Kocur Literacki (6): Po co być wyżej?

Niestety, „Kocur” nie spotykał się ostatnio z numerami „Małego Formatu”. Słyszeć, że co poniektórzy pytali nawet gdzie kocur?¸ to dla mnie jak dobre nowiny.  Nie tylko z tego względu, że jest to miłe połechtanie ego felietonistki, lecz także jako przyczynek do przypuszczenia, że ta forma chwyciła. Felietony mają jednak to do siebie, że trzeba pisać je regularnie, bo inaczej nawet owi co poniektórzy zapomną i zwątpią, że ma się tak ostry umysł i zdolność do bieżącego komentowania. Na mocy meta-refleksji, na które sobie kiedyś na tych łamach pozwalałam – głównie w celach autoedukacyjnych – wspomnę tylko, że człowiek chciałby szybko i bystro, a kończy wysiadując tak zwaną rozkminkę zwyczajnie przydługo. Wysiaduje, bo się boi, że potem go pociągną do odpowiedzialności za jakieś niedomyślenia; wysiaduje, bo liczy, że dosiedzi się jakiegoś otwarcia problemu na większe stawki; wysiaduje i nie pisze. Ostatecznie chyba jednak czasem można trochę powysiadywać, a próba stworzenia takiego stylu, który to wysiadywanie umiejętnie maskuje (żart, skrót, nonszalancja), jest całkiem przyjemne i zabawne.

Z tego miejsca strzelam sobie jednak w kolano, bo skoro aż tyle siedziałam, to pewnie coś niesamowitego wymyśliłam. Niestety, to raczej po prostu coś zaledwie przyzwoitego i godnego, żeby się tym z Państwem podzielić. Otóż słuchałam jakiś czas temu odcinka podkastu Anny Karczewskiej „Albo poczytam”, w którym rozmawiała ona z Bartoszem Sadulskim przy okazji premiery jego ostatniej powieści „Szesnaście na Burbon” (Wydawnictwo Literackie 2024). Sadulski w pewnym momencie cytuje Paulinę Małochleb, która skomentowała jego książkę słowami „Czytając twoją książkę, cały czas mam wrażenie, że czytam książkę”. Autor przytacza to jako jeden z najlepszych komplementów, jakie mógł otrzymać. Oczywiście, słowa Małochleb odnosiły się najpewniej przede wszystkim do formy powieści Sadulskiego – barokowej, rozgadanej gawędy, nasadzonej informacjami i wytrącającej czytelnika z płynnego śledzenia fabuły – i w tym też kontekście autor je cytował. Ale mnie te słowa, a właściwie entuzjazm Sadulskiego wobec nich, jakoś okropnie ucieszyły. No i pewnie spytacie: czemuż to? Czemuż to, skoro, można powiedzieć, sprowadzają się one właściwie do smutnej (i zarazem lodowato pięknej jak wszystkie) tautologii: kiedy x to x. Kiedy mam do czynienia z x-em to jawi mi się on jako x. To wielki sukces, że twój x sprawia, że czuję cały czas, że to właśnie x! Niejeden autor by się natychmiast obraził, ba, uznał to za przytyk: kiedy czytam twoją książkę, to przypomina mi ona nieustannie, że to, ach no właśnie, tylko książka… I w tym, potencjalnym, westchnieniu „tylko książka” znajduję chyba odpowiedź dlaczego stwierdzenie Małochleb tak mi się podoba.

Przychodzi mi bowiem na myśl wiele takich dzieł literackich, które gdyby, w opinii swoich autorów, miały być uznane za tylko książki, i tak też potraktowane, straciłyby coś istotnego. Mechanizm jest prosty: albo uwaga zostaje przeniesiona na proces, który był przyczyną powstania danego dzieła, albo na to, jak odbiorca będzie dzieła doświadczał i jak ono na niego wpłynie. W pierwszym przypadku książki stają się w opinii autorów wyznaniami, świadectwami, zapisami przeżyć ciał albo wręcz symptomami procesów cielesnych; w drugim zaś performansami, narzędziami terapeutycznymi, roślinami, przedmiotami lub dowolnymi innymi bytami organicznymi albo nieorganicznymi[i]. We wszystkich tych przypadkach zmiana ma naturę (by rzec szumnie) ontologiczną: nie jestem tylko książką, ale innym bytem – zazwyczaj bytem spoza gatunku dzieł sztuki.

Czasem jednak te przesunięcia nie są tak łatwe do uchwycenia (i dzięki temu problematyczne w mniej nudny sposób). Jest tak moim zdaniem chociażby w przypadku książki, do której autorskie komentarze – wespół z wypowiedzią Sadulskiego – użyźniły poniekąd glebę pod te myśli. Chodzi mi mianowicie o tomik poetycki „LINE” (SPP Łódź 2025) Michała Mytnika. Tak poeta pisze o książce w poście zapowiadającym premierę:

LINE to eksperymentalna książka poetycka. Inspiracją do jej napisania był proces tłumaczenia wierszy Jeana-Michela Basquiata. Zauważyłem wtedy, że po przepisaniu odręcznych wierszy do pliku tekstowego tracą one swój charakter. Doszedłem do wniosku, że praca, jaką wykonują te wiersze na mojej wyobraźni (albo wyobraźnia na wierszach), jest ściśle powiązana z ich wizualną formą: notatkowością, zerwaniami, charakterystyczną czcionką, skreśleniami, itd.

(…) Wiersze zawierają skreślenia, przekreślenia, nieregularności i błędy. Słowa i litery są porozrzucane po stronach w taki sposób, aby możliwie najmocniej wydobyć z nich potencjalną materialność. LINE skupia się na nowych relacjach między słowem a jego fizycznością.

Słuszność będzie miał każdy, kto mi szybko wytknie, że poeta stwierdza przecież wprost, iż „LINE” w istocie jest książką poetycką. Gra w czepianie się jednak nie zawsze bywa prosta. Poeta pisze bowiem dalej, że wartość jego wierszy oparta jest w dużej mierze na ich materialnym kształcie – wyglądzie liter, odręcznym piśmie i jego przypadłościach. Na dobrą sprawę więc, gdyby wiersze Mytnika potraktować jak wiersze, to straciłyby one swoje znaczenie: nie można ich bowiem przepisać ręcznie ani w edytorze tekstu, tak jak nie można chociażby „przemalować” obrazu – a zazwyczaj takie procesy nie czynią krzywdy tekstom poetyckim. Ktoś powie, że to przesada, bo przecież znane są wiersze, w których na znaczenie składają się również czcionka, rozmiar pisma jakiegoś fragmentu albo szczególnego wyrazu. Znaczenie w wierszach może mieć również chociażby światło między wersami – a Mytnik doprowadza to po prostu do pewnej skrajnej formy. I być może rzeczywiście dałoby się to rozważyć (chociaż moim zdaniem nadal nie byłaby to prawda), gdyby nie tak mocno podkreślane przez poetę skupienie na „potencjalnej materialności” i „nowej relacji” słowa z jego fizycznością. Zarówno potencjalność jak i nowość dziwią mnie. Słowo bowiem, a właściwe tworzące je znaki, materialne są z konieczności – bo zajmują miejsce w przestrzeni i oddziałują na nasze zmysły. Zaś relacja słowa z fizycznością, póki uznajemy „LINE” za zbiór wierszy, z konieczności pozostaje taka sama – arbitralna. Widzimy te kreseczki jako litery i słowa tylko dlatego, że mamy przeświadczenie, że jest to wiersz Michała Mytnika z książki „LINE”. Jeżeli jednak pójść za tym jak Mytnik sam zdaje się myśleć o swojej książce, to wydaje się, że powinniśmy traktować ją nawet nie jako zbiór obrazów czy ilustracji, co jest pierwszą intuicją (bo nie można ich przerysować ale można je powielać i reprodukować), ale po prostu jako materialny obiekt. Takiego obiektu nie można zaś powielić, bo to właśnie jego konkretna fizyczność jest tym, co stanowi o jego odrębności. Jeżeli poeta chce „najmocniej wydobyć ze słów potencjalną materialność”, to dlaczego mielibyśmy traktować je inaczej niż pozostałe materialne elementy: fakturę i grubość papieru, kształt książki – ale przede wszystkim to, że jest to właśnie ten a nie inny obiekt, egzemplarz numer 298 a nie 299. A wówczas znajdujemy się jak najdalej od sztuki.

Lądujemy wówczas bowiem w świecie obiektów materialnych, które mogą w nas co najwyżej wywoływać różne, arbitralne odczucia, podobać nam się lub nie, przeszkadzać lub być użyteczne. Oczywiście, każde dzieło sztuki jest osadzone w czymś materialnym: wiersz możemy przeczytać dzięki wydrukowanym na kartce literom, obraz oglądamy ze względu na farby i płótno. Jednak to nie po prostu owa materialność przedmiotu interesuje nas w dziele sztuki, a znaczenie. Ten sam kształt może być bazgrołem na marginesie zeszytu i specyficznie zapisaną przez Mytnika literą w wyrazie z wiersza. Materialność pozostaje taka sama. W drugim przypadku, kiedy rozpoznajemy kształt jako literę, a ciąg liter jako wiersz, samo to rozpoznanie dotyczy znaczenia a nie materialności.

Nie jest to oczywiście interpretacja samej książki Mytnika, a jedynie wskazanie implikacji jego autokomentarza. Ten jednak dość dobitnie wskazuje, że przyczyną owej zmiany w myśleniu o naturze swojego dzieła było przeświadczenie, że jako zbiór wierszy jest ono właściwie mało interesujące (traci „charakter” i nie wykonuje już pożądanej „pracy na wyobraźni”). I tu warto wrócić do tematu niechęci wobec bycia „tylko książką”. Wydaje mi się bowiem, że to właśnie obawa autorów przed tym, iż ich książki ocenione według kryteriów przynależnych dziełom literackim, wypadną średnio, pcha ich w stronę sugestii, że należą one do innej kategorii. Co ważniejsze jednak, że bardziej niż one same powinny nas obchodzić rzeczy poza nimi – to co je poprzedzało albo to co zdziałały w zewnętrznym wobec nich świecie. Książka Mytnika potraktowana jako materialny obiekt należy do tej drugiej kategorii – jako obiekt materialny liczy się o ile może nam się do czegoś przydać, spodobać nam się, wywołać w nas jakieś odczucia. Stąd też książki chcą być czymś innym,  gdyż wówczas nikt nie może się ich czepiać, jak czepiał by się książek. Status dzieła literackiego wydaje się być w takim ujęciu czymś gorszym, niewystarczającym, gdy one chcą być czymś więcej – chcą być wyżej.

Parafraza tytułu kawałka Wojtka Sokoła nie jest tu przypadkowa. Namysł nad, wcale nie niższą czy gorszą lecz królewską, drogą bycia „tylko książką” przywiódł mi bowiem na myśl nonszalancki brak charyzmy i dowcipu tego drapieżnego ptaka polskiej Zipery. Wystarczy obejrzeć parę fragmentów pięknego dzieła telewizji muzyczno-rozrywkowej Nowe Rozdanie: Rhythm + Flow Polska, w których Sokół nie chce nikogo rozbawić ani zbajerować, bo jest „tylko Sokołem”, czyli jest wspaniały, przemyślany, technicznie bezbłędny. Ciernista, lecz szlachetna droga bycia „tylko książką” jest niczym równinna, dowieziona spokojnie jak lista zakupów nawijka Sokoła w przywołanym kawałku. Może i Sokół nawija, że „chce być wyżej”, ale nie potrzebne mu żadne wyżej, skoro jest po prostu bardzo dobry. Jedzie w teledysku na koniu przez Warszawę, ale minę ma taką, że doskonale wiemy, że nie musi. Tak samo książki, które są tylko książkami nie każą się obwozić po ulicach na koniu przekonując, że są koniem, jeźdźcem, zapisem doświadczenia jazdy, performancem (w którym jeździ się na koniu). Takie książki odpowiedzi na wszystkie dotyczące ich pytania mają zawarte w sobie.

Dlatego też cieszy mnie, że Sadulski w rozmowie z Jakubem Wojtaszczykiem wspomina, iż „[p]isanie prozy jest dla [niego] wciąż czymś nowym i nieintuicyjnym”. W ten sposób bowiem autor ucina wszystkie możliwe drogi przekierowania uwagi na proces powstania książki: nie jest ona czymś, co do niego przyszło, z niego się urodziło, ale czymś, co skomponował z wysiłkiem i namysłem. Chociaż to felieton bardziej o tym, co dzieła o sobie myślą niż czym rzeczywiście są, to dodam, że w „Szesnastu na Burbon” odnajduję również zabiegi mające dopilnować, byśmy pamiętali o tym, że mamy do czynienia z książką. Sadulski w tym samym wywiadzie wspomina, że w procesie weryfikacji książki pod kątem zgodności historycznej, konsultant nie wykazał mu prawie żadnych błędów poza „(…) drobny[mi] i świadomy[mi] przeinaczenia[mi], które miały przypominać czytelniczce, że znajduje się w powieści, a nie w przeszłości”. Autor bowiem nie tylko nie chce, żebyśmy wczuli się w bohaterów i wsiąknęli w ich losy, zapomnieli o bożym świecie i czytali jakbyśmy tam byli – skutecznie utrudnia nam to rwąca się i nawarstwiająca narracja, której przebieg próbowałam prześledzić, robiąc znaczek na marginesie, ilekroć tylko następowała wolta, dygresja, ucieczka od toku fabuły. Jednocześnie Sadulski skutecznie nie dopuszcza również, by zdawało się nam, że obcujemy z prawdziwymi zdarzeniami z przeszłości. Wydają mi się to imponujące (a zarazem często szalenie dowcipne) gesty, mające na celu pokazać nam drogę na manowce, ilekroć zechcemy spróbować obchodzić się z tą książka tak jakby była czymś zupełnie innym. Strategia ta zaś ma z pewnością tę zaletę, że niejako wymusza na nas, by pytania interpretacyjne wymierzać zawsze w samą książkę, a nigdy poza nią. I to, jakby powiedział Zip, „przyciąga wzrok maniurek”, a przynajmniej mój.

[i] Przykładów tego typu, w różnym stopniu problematycznych, można znaleźć mnóstwo. I tak na przykład Elżbieta Łapczyńska w rozmowie z Jagodą Gawliczek o „Mowie chleba” w odcinku podkastu „Orbita Literacka” mówi  tym, jak pisanie książki było dla niej związane z jej własną chwilową deprywacją dotykową: „Kiedy pisałam te książkę, to byłam na rezydencji w Czechach i no nie miałam tam okazji na zbyt dużo ludzkiego dotyku. I tak, ponieważ też być może dlatego, że czytałam na ten temat dużo, to miałam (…) wyczuloną percepcję”. Brak dotyku jest jednym z wątków w ostatniej powieści Łapczyńskiej. Jest to przykład z natury tych mało radykalnych, który na dobrą sprawę można puścić płazem, traktując go jako anegdotyczne wspomnienie o pewnej koincydencji doświadczenia i tematu. Niemniej, nawet w takiej formie kieruje on trochę uwagę czytelnika na to czego autorka doświadczała podczas gdy pisała.

Dużo dosadniej mówi Anna Ciarkowska, również w podkaście Gawliczek, przy okazji premiery „Splotów”. Zapytana przez prowadzącą: „A czujesz, że każda taka opowieść jest zapisana w ciele w jakiś sposób?”, autorka odpowiada wspominając o swojej komunikacji z ciałem. Wyjaśnia,  że jej zdaniem pewne rzeczy odczuwamy tylko na poziomie somatycznym: „Natomiast pisanie, pisanie jest w ogóle z ciała, o tym my zapominamy, zwłaszcza, że się pisze na komputerze”. Sugeruje więc, że książka ma przyczynę w jej procesach cielesnych.

Małgorzata Lebda w rozmowie (już dość starej, bo sprzed dwóch lat) z Pawłem Jasnowskim mówiła przy okazji premiery „Łakomych”: „Mam poczucie, że czerpię garściami od tego, co dzikie, co podglądam w lasach, potokach, paryjach. (…) Biorę z organicznego, może dla tego da się mówić o moim pisaniu, że takie jest (…) Przyznam się, że szlajanie się po tutejszych potokach i natrafienie na ciało lisa pozwoliło mi na uruchomienie języka, którym opowiedziałam tę historię”. Lebda z jednej strony wskazuje więc odmienny status swojej twórczości – dzieło sztuki bowiem nie może być organiczne (chociaż domyślam się, że takie stwierdzenie skutkuje banicją we wszystkich katedrach performatyki, na które się na szczęście na razie nie wybieram); z drugiej podkreśla wagę przyczyn, które wywołały w niej pisanie. Wspomnę jeszcze tylko, że na tegorocznym Festiwalu Miłosza w Krakowie odbyło się spotkanie z poetką pod tytułem „Wiersz. Jaki ma pysk i jak go otwiera?”. Jest to oczywiście tylko tytuł, ale sugerujący, że poetka woli myśleć o wierszu jako o czymś innym niż wiersz.

Wybaczcie ten przydługi przypis, ale nie chciałam przerywać toku tekstu tym wyliczeniem, które ma posłużyć wyłącznie za dowód, że moje słowa nie są puste. Nie zależy mi, żeby tworzyć listę autorów, którzy o swoim pisaniu myślą tak-a-tak albo błędnie, bo niektóre z przywołanych tu osób mogły już na przykład zmienić zdanie. Obecność w tym przypisie samych autorek nie ma niczego sugerować – takie przykłady mi po prostu przyszły do głowy. Skłonnym do przypisywania mi sympatii do mansplainingu niech posłużą za dowód, że zdania w jego kwestii nie zmieniłam.