Symbolizm Yeatsa – powrót do zamkniętych źródeł

Istnieje pewna fundamentalna różnica między poezją a prozą, która zaznacza się wyraźnie przy ich odbiorze czytelniczym – i nie chodzi wcale o różnicę w metodzie wiązania słów. Otóż zła proza mówi do czytelnika: „dzień dobry, czytelniku, jestem złą prozą”, natomiast zła poezja mówi do niego: „dzień dobry, czytelniku, jestem niezwykłą, niespotykaną dotąd i wielce oryginalną poezją, a jeśli uważasz mnie za złą, to dlatego, że nie jesteś odpowiednio obyty ani otwarty na nowe doświadczenia lub też nie posiadasz dostatecznie wyrobionej wrażliwości”. Tę różnicę można uznać za element gier statusowych mających na celu zmylenie kompetencji czytelnika. Inaczej mówiąc: łatwiej wmówić bliźnim, że jest się udanym (a nie udawanym) poetą niż udanym prozaikiem. Pytanie brzmi: dlaczego tak jest?

To, co nazywamy ogólnie poezją, od wielu setek lat należy w kręgu kultury europejskiej do dziedziny literatury, do zasobu tekstów spisanych przez autorów, wydrukowanych w książkach i spoczywających na półkach regałów, skąd można je w każdej chwili wyjąć i rozpocząć lekturę. Lektura ta jest zazwyczaj cicha, samotnicza i intymna, służy do tak zwanego rozwoju intelektualnego czytelnika. Poezja od zarania epoki nowożytnej, od renesansu, nawet od czasów Dantego, jest coraz słabiej dawana odbiorcom, a coraz silniej im zadawana, właśnie jako wyzwanie intelektualne, dla którego przeżycie estetyczne jest tylko ozdobą.

A przecież nie takie były jej źródła. Poezja wszystkich kultur archaicznych była z początku komponowana i wykonywana wyłącznie ustnie i wobec zgromadzeń społecznych. Jej rytmy i zestroje dźwiękowe miały być słyszane, a nie czytane. Jej treść nie miała skłaniać odbiorców do intelektualnej refleksji, lecz do intensywnych zbiorowych przeżyć emocjonalnych. Pierwotna poezja miała dużo więcej wspólnego z „muzyką” niż z „literaturą”. Nie wiadomo, jakie były jej początki, domyślamy się jednak, że narodziła się przy odprawianiu rytuałów albo przy pracy fizycznej – aktywnościach angażujących ciało ludzkie i motorykę na równi ze sferą psychiczną. Potem zaczęła służyć opowieściom, ale nie takim, jakich się słucha dla zabicia czasu, lecz tym, które wyjaśniają ludziom, czym oni są i czym jest ich świat.

Dopiero po wielu stuleciach (które dla nas, z powodu upływu czasu, wydają się punktem na horyzoncie, ale w istocie były naprawdę stuleciami) „poezja” zaczęła stopniowo przechodzić do postaci zapisywanych tekstów, dzięki czemu można ją było czytać i zastanawiać się nad nią, a nie tylko słuchać jej w nieprzerwanym toku wymowy pieśniarza, kiedy znikała zaraz po pojawieniu się. Dalsza historia poezji we wszystkich jej odmianach naznaczona jest przez trwanie pozostałości mowy w piśmie. Nudziarsko jednostajne (w zapisie) miary wierszowe i rymy, eksperymenty z ich wzbogacaniem, poetyki normatywne, etos poety i jego misja – to zawsze były rezultaty częściowo zapomnianej, częściowo przypominanej pierwotnej przeszłości tego rodzaju literackiego. Poeta-pieśniarz snuje się przez dzieje pisanej poezji Zachodu jak widmo, z którym nie do końca wiadomo, co zrobić – szanować je czy przeganiać. Tymczasem dla prozy pismo jest środowiskiem naturalnym. W nim powstała. I właśnie dlatego trudniej jest oszukać czytelnika wciskając mu złą prozę niż złą poezję. Zła poezja zawsze może udawać, że jest nowym rozwiązaniem zadania niemal tak starego jak ludzki świat. Zła proza nie ma tak szerokich możliwości.

Poeta-pieśniarz snuje się przez dzieje pisanej poezji Zachodu jak widmo, z którym nie do końca wiadomo, co zrobić – szanować je czy przeganiać

Historia poezji w jej uzależnieniu od środków przekazu jest wciąż do napisania. A warto będzie ją napisać, ponieważ wykazuje ona owo uzależnienie dużo silniej niż proza i dramat. Mają tu również swoje przyczyny osławiona łatwość pisania poezji i trudność pisania prozy – i nie chodzi w tym przypadku jedynie o przekleństwo białego wiersza czy wiersza wolnego, którym mniej więcej od połowy XX wieku może się stać dowolny zestaw słów podzielonych na kartce papieru na kilkuwyrazowe sekwencje. Rzecz w tym, że poezja jest z racji swoich źródeł ściśle związana z mową, którą każdy człowiek z wyjątkiem afatyków praktykuje od bardzo wczesnego dzieciństwa bez trudności, natomiast proza jest bardzo szczególną formą wypowiedzenia, mającą niewiele wspólnego z mową i wymagającą opanowania całego zestawu wyspecjalizowanych kompetencji związanych z posługiwaniem się słowem pisanym. Nie bez powodu naucza się w szkołach twórczego pisania, że jednym z najtrudniejszych wyzwań w rzemiośle pisarskim jest stworzenie dobrego dialogu, co oznacza ujęcie mowy w piśmie tak, aby wyglądała jak mowa. Proza bowiem nie jest mową, poezja zaś nią jest. Dlatego należy ją mówić.

William Butler Yeats klasyfikowany jest w podręcznikach historii literatury jako symbolista – jeden z najważniejszych nie-Francuzów współtworzących ten kierunek poezji. A jest to najbardziej nieuchwytny dla genologów i innych wiwisektorów kierunek w całej poezji nowoczesnej, więcej nawet – nowożytnej. Autorzy syntez mają z symbolizmem poważny problem, ponieważ jego wyznaczniki gatunkowe nie dają się wyspecyfikować poprzez cechy formalne tekstu poetyckiego, a samo pojęcie symbolu trudno wyraźnie zdefiniować.

Ale również i ten problem można zrzutować na tło, jakim jest geneza poezji. Jeżeli bowiem w najdawniejszych jej wytworach nie operowano precyzyjnymi pojęciami wyrażanymi w jasnym intelektualnie słownictwie – to poezja symbolistyczna jest przecież niczym innym jak radykalną próbą powrotu do źródeł. W takim ujęciu chodzi w niej o to, by przywrócić dziełu poetyckiemu owo niejasne, lecz nadzwyczaj intensywne oddziaływanie na emocje odbiorców, właśnie na emocje, nie zaś na intelekt. Problem polegał na tym, że symboliści, działając w epoce zdominowanej już mocno przez technikę, kapitał i nowoczesne metody rozumienia świata – a nade wszystko przez masowy druk – mieli zadanie nad wyraz trudne. Była to bowiem próba ożywienia pierwotnych mocy wyrażeń poetyckich w tekstach drukowanych i rozpowszechnianych w świecie, który coraz słabiej reagował na tego typu przesłania i już niebawem miał je ostatecznie zepchnąć na margines kultury w procesie, który Max Weber jakże słusznie nazwał „odczarowaniem świata”.

Nie bez powodu polski wybór esejów Yeatsa rozpoczyna się od tekstów dotyczących dźwiękowych aspektów poezji i zagadnień jej wykonawstwa innego niż szkolna recytacja – potem zaś prezentuje obszerny tekst zatytułowany po prostu „Magia”. Nieprzygotowanego czytelnika może zdziwić widok nutowych zapisów wierszy, który dziś kojarzy się w najlepszym razie z „piosenką poetycką”, traktowaną przez wielu jako poślednia odmiana twórczości. A jednak Yeats uważał za stosowne drobiazgowo rozważać, jak należy wykonywać jego utwory na głos, i nie miał problemów z opisywaniem swoich wizji i doznań pozazmysłowych tak, jak gdyby relacjonował podróż do sąsiedniego miasta.

Yeats uważał za stosowne drobiazgowo rozważać, jak należy wykonywać jego utwory na głos

Trudności analityków z uchwyceniem symbolizmu w siatki definicji biorą się stąd, że był on prawdopodobnie ostatnim nurtem w poezji europejskiej, którego twórcy i zwolennicy usiłowali powrócić do najpierwotniejszych źródeł żywiołu poetyckiego, do tych właśnie pradawnych pokładów, w których „poezja” nie była ani zabawą dworską, ani ekspresją obolałego „ja”, ani szaradą do rozwiązania, ani esejem rozbitym na wersy, ani słowotokiem wrażliwego nastolatka, ani atutem w grze o dominację symboliczną – lecz inkantacją, żywiołem rytmicznej mowy wprowadzającej mówiącego i jego słuchaczy w trans, w niecodzienne wymiary istnienia. Wyznaczniki gatunkowości są wobec takiej poezji bezradne nawet nie dlatego, że same w sobie są niedorzeczne (wszak wymyślili je mądrzy ludzie), lecz dlatego, że powstały długo po tym, jak uprawianie poezji przeszło z mowy do pisma, do tekstu, do druku. W XIX wieku romantycy, przeczuwając, że zupełne utekstowienie poezji zabija jej pierwotne moce, próbowali różnymi drogami powracać do jej przedpiśmiennych postaci – choćby poprzez „improwizację” albo wspieranie się „ludowością”. Moderna czyniła to rzadziej, lecz jej szczególna odmiana, jaką był symbolizm, stanowiła radykalny wyjątek.

***

Poza tymi podstawowymi sprawami eseje Yeatsa rezonują z aktualnymi problemami literatury raczej słabo. W czasach, kiedy coraz bardziej wątpliwy jest jakikolwiek niekomercyjny status produkcji literackiej, a największą szansę na wzięcie czytelnicze mają książki, których zapowiedzi stają się viralami, mistyczne odloty Irlandczyka i jego subtelne roztrząsania kwestii wyższości ilustracji Williama Blake’a do „Boskiej Komedii” nad ilustracjami Gustave’a Dorè wydają się nieco zmurszałe. Warto jednak czytać jego eseje choćby dla przyjemności, jaka ogarnia przy lekturze, gdy natrafia się na takie zdanie: „Nie rozumiem, dlaczego nasze utwory, które piszemy ze szczerością wyobraźni i wypełniamy duchową tęsknotą, mielibyśmy pchać przed oczy tych wspaniałych znawców, którzy uważają, że kobiety na obrazach Rossettiego to »straszydła«, kobiece postaci Rodina są »wstrętne«, a Ibsen jest »niemoralny«, i którzy chcą być zostawieni w spokoju, by móc rozkoszować się dziełami tworzonymi przez tylu zręcznych fachowców specjalnie dla nich”.

Napisał te słowa w 1899 roku i warto, czytając je, spojrzeć na jego portret, namalowany w następnym roku przez jego ojca. Chociaż miał wtedy trzydzieści pięć lat, wciąż – przynajmniej w oczach ojca – wyglądał chłopięco. Zza binokli patrzy na widza przyjaźnie, ale z oddali, od strony swojego świata, wypełnionego duchami, w których istnienie wierzył.

Dwudzieste stulecie nie obeszło się łaskawie z pięknoduchami takimi jak Yeats. W kulturze anglosaskiej zyskał wprawdzie status powszechnie szanowanego klasyka i był konkurentem T. S. Eliota do miana największego poety języka angielskiego w pierwszej połowie ubiegłego wieku. Jednak w miarę narastania kontrkulturowego harmidru jego głos stawał się coraz słabiej słyszalny, a w szumie postindustrialnego wszystkoizmu, przechodzącym w huk od czasu pojawienia się mediów społecznościowych, niemal całkowicie już zanikł. Wydawało się, że w naszych czasach Yeats przetrwa jako szacowny zabytek na honorowym regale biblioteki XX wieku, z edycjami krytycznymi, z sążnistymi biografiami oraz miriadą przyczynków sporządzanych skrzętnie przez adiunktów na wydziałach literatury i przez nikogo nie czytanych.

Jednakże i on trafił niedawno pod strzechy, wprowadzony tam – niestety anonimowo – przez braci Coen, których zainspirował Cormac McCarthy (są to twórcy, przyznajmy, nader odlegli od poetyki Yeatsa). Któż bowiem nie zna dziś frazy „to nie jest kraj dla starych ludzi”?