23 min czytaniaDavid Foster Wallace
„Niepamięć”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa, 2017, 384 strony.
Wydany właśnie w Polsce zbiór opowiadań „Niepamięć” Davida Fostera Wallace’a był nowością na rynku amerykańskim w 2004 roku. Pisarza, wówczas już znanego i cenionego, otaczała powszechnie skonsolidowana mitologia jednego z najbardziej obiecujących prozaików amerykańskich przełomu wieków (wtedy jeszcze jednego z żyjących). Z dostępnych w internecie recenzji można wnioskować, że choć odbiór zbioru był raczej pozytywny, to niektórzy krytycy odnosili się do niego ze sporą dozą sceptycyzmu. Wielu z nich uznało, że „Niepamięć” nie dorównuje wcześniejszym, powszechnie uznanym za genialne dziełom (chodziło przede wszystkim o powieść „Infinite Jest” z początku lat 90.). Polski czytelnik znajduje się w sytuacji diametralnie różnej: o ile nie sięgnął po oryginalne publikacje, skazany jest wyłącznie na krótkie formy Wallace’a, do tej pory bowiem w polskim przekładzie autorstwa Jolanty Kozak – notabene znakomitym – ukazały się wyłącznie dwa tomy opowiadań i zbiór esejów. Jako gorliwa czytelniczka dotychczasowych polskich wydań, po niedawnej lekturze „Niepamięci”, muszę przyznać, że Wallace po raz kolejny mnie nie rozczarował. Przede wszystkim dlatego, że dając mi to, czego się spodziewałam, jednocześnie nieustannie mnie zaskakiwał: w jego charakterystycznym stylu jest pewna doza przed-określoności, gwarancji pewnych elementów i równoczesne otwarcie formy, w którą nieustannie wkradają się rzeczy niespodziewane, bezlitośnie rozbrajające wszelkie oczekiwania. Jestem przekonana, że z tych samych względów charakterystyczny styl Wallace’a może być dla wielu czytelników udręką, bo poza stałymi elementami – długimi przypisami, raz w formie właściwej, raz w postaci zdań wrzuconych w nawiasy, a kiedy indziej w ramach gargantuicznych dygresji bezceremonialnie wtrącanych w pozornie jednorodne ciało tekstu – spełniającymi funkcje dekoncentrujące i utrudniające uspójnianie narracji (stanowiącej przecież odruch i często pożądany cel czytelników), wszystko to nadprogramowo komplikują wariacje i odstępstwa pojawiające się zazwyczaj w kolejnych opowiadaniach[1]. Równie irytujące może być to, że Wallace w sposób bezpardonowy, momentami przesadny i, być może, nie do końca uzasadniony popisuje się swoją akademicką erudycją: zarówno literacką wirtuozerią, jak i wykształceniem filozoficznym [2]. Wszystko to razem wpływa na specyficzną recepcję jego prozy, która – jak się wydaje − w sposób konieczny zdominowana jest zasadą tertium non datur. Ewidentnie coś w tym jest: czytelnicy, w tym także krytycy albo uwielbiają jego książki, albo uważają je za pretensjonalne i przeintelektualizowane gnioty. Pozostali stają w dziwnym rozkroku i zastanawiają się, co właściwie o nich myśleć. W recenzji „Niepamięci” opublikowanej na łamach New York Times’a Walter Kirn pisze, że cechy charakterystyczne prozy Wallace’a można uznać albo za ślad tego, co w literaturze postmodernistycznej najfajniejsze (the coolest thing), albo za dowód bliskiego bankructwa amerykańskiej fikcji, którą porównuje do rządu centralnego desperacko drukującego banknoty o wysokich nominałach, by opóźnić moment swego całkowitego upadku. Trzeba przyznać, że biegunowość tego rozpoznania graniczy właściwie z absurdem.
Mroczne peryferia myśli
Warto na początku zadać sobie pytanie, czy osiem opowiadań zawartych w „Niepamięci” łączy coś poza osobą autora i jego osobliwym sposobem ustanawiania nowych ontologii myślenia za pomocą dziwacznych struktur narracyjnych. Do pewnego stopnia zarówno cechy formalno-narracyjne, jak i tematykę niemal wszystkich opowiadań można uzasadniać możliwymi do klinicznego zdiagnozowania albo przynajmniej nazwania dysfunkcjami poznawczymi bohaterów. Mogą to być zaburzenia na tle nerwowym, jak u zestresowanych i wypalonych pracowników korporacji („Mister Squishy”, „Stary, dobry, neon” i do pewnego stopnia również „Kanał Cierpienia”), albo aberracje wywołane traumami z dzieciństwa („Inkarnacje poparzonych dzieci”) lub deficytami snu („Niepamięć”) czy uwagi („Dusza to nie jest kuźnia”). Owe niezborności percepcyjno-poznawcze wyznaczają tory narracji – niespójnej, rozedrganej, często surrealistycznej lub wyłaniającej się z połowicznie zapamiętanych koszmarów sennych. Gdzieś w tym wszystkim tkwi jednak uderzający realizm, niereprezentowany ani przez prawdopodobieństwo zdarzeń jawnie absurdalnych, ani przez logiczną spójność czy psychologiczną koherencję, ale przez trafność budowanych obrazów i specyficzną adekwatność pozornie dziwacznych zdarzeń czy zwierzeń. Wallace zaskakująco skutecznie wywleka na zewnątrz stany doświadczane gdzieś na peryferiach umysłu, poza sensownymi i racjonalnymi ramami tego, co zwykliśmy uznawać za nasze właściwe myśli. Dzięki temu większość jego bohaterów przyłapujemy na wyznaniach czy aktach wstydliwych, nie do końca kontrolowanych czy akceptowanych. Ów paradoksalny, uderzający realizm najsilniej rysuje się w opowiadaniu „Dusza to nie jest kuźnia”, które w mojej opinii stanowi absolutny majstersztyk i jest zdecydowanie najlepsze w zbiorze.
Niezborności percepcyjno-poznawcze wyznaczają tory narracji – niespójnej, rozedrganej, często surrealistycznej lub wyłaniającej się z połowicznie zapamiętanych koszmarów sennych.
Głównym bohaterem jest mały chłopiec, bezimienny sawant. Wszystko wskazuje na to, że dziecko jest analitycznym geniuszem, choć jego niezwykłej przenikliwości nie da się jeszcze ująć w żaden utylitarny czy sensowny sposób. Dla dorosłych jest po prostu chłopcem z lekkim niedorozwojem, który nie potrafi opanować podstawowych, wymaganych od niego umiejętności. W istocie bohater doświadcza rzeczywistości w niezwykle silny, esencjonalny, a zarazem absolutnie własny sposób. W pewnym sensie postaci dzieci opisywane przez Wallace’a przypominają mi młodych protagonistów z powieści Stephena Kinga, takich jak „Lśnienie” czy „To”[3]. Wallace, podobnie jak King, daje im pełną autonomię, a przenikliwość o tyle większą niż dorosłym, o ile zdolniejsze są myśleć inaczej i konstruować odbiór świata na własnych zasadach, niekoniecznie wierząc w istnienie czegoś takiego jak obiektywna, prawdziwa rzeczywistość (ostatecznie sceptycyzm wobec neutralności poznawczej – świadomy czy nie – dzielą z filozofami właśnie dzieci). Tak jakby to bycie dzieckiem było właściwą formą człowieczeństwa, a nie jakimś nieokreślonym i niewartym głębszego namysłu okresem przejściowym. Wallace, opisując tok myślowy głównego bohatera, stara się stworzyć coś na kształt innej ontologii myślenia, nielinearnego i nielogicznego, z punktu widzenia dorosłych, sposobu przeżywania rzeczywistości. Choć historia jest chaotyczna, podobnie jak sugerowany tok myśli bohatera (chaotyczny dla nas, normalnych dorosłych), fabularne ujęcie tego, co się właściwie stało, nie jest wcale trudne. Nie jest też istotne. Oczy dziecka szatkują rzeczywistość, opowiadanie sprawia wrażenie dziwnie fragmentarycznego, nacisk stawiany jest momentami na, wydawać by się mogło, nieistotne sprawy, tuż obok siebie i w podobnym tonie opisywane jest to, co przerażające czy znaczące oraz to, co kompletnie zwykłe i pozornie nieinteresujące. Fabularne sedno opowieści – konsekwencje katastrofalnego załamania nerwowego nauczyciela podczas lekcji w szkole podstawowej – zdaje się kompletnie pomijane przez tok myślowy głównego bohatera. Jego uwaga dryfuje gdzieś między przeszłością a teraźniejszością, wybiega ku nadchodzącym wydarzeniom, z fascynacją i osobliwym spokojem zbliża się ku niewytłumaczalnym lub dramatycznym przejawom codzienności (kopulacja dwóch psów na boisku szkolnym, rówieśnicze szykany wobec niewidomej uczennicy, tragiczny wypadek jednego z dorosłych…).
Po lekturze tego tekstu ma się niepokojące przeczucie, że jest porażająco realistyczny, w dziwny sposób dotykający jakiejś dogłębnie prawdziwej struny rzeczywistości. W moim odczuciu „Dusza to nie jest kuźnia” to opowiadanie w istocie naginające – pozwolę sobie na tę metaforę – język aż do momentu zmiany gramatyki. W rzeczywistości kreślonej na innych zasadach opowiadane jest nam to, co prawdopodobnie wielokrotnie odczuwamy czy myślimy. Wydaje mi się to przejawem nie tylko wirtuozerii i niezwykłego kunsztu literackiego, którego Wallace’owi krytycy nigdy nie odmawiali, ale także wielkiej wrażliwości i przenikliwości o bardzo afektywnej naturze. Zresztą owo napięcie pomiędzy stroną formalną narracji a przekazywaną w niej treścią fabularną – twórczość Wallace’a to doskonały dowód na absolutną nierozerwalność powyższych – przewija się w tle niemal każdego opowiadania tomu. Wątek bezsilności ekspresji językowej wobec dynamiki, ogromu i specyfiki tego, co pragniemy, aby wyrażała, pojawia się co najmniej kilkakrotnie. Z jednej strony wygląda to na chęć asekuracji, wskazania, że oto autor ma świadomość ponoszonego fiaska – co z resztą miałoby pewien biograficzny smaczek: podstawowa fiksacja głównego bohatera opowiadania „Stary, dobry neon”, które przez wielu krytyków zostało uznane za najbardziej autobiograficzne, polega na pragnieniu robienia dobrego wrażenia na innych poprzez stałe uświadamianie im swojej intelektualnej wyższości i uprzedzanie ich supozycji. Z drugiej strony może stać się rodzajem gry z czytelnikiem, który – na pewno mogę to powiedzieć o sobie – czytając opowiadania Wallace’a, doświadcza wielokrotnie tych niezwykle intensywnych i rzadkich momentów, kiedy w obliczu wybitnej literatury ma się przekonanie o zaskakującej adekwatności i sile słowa.
Jak żyć, panie Wallace?
Jak każdy szanujący się amerykański powieściopisarz, Wallace nie tylko prowadził w swoim życiu kursy creative writing, ale udzielał także pedagogicznie umoralniających commencement speeches. Jedno z przemówień, oprócz tego, że zostało w 2009 wydane jako książka („This is water”), we fragmentach funkcjonuje na YouTubie. Pochodzi ono z 2005 roku, miało miejsce w Kenyon College w Ohio i zawiera w sobie wszystko, co zawierać powinno: alegoryczną anegdotkę wspartą tezą, że banalność alegorycznych anegdotek ujawnia zazwyczaj prawdziwą twarz rzeczywistości; nieco zawoalowaną krytykę ironii i bezceremonialnie ironiczną krytykę moralizatorstwa; depresyjną zapowiedź niełatwej przyszłości, która i tak stanowi życie z gruntu lepsze niż losy, które dzielą przeciętni, niekończący uniwersytetów Amerykanie. Mniej więcej w połowie dwudziestoparominutowej wypowiedzi Wallace rozsnuwa przed słuchaczami prawdopodobną wizję jednego z ich przyszłych życiowych doświadczeń. W skrócie stanowi ona opis wieczornej wyprawy do supermarketu po długim i uciążliwym dniu pracy. W wersji oryginalnej przyjmuje dość zabawny charakter – choć humor to raczej czarny i nieco histeryczny – stając się czymś, co nazwałabym realistyczną historyjką grozy. Dość powiedzieć, że na jej zakończenie kasjerka mówi ci (jako odbiorca commencement speech jesteś także głównym bohaterem historyjki) „Miłego wieczoru” głosem, który – jak stwierdza Wallace – jest ostatecznym, esencjonalnym głosem śmierci. Czymś, co można na poziomie ogólnym wywnioskować z jego przemowy, jest stwierdzenie, że umiejętność przenikliwego myślenia obliguje wykształconych ludzi do podejmowania świadomych, a nie odruchowych i wulgarnych wniosków dotyczących rzeczywistości. Banalność życia może stać się wówczas – choć nadal pozostaje niełatwa – czymś wartym zachodu, a nawet celebracji. Teza ta pokrywa się częściowo z krytyką postmodernistycznej ironii, jaką wielokrotnie podejmował pisarz. Nie bez powodu jednak Wallace uznawany jest za jednego z największych współczesnych prozaików, nie dziwi zatem, że jego twórczość, choć ostatecznie nie zadaje kłamu tego typu uproszczeniom, ani przez moment nie daje się do nich sprowadzić i wielokrotnie wchodzi z nimi w konflikt (smutniejsze jest to, że również życie Wallace’a nieustająco wchodziło w konflikt z pełną nadziei wizją ludzkiej świadomości jako dającej odpór paranoi i banalności życia, aż w końcu ów konflikt przegrało – ostatecznie [notabene w trzy lata po wspomnianej commencement speech] Wallace popełnił przecież samobójstwo).
Kasjerka mówi »Miłego wieczoru« głosem, który – jak stwierdza Wallace – jest ostatecznym, esencjonalnym głosem śmierci
Wczytując się (a także wsłuchując) w rozmaite wypowiedzi Wallace’a, można odnieść wrażenie dziwnej niepewności i niespójności, dość rzadko spotykanych u twórców o takiej renomie. To słowa człowieka, który, przyglądając się intensywnie otaczającej go kulturze, formułuje rozmaite wnioski, zaskakujące, jak się zdaje, nawet dla niego samego. Dogłębne rozczarowanie w dziwny sposób łączy się tu z może mało optymistycznym, ale chyba naprawdę szczerym przeświadczeniem o potrzebie wartości. W pewnym sensie jedno i drugie – gorycz i nadzieja – kierowane są w stronę konsumpcyjnej, neoliberalnej Ameryki, która za pomocą postmodernistycznej ironii skutecznie rozsadza wszelkie konstruktywne propozycje moralne i dezawuuje jakąkolwiek wymierzoną w siebie krytykę. Jego głos w tej sprawie – momentami zdecydowany, czasami pełen wahania – pojawia się w bardzo wielu tekstach, zarówno eseistycznych, jak i prozatorskich. Czytając niektóre opowiadania, także te z „Niepamięci”, można odnieść wrażenie, że stanowią swego rodzaju literackie rozwinięcie wizji zawartej w krótkiej anegdocie o wieczornej wyprawie do supermarketu. Przykładowo pojedyncza scena z życia głównego bohatera opowiadania „Mister Squishy” – która stanowi notabene całość tego opowiadania – to modelowy dzień pracy poprzedzający wieczorny koszmar, o którym Wallace opowiada w „This is water”. Nie muszę chyba mówić, że ów dzień sam w sobie jest już koszmarem, podobnie jak całe życie nieszczęsnego Terry’ego Schmidta.
O ile nie jesteśmy specjalistami od analiz ilościowych stosowanych w badaniach rynków konsumenckich, przywoływany przez Wallace’a korporacyjny bełkot równie dobrze może być autentyczny, jak i całkowicie przez niego wymyślony (co samo w sobie stanowi już pewien rodzaj krytycznego komentarza). Choć główny bohater długo się kryje (lub jest kryty przez zawoalowany sposób prowadzenia narracji), pod koniec opowiadania jego korpożycie odsłania się przed nami w pełnej krasie swej paranoi. Zajmujący się analizą konsumencką dla firmy Mister Squishy, produkującej rozmaite słodycze z gamy tzw. miękkiego cukiernictwa, „jaskrawo przeciętny” Terry Schmidt w wolnym czasie kompulsywnie fantazjuje o koleżance z biura, a w domowym laboratorium zajmuje się sublimowaniem rycyny (z powodów, których możemy się tylko domyślać). Mówiąc krótko, jego praca – i prawdopodobnie także życie – nie mają żadnego sensu. Nie chodzi nawet o to, że utracił wiarę w jej sens: ona nie ma najmniejszego sensu. Jest wydmuszką, która na poziomie analitycznego i pseudoprofesjonalnego bełkotu ma potwierdzać to, co zostało już zatwierdzone na wyższych szczeblach korporacyjnej machiny. „Mister Squishy” zawiera historię nieco przykrą, pełną poczucia humoru, które bardziej niż śmiech wywołuje u nas dreszcze. Akcja rozgrywa się w czasie niedługiego badania grupy konsumenckiej, choć oczywiście rozwleczona jest wielokrotnymi dygresjami i mikroskopijnymi w dokładności i wybiórczości opisami sceny. Równolegle toczy się bogata w osobliwe szczegóły opowieść o wspinającym się na szczyt wieżowca (w którym odbywa się badanie konsumenckie) samobójcy, której ostateczny wydźwięk czytelnik musi zinterpretować samodzielnie.
Jak podkreśla bezlitosny narrator opowiadania, „Schmidt nie żywił już prawie złudzeń, że różni się od wielkiej trzody przeciętniaków choćby swoją rozpaczą, wiedział, że się nie różni, albo wielkim pragnieniem posiadania znaczenia, którego mając lat dwadzieścia parę, czepiał się jako dowodu, że chociaż mu się nie udaje, to wielkość ambicji, wobec której mu się nie udaje, jest jakoś wyjątkowa i ponadpospolita (…)”. Jakby tego było mało, Schmidt „(…) świadom był własnej niezdolności do przeforsowania własnych preferencji nawet w fantazji. To mu kazało się zastanowić, czy w ogóle ma w sobie to, co konwencjonalnie nazywane jest Wolną Wolą”. W trakcie lektury zastanawiałam się, jaki można mieć stosunek do takiego bohatera? Jaki ja mam, jaki mają inni czytelnicy i jaki miał Wallace, kiedy konstruował jego tragikomiczne losy? Terry wzbudza w nas pogardę czy zrozumienie, litość czy trwogę? Czy jego samoświadomość czyni go wyjątkowym, a może tym bardziej absolutnie pozbawionym wyjątkowości przedstawicielem swoich czasów i swojej grupy demograficznej? Bez wątpienia co najmniej kilku protagonistów z opowiadań zawartych w „Niepamięci” to postaci nieciekawe, nudne i wręcz niesmaczne w swej przeciętności. Zdolności literackie Wallace’a czynią ich historie frapującymi i oszałamiającymi, jakby sam autor realizował ambitny postulat, który w 2005 roku przedstawił absolwentom Kenyon College: czynić z tego, co banalne to, co wyjątkowe.
Wszyscy jesteśmy tacy sami
Tytułowe opowiadanie tomu – „Niepamięć” – również stanowi jedną z wariacji na temat tragikomicznego charakteru życia upper middle class w konsumpcyjnej, neoliberalnej Ameryce. Osią opowieści jest coś, co można by, w odruchu ironicznej emfazy, nazwać konfliktem tragicznym XXI wieku: główny bohater usiłuje rozwiązać niezwykle trywialny, aczkolwiek niemożliwy do rozstrzygnięcia i uniemożliwiający mu życie spór z żoną. Oczywiście nieistotne dla dramaturgii narracji jest to, o co ostatecznie w owym konflikcie chodzi (a chodzi o domniemane chrapanie jednego z małżonków). Istotna jest natomiast maniakalna fiksacja, jakiej ulega główny bohater-narrator i to, że boleśnie trywialna kłótnia staje się – być może w obliczu miałkości jego luksusowej egzystencji – paranoicznym sensem jego istnienia. Opowiadanie napisane jest tak, że nie tylko mu kibicujemy, do pewnego momentu całkowicie ufając jego racjonalności, ale autentycznie interesuje nas wynik rozgrywki, niezależnie od tego, jak dobrze wiemy, że nie o to tutaj chodzi. „Niepamięć” ucieleśnia wiele cech histerycznego realizmu (albo jednego z histerycznych realizmów; trudno powiedzieć, żeby Woodowi udało się ukuć termin jednoznaczny z punktu widzenia praktyk literackich, do których opisu rości sobie prawa). Mamy zatem irytujące i, jak się zdaje, momentami przesadne wdawanie się w szczegóły, a także rozpadającą się pod wpływem dygresji i emocji narratora fabułę. Co gorsze, w pewnym momencie okazuje się, że cała ta skrupulatnie budowana, choć niezwykle chaotyczna strukturalnie opowieść, wcale nie musiała się wydarzyć. Albo oboje – główny bohater i jego żona – ulegają halucynacjom, albo nasz narrator to po prostu nieprzeciętny idiota, albo niemal żadna z opisanych rzeczy się nie zdarzyła, albo to my, czytelnicy, poddając się jakimś dziwnym interpretacyjnym nawykom, niczego nie możemy zrozumieć. Moim pierwszym odruchem po przeczytaniu opowiadania było poszukiwanie dalszego ciągu, sprawdzenie, czy z mojego egzemplarza nie wypadło kilka środkowych stron. Potem pomyślałam, że jestem za głupia i nic nie zrozumiałam. Później, pisząc ten tekst, stwierdziłam, że to po prostu Wallace gra mi na nosie.
Taka jest ta literatura: humor i inteligencja Wallace’a są psotne i ani na chwilę nie dają czytelnikowi poczucia komfortu. Losy i myśli bohaterów, nawet jeśli są to postaci porażająco przeciętne czy nawet nieco ograniczone, nie dają nam satysfakcji płynącej z poczucia wyższości. Gra z czytelnikiem, którą konstruuje pisarz, nieustannie balansuje na granicy empatii i pogardy: z jednej strony czujemy, że jego bohaterowie to do pewnego stopnia my sami, z drugiej przyglądamy się im z perspektywy ujawniającej szczegóły tak niepokojące, że momentami mamy ochotę odwrócić spojrzenie. Trudno wysnuć z tego wszystkiego jednoznaczną diagnozę: bohaterowie Wallace’a nie są co prawda całkowicie pozbawionymi podmiotowości ofiarami konsumpcyjno-korporacyjnej, demonicznej współczesności, trudno jednak nazwać ich biorącymi los w swoje ręce czy uwalniającymi się z obezwładniającej nieautentyczności i pospolitości ducha własnego czasu. Nadświadomość i możliwość diagnozy własnego stanu niczego nie ułatwiają: doprowadzają ich zazwyczaj na skraj szaleństwa, zmuszają do samobójstwa czy kontynuowania egzystencji, w którą już całkowicie stracili wiarę. Ich historie w niezwykle plastyczny i zdywersyfikowany sposób ucieleśniają owo nieco schizofreniczne podejście pisarza do współczesnej amerykańskiej kultury – pomieszanie fascynacji i pogardy, rozczarowania i nadziei. Być może także odzwierciedlają to, co prywatnie odczuwał sam Wallace, choć nigdy się nie dowiemy, co tak naprawdę myślał. Przychodzi tu na myśl jeden z fragmentów jego prozy, który podobnie jak wiele innych stał się krążącą w sieci sentencją. Cytat pochodzi ze wspomnianej we wstępie powieści „Infinite Jest”: „Wszyscy są identyczni w swym utajonym, niewypowiedzianym przekonaniu, że w głębi duszy różnią się od wszystkich pozostałych”[4].
Popkultura właśnie tym się karmi – anegdotą, mottem, cytatem. Czymś na tyle krótkim, by mogło służyć za slogan reklamowy, na tyle niejasnym, by było niezrozumiałe przy pierwszym podejściu i przy odrobinie szczęścia nie całkiem pozbawionym sensu. Do tej nieco maniakalnej tradycji aforystycznej wielokrotnie odwoływał się Wallace, igrając z możliwością jednozdaniowej koegzystencji głębi i banału. W internecie funkcjonują liczne strony z wyrwanymi z kontekstu fragmentami jego książek i cytatami niewiadomego pochodzenia, choć oczywiście w tej wersji, bez komentarza autora, są one absolutnie pozbawione ironicznego przymrużenia oka. Przez to w pewnym sensie myśli, które usiłują w sposób zniuansowany polemizować z epoką, same stają się częścią jej bełkotliwego młyna. Kiedy jednak wrócimy do kontekstów i sięgniemy po oryginalne teksty, słowa Wallace’a nie dadzą się spłycić: jego twórczość jest niełatwa, momentami uciążliwa i nie sposób wysnuć z niej jednoznacznych diagnoz czy poglądów. Wielką wartością jej specyfiki jest dialogiczność, niezwykła dynamika języka, który ugina się pod ciężarem znaczeń. Posiadając gruntowne wykształcenie filozoficzne, pisarz zdawał sobie sprawę z tego, jak dalece można zakwestionować możliwość komunikacji międzyludzkiej. Nie był raczej solipsystą, ale z wielu jego wypowiedzi można wnioskować, że dojmujące poczucie egzystencjalnej samotności towarzyszyło mu przez całe życie. Literatura – zarówno czytana, jak i pisana – stała się w jego przypadku miejscem paradoksu: równoczesnego ujawniania lęków i odnajdywania na nie remedium. Nawet jeśli było to każdorazowo tylko doraźne. Samobójstwo autora niczego nie potwierdza ani niczemu nie zaprzecza: twórczość ma to do siebie, że przekracza życie.
[1] W tytułowym opowiadaniu tomu notorycznie występują wyrazy wtrącane w cudzysłowy, co ostatecznie można zignorować, jednak gdy zacznie się dociekać przyczyn, okazuje się, że w każdym kolejnym przypadku cudzysłów może spełniać inną funkcję i dochodzi się do dziwnego uczucia interpretacyjnego pomieszania, w którym im bardziej usiłuje się opanować narrację, tym bardziej traci się nad nią kontrolę.
[2] Na przykład w opowiadaniu „Stary, dobry neon”, pod koniec którego główny bohater (uwikłany we własne obsesje, przenikliwy pracownik agencji reklamowej, który w momencie opowiadania tak naprawdę już nie żyje) stwierdza, że symbolizm logiczny jest opisem świata najbliższym rzeczywistemu stanowi rzeczy, Wallace posuwa się do wstawienia w tekst formuły logicznego wykluczania się (która albo jest dla czytelników oczywistością, albo serią niezrozumiałych symboli: studenci filozofii uczą się jej na pierwszym roku, a reszta, o ile nic nadzwyczajnego się nie zdarzy, prawdopodobnie nigdy).
[3] Zdaję sobie sprawę z tego, jak z pozoru absurdalne jest to zestawienie: prozy Kinga i Wallace’a właściwie nie da się porównywać. Nie chodzi mi jednak o sam sposób pisania, ale specyficzną aurę, jaką obaj pisarze budują wokół postaci dziecięcych, a z jaką nie spotkałam się w żadnej innej prozie. Dzieci stają się u nich pełnoprawnymi bohaterami, a ich przeczucia, lęki i zabawy − źródłem wiedzy o życiu i świecie nie mniej wiarygodnym, niż problemy i dyskursy dorosłych. Co więcej − w logice dziecięcej wyobraźni ujawnia się głębia ludzkiego doświadczenia, którą ich dorośli towarzysze nauczyli się skutecznie ignorować. Mam nadzieję, że żaden z pisarzy nie poczułby się urażony tym porównaniem.
[4] Tłumaczenie własne, fragment w wersji oryginalnej: “Everybody is identical in their secret unspoken belief that way deep down they are different from everyone else”.
David Foster Wallace
„Niepamięć”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa, 2017, 384 strony.
komentarze