelicznymi komentarzami podmiotka potrafi ‒ rozszerzając przy tym formułę swojego wiersza ‒ wciąż na nowo problematyzować własne autorstwo. Ustawia się wobec swojej poetyki w taki sposób, że to właśnie powtórzone po wielokroć elementy, wpisane w główny nurt frazy pasożytują na dygresyjnej odautorskiej narracji – a nie na odwrót.

Różnice, które dzielą ostatni tomik od poprzednich publikacji poetki, można porównać do relacji między tekstem głównym a marginaliami

Przesunięcie perspektywy na przestrzeni dwóch ostatnich książek dobrze widać w odmiennych sposobach problematyzowania samej formy wiersza oraz umiejscowienia w nim podmiotki. Spójrzmy na „Gdybym była elegią” z poprzedniego tomiku Kulikowskiej „gift. Z Podlasia”. Poetka przeciwstawia w nim konwencjonalny model wypowiedzi lirycznej – w tym wypadku formy elegijnej – rzeczywistej przemocy:

albo: jak opisałbyś przymus, posiadając
jedynie hermetyczność zdania?
jak opisałbyś prawdę, bez skanu
prześwietlenia prawej ręki?

Już pierwsze zdanie przypomina formułę algorytmiczną, wymuszającą bardzo precyzyjną odpowiedź – poniekąd, w sensie precyzyjnego oglądu rzeczy, jest takim skanerem, o którym pisze Kulikowska. Jednak skaner, jakkolwiek dokładny w analizowaniu języka przemocy i krzywdy, siłą rzeczy nie może uchwycić tego, kto zadaje przemoc, w sposób niezapośredniczony, a jedynie poprzez frazy ‒ te zaś są uwikłane w swoje wsobne, autonomiczne sieci: dyskursy czy przerobione i powtórzone po wielokroć metafory, nabierające swojego osobnego znaczenia. Zresztą autorka problematyzuje tę kwestię w „gifcie” jeszcze dosadniej – nie bez powodu pojawiają się na przestrzeni tomu biologiczne, organiczne odruchy języka w kontraście do bardzo sztywnej, binarnej formy dystychu. Język jako algorytmiczna maszynka jest ściśle spleciony – raczej w formie nierozwiązywalnego węzła niż harmonijnego warkocza – z tym, co pozajęzykowe, cielesne, ale również przemocowe.

W „Obozie zabaw” żal, afekt wybitnie elegijny, pojawia się kilkukrotnie. Po raz pierwszy w wierszu IV, od razu ustawiającym dość osobliwą perspektywę podmiotki. Pojawia się wyraźny dystans – wpisany w formę apostrofy – względem „żalu”:

Żalu, zaśpiewaj o litaniach dla chorych na krzywdę.
Żalu, zaśpiewaj o krzywdach napuchłych jak pianki
Marshmallow, pianki marshmallow topniejące
W cieple.

(s. 12)

Ten dystans może nieco zaskakiwać, choć przecież już motto wzięte z Ezry Pounda („Idźcie, pieśni moje, szukajcie uznania młodych i niewyrozumiałych, / Ruszajcie między miłośników wyłącznej doskonałości”) sugeruje, że Kulikowską będzie interesować w „Obozie zabaw” ta specyficzna retoryka wypowiedzi. Rozbrykany szczeniaczek – jak gdzie indziej określa Kulikowska żal – musi być niesforny, trochę poza kontrolą podmiotki. Nie chodzi tu jednak o brak kontroli nad samym tworzywem wiersza – pod tym względem autorka, tak jak w poprzednich książkach, jest niesamowicie precyzyjna, doskonale panuje nad wszystkimi formalnymi zabiegami, którymi się posługuje. Chodziłoby tu raczej o sytuację, w której autorka nie tylko odrzuca „doskonałość” rozumianą jako regularność, konkluzywność, ale również modernistyczne marzenie o traktowaniu książki poetyckiej w oderwaniu od recepcji autorki i kontekstów, które się wokół niej zdążyły wytworzyć. Sięgając po autoironię, może obronić się przed przymusem bycia poetką „zaangażowaną”, spełniającą czyjekolwiek oczekiwania wobec prostych tożsamościowych kalk. Jak pisze w przypisie do wiersza XXX: „Co jeśli ze szczeniacką naiwnością sprawdzam wyporność frazy, by potem pięknie Państwa przepraszać za wsobność, zabawę, ubogie społeczne zaangażowanie?”. Jej podmiotka pozostaje niesforna o tyle, o ile jest jej to potrzebne do zaburzenia lekturowych oczekiwań, czasami również psucia zabawy tym, którzy chcieliby kapitalizować „zaangażowane” dykcje poetów i poetek.

Sięgając po autoironię, może obronić się przed przymusem bycia poetką «zaangażowaną», spełniającą czyjekolwiek oczekiwania wobec prostych tożsamościowych kalk

Dlatego podmiotka nieraz w książce nuci, intonuje, bo to właśnie pieśni – jeszcze bardziej niż wiersze – są z jednej strony „narażone” na rekontekstualizacje, profanacje, a z drugiej ‒ na spontaniczne podchwycenia przez innych uczestników komunikacyjnego obiegu; są właściwie nierozerwalne z kontekstami wytworzonymi wokół podmiotki-jako-autorki. Poetka rezygnuje z „bycia elegią”, ścisłego zespolenia z formą wiersza, na rzecz negocjowania z jej kształtem i kontekstami, które już zdążyły wytworzyć się w poprzednich książkach.

Z kolei w wierszu IV autorka formułuje w przypisie wątpliwość : „Nie pojmuję słowa ciepło?”. Jest to jeden z aspektów chętnie poruszanych przez Kulikowską w „gifcie” i w dużym stopniu kontynuowanych również w trzeciej książce: rozziew między językiem-jako-dyskursem i językiem cielesnym, biologicznym. Przypis w równym stopniu dopowiada, uzupełnia wiersz, co problematyzuje jego zasadność i podważa ją. Stawia pytanie: czy krzywdy mogą zostać wyrażone w żalu ujętym w jawne konwencje?

Autorka nie poprzestaje jednak na tym pytaniu. W wierszu XX znowu sięga po metaforę pianek marshmallow, pojawia się też autoironiczne: „Żalu, zaśpiewaj o skradzionej krzywdzie, generowanej pod wiersz”. Ta uwaga nie jest jednak tylko „mrugnięciem okiem”, zabezpieczeniem się przed ewentualną krytyką strategii pisarskich Kulikowskiej, której wiersze ktoś niezbyt życzliwy mógłby określić jako powtarzanie tego samego, wrzucanie do jednej formy kolejnych wygenerowanych krzywd (podobne zarzuty stawiano Dyckiemu). Obok ostentacyjnej powtórki z obrazów i metafor dobrze już znanych czytelnikowi – „elektryczna lampka”, „siniak”, „akt oskarżenia” – pojawia się motyw głodu i ssania. Usilne powtarzanie działa tutaj jak kompulsywne zlizywanie „z głodu”. Zajadanie pustki tekstem jako próba zaspokojenia podstawowej biologicznej potrzeby, nigdy nieudana, skazana na porażkę, ale wciąż podejmowana na nowo.

Poetka rezygnuje z «bycia elegią», ścisłego zespolenia z formą wiersza, na rzecz negocjowania z jej kształtem i kontekstami

Podobnie działa metafora „ochłapów z światła” z wiersza XIX. Jest to coś rzuconego bohaterce – Jadzi z lubelskiej wsi – jak odpadki, resztki, ale też wysoko przetworzony produkt kiepskiej jakości. Głód w końcu – tak silny, że karmiący się samym sobą, drążący w samym sobie pustkę – rozkłada w tekście „prosty”, dający się wyobrazić pasztet na abstrakcyjnie brzmiące elementy, kojarzące się już tylko ze składami produktów: maltodekstrynę, hydrolizat, białko pszenne oraz ekstrakt drożdżowy. Z dość oswojonej sytuacji, obrazu jedzenia, które można sobie bez trudu wyobrazić, Kulikowska przechodzi stopniowo do opisu coraz bardziej tekstualnie wsobnego i alienującego jedzenia, które nie żywi, a jedynie „zapycha”. Mimo multiplikowania kolejnych elementów „nadających się do zjedzenia” to ssanie w żołądku i organiczna pustka są coraz bardziej dokuczliwe, niemożliwe do zaspokojenia tekstowym substytutem, takim jak skład produktu. Jeszcze wyraźniej widać to w wierszu XXI, który składa się z sześciokrotnie powtórzonej (ułożonej w trzy dystychy) frazy: „Zawartość surowców z kurcząt: ok. 38,4%”.

Ten trop ssania „z czegoś” na przekór ssania głodu dobrze pokazuje, że Kulikowskiej nie interesują proste, uzupełniające się harmonijnie opozycje. Alternatywą wobec głodu nie jest sytość, ale „zajadanie się”; wobec braku – nie wypełnienie, ale chodzenie w kółko i zjadanie własnego ogona. Tym ciekawsze wydaje się częste podkreślanie przez podmiotkę właśnie podwójności, kreślenie na poziomie składni podwójnych alternatyw, czy w końcu włączanie w obręb wiersza refleksji formalnej nad dystychem:

Bo dystych bywa pusty jak lodówka,
więc roszczę sobie prawo, by wypełnić.

(s. 29)

*

Głowa jak kość, pęknięta w dwóch miejscach.
Bliskość to nożyk, lecz z obustronną rękojeścią.

(s. 11)

Poetka świetnie pozoruje prostą, zero-jedynkową alternatywę, jednocześnie wewnętrznie komplikując relację między dwoma na pierwszy rzut oka uzupełniającymi się elementami. Do tego zręcznego balansowania między możliwościami, jakie daje podwójność, wykorzystuje dość charakterystyczny dla swojej dykcji zabieg częstej zmiany trybów czasownika, stron czynnej na bierną i odwrotnie, oraz liczne operacje na elementach pozostających ze sobą w pozornie prostej, czytelnej relacji. „Być rozdartym i bywać rozdzieranym” – to, wydawałoby się, proste zdanie z wiersza XXIV, jednak gdy przyjrzeć się mu nieco bliżej, jest niepokojąco nadmiarowe. Oczywiście dwa różne aspekty tego samego czasownika mogą odnosić się do jednej podmiotki, ale jest to raczej komunikacyjnie kontrintuicyjne – trudno „być” i „bywać” w tym samym momencie. Kulikowska dopowiada też, że bywa rozdzierana i jest rozdarta „w każdy sposób ofiarowany przez język” ‒ i tutaj również „każdy” sposób nie oznacza prostej sumy wszystkich językowych doświadczeń, ale kumulującą się w zapętleniu opowieść o tej samej przemocy; różnica pomiędzy jej odmiennymi aspektami jest zauważalna, ale bezalternatywna, a już na pewno bez znaczenia dla wszelkich prób rozwiązania problemu.

Poetka w wierszu VII świetnie uwypukla tę trudną do uchwycenia relację między bliskością dwóch elementów a ich wzajemnie wykluczającymi się ‒ albo przynajmniej dziwnie nadmiarowymi względem siebie ‒ znaczeniami. Pisze:

(Rzeczy się wiążą, choć nie są powiązane.
Rzeczy są dokonane, choć trwają nadal).

(s. 15)

W tym samym wierszu Kulikowska ujmuje tę trudną relacją z bliskością – przytłaczającą, niedającą możliwości ucieczki ‒ także w inny sposób. Pisze o „rzeźni”– metaforze bliskości – pozorując jednocześnie istnienie jakiegoś wyjścia z niej, wspomina bowiem o „otwieraniu” i „zamykaniu”. To także podmiotka zawieszona w stanie, który jest poza alternatywą poddania się krzywdzie (otworzenia rzeźni) i ucieczki od niej (zamknięcia). Idąc za innym tropem podrzuconym w tomiku – możliwość wyboru sama w sobie jest ściśle zależna od pochodzenia czy pozycji klasowej. Dlatego w przypisie do wiersza XIV poetka polemizuje z Simone Weil, pokazując, że jej etyczna postawa, jakkolwiek nie oceniać jej słuszności i zasadności, była kaprysem. Przeciwstawiony kaprysowi przymus to właśnie bezalternatywność, droga, którą robotnicy „maszerują do fabryki”, gdzie takie kategorie, jak „początek” (pracy) i „koniec” (pracy), „otwieranie” i „zamykanie”, właściwie nie mają racji bytu. Gdzie jest się uwięzionym pomimo tego, że są przecież drzwi, przez które – zarówno w przypadku rzeźni, jak i w przypadku fabryki – dałoby się uciec. Ta bezalternatywność tworzy zarówno biologiczny, jak i językowy klincz; jak „potrząsanie własnym łachmanem”, raczej dla siebie niż dla kogoś, bo jest to komunikat z samego wnętrza sytuacji, z jej ściśniętego środka.

To także podmiotka zawieszona w stanie, który jest poza alternatywą poddania się krzywdzie (otworzenia rzeźni) i ucieczki od niej (zamknięcia)

Z kolei w wierszu X Kulikowska układa całą serię paralelnych zdań:

Być gimnastyczką i bywać satynową szarfą.
Być cheerleaderką i bywać plisowaną spódniczką.

Być elektryczną lampką i bywać światełkiem.
Być drewnianą skrzyneczką i bywać ciałkiem.

(s. 17)

Ułożenie dwóch elementów w relacji – tym razem metonimicznej – pozoruje dość neutralnie rozumianą znaczeniową bliskość: „gimnastyczka” (podmiotka), „satynowa szarfa” (przedmiot). Dystych mógłby również odgrywać rolę przezroczystej formy, gdyby nie poprzedzające zdanie przełamujące dwójkową regularność („łamiącą mi kręgosłup i jeden dystych”), a później ciąg kolejnych sugestywnych obrazów: od „ciałka”, poprzez „drewnianą belkę”, aż po „jutową linę”. „Elegancki”, wypreparowany dystych nie jest w stanie utrzymać natłoku żalu i poczucia krzywdy. Znamienne, że dwukrotne złamanie dwuwersowej formy to śmierć i przemoc („łamanie kręgosłupa” i belka wraz z „wykrochmalonym prześcieradłem” jako synekdocha samobójstwa), które „psują” wiersz, ale też – paradoksalnie – chwilowo podtrzymują go przy życiu, dają mu nowy impuls, który i tak ostatecznie strawi sam siebie. W przypisie Kulikowska wyraźnie zaznacza, że potrafi dedykować wiersz jedynie dla tego, który (podobnie jak domyślny bohater wiersza popełniający samobójstwo) „nie powrócił z krętej podróży na strych”.

Ciekawe, że podmiotka wybiega w tych marginesowych notatkach dość daleko poza metaforykę wiersza, wybiega, chciałoby się powiedzieć, ostentacyjnie donikąd. „Poszukiwacze złota”, „dalekie krainy” to bzdury, o których Kulikowska mogłaby pisać trochę w kluczu eskapizmu; być może nawet udałoby się jej wówczas utrzymać wspominaną gdzie indziej „godność frazy”, ale byłaby w tym przecież niewiarygodna. Pisząc o wiarygodności, nie mam na myśli kategorii rozumianej jako autentyczność, toporne utożsamienie poetki z tekstem. Stawką byłoby tutaj ustawienie na nowo podmiotki, która w tekście przyjmuje tożsamość autorki tak, by ciągła potrzeba powrotu do tych samych motywów, tematów, upominania się (wciąż niedostatecznie skutecznego) o te same postaci była uzasadniona na poziomie wierszy. Kulikowskiej wychodzi to znakomicie. Dostrzega przecież, że jakaś formuła się wyczerpuje, ale nie udaje, że o krzywdzie i przemocy pisze po raz pierwszy, wręcz przeciwnie – świadomie nadpisuje swoje nowe refleksje nad istniejącymi już skrawkami, fragmentami, kawałeczkami. Tak samo niewiarygodne jak plecenie bzdur równym, niedraśniętym dystychem byłoby przecież nieustanne łamanie frazy bez jednoczesnego patrzenia za siebie – widzenia w szerszej perspektywie, obejmującej samą siebie jako autorkę i jej relację z tekstem. Dlatego właśnie na swoją własną frazę spoglądać trzeba poprzez notatki; nigdy nie dać siebie do niej przywyknąć.