Parada nienormatywności

Tom „Sankcje” pojawia się po wydanym sześć lat temu „Wyborze wiersza” (WBCIAK, 2012). Od 2012 pojawiły się jednak aż trzy książki poetyckie (nie licząc oczywiście eseistyki i przekładów). Traktuje Pan zatem tę książkę jako konieczne dopełnienie, czy może bardziej jako podsumowanie związane z okrągłymi urodzinami i możliwość spojrzenia „z odległości” na cały dorobek? 

Jest jak z tym szamponem: dwa, albo trzy w jednym. Czyli i tak, i tak, i nie. Na tym polega urok książki — nie mówię, że mojej, ale każdej, którą warto czytać — że można ją, jak Pani mówi, „traktować” na kilka sposobów. Jeśli się coś dzięki tej książce „dopełnia”, to mogę się tylko cieszyć. Proszę pomyśleć: autor nic nie robi, a dorobek się pogłębia. Całą tę pogłębiającą pracę – od koncepcji przez wybór po krytyczne omówienie – wykonało dwoje krytyków, których cenię i uważnie słucham. Do jakiego stopnia jest to podsumowanie, nie mam pojęcia. Z takim określeniem „Sankcji” bym się jednak wahał, bo to, że obchodzę w tym roku okrągłe urodziny, ma znaczenie dla mojego agenta ubezpieczeniowego i lekarza pierwszego kontaktu, ale nie dla wierszy, prawda? A spoglądać „z odległości”, jak Pani to w cudzym słowie określa, można, jasne, choć przyznam, że wolę z bliska, może dlatego, że jestem krótkowzroczny. Jak oglądam obrazy w muzeach, to wodzę nosem po płótnie. Lubię patrzeć, jak łokieć Afrodyty zamienia się w trzy lekko zakurzone smugi białej farby.

Pomimo wszystko jubileusz stał się jedną ze strategii promowania pańskiej poezji przez Biuro Literackie. Także posłowie do tego nawiązuje. Kiedy weźmiemy pod uwagę zakorzenienie wiersza w czasie jego powstawania, perspektywa lat pomiędzy pierwszymi książkami a najnowszymi „Pustymi nocami” wydaje się jednak ważna i pomocna w przyglądaniu się wierszom – skoro pan woli – z bliska. Nawiązując do rozmowy na temat „Pustych nocy”, którą przeprowadził z Panem Filip Łobodziński, zapytam: te dawne wiersze więcej wyjaśniają czy zafałszowują?

Kiedy czytam swoje wczesne wiersze, odnoszę wrażenie, że pisał je ktoś inny, choć tak na chłodno, zawieszając na kołku emocje, wiem, że można nakreślić linie ciągłości między nimi a wierszami najnowszymi. Pewnie musiałem zostać autorem tomu „Rozmowa będzie możliwa”, żeby po latach napisać „Puste noce”. I niech ta konstatacja zamknie sprawę rozliczeń mojej przeszłości. Przejdźmy do sprawy drugiej: nie przeciwstawiałbym wyjaśniania zafałszowywaniu. Wiersz nie powinien ani wyjaśniać, ani zafałszowywać. Wiersz jest polem, na którym, jeśli na nie wejdziemy, mogą się nam przytrafić różnorakie doznania. Bo wiersz jest raczej doświadczaniem, a nie komentowaniem, które coś wyjaśnia, czy fałszem, który coś ukrywa. Wiersz jest skuteczny albo nieskuteczny, a nie fałszywy albo prawdziwy. Prawdą wiersza jest jego działanie. Dziwne, że jakoś nikt nie mówi o prawdzie czy fałszu w muzyce  (chyba że chodzi o fałszywą nutę). Muzyka niczego nie wyjaśnia, ani nie zafałszowuje. Malarstwo niczego nie wyjaśnia, ani nie zafałszowuje. Balet niczego nie wyjaśnia, ani nie zafałszowuje. Z wierszem jest tak samo.

Jednak traktowanie własnych wierszy jako „pisanych przez kogoś innego” jest świadectwem rozwoju zarówno autora, jak i świata, który go otacza. Przecież, poza małymi wyjątkami, nawet najbardziej konsekwentna praktyka pisania „ciągle jednego wiersza” zmienia się, nagina i meandruje. Czy to jednak  nie przybiera formy wygodnej praktyki odżegnywania się od swoich utworów? Zwalniania siebie samego z odpowiedzialności, nawet jeśli to, co się napisało, zostaje, ale jakoś „poza”, „obok”, „daleko”?

Nie mam zamiaru zwalniać się z odpowiedzialności za to, co napisałem. Ja się mogę zwolnić z obowiązku przedrukowywania tych wierszy. Mogę się zwolnić z obowiązku opowiadania o nich, na przykład w tym wywiadzie. Ale skoro się je napisało, są. Powiem tak: poczucie, jakby ten lub tamten wiersz został napisany przez innego człowieka, może autorowi towarzyszyć nie tylko w konfrontacji z jego dawnymi utworami. Może pojawić się także wobec wiersza z najnowszej książki. Wobec wiersza napisanego przed paroma dniami. Wiersze nieustannie wyzwalają w nas innego człowieka. Mogę się nie rozpoznać w wierszu napisanym wczoraj, ale to nie znaczy, że zrzekam się za niego odpowiedzialności.

Wiersze nieustannie wyzwalają w nas innego człowieka

Paweł Kaczmarski i Marta Koronkiewicz posegregowali pana twórczość w trylogie, a za punkt wyjścia uznali jednak, co podkreślają w posłowiu, wiersze najnowsze. Jak się Pan czuje z takim „systemem”?

Zaproponowany przez Martę i Pawła (mogę dla niepoznaki zmienić Pani kolejność?) „system” nie jest żadnym systemem, a próbą uporządkowania materiału, dla mnie bardzo ciekawą, bo ja sam bym uporządkował swoje książki inaczej. Ale gdyby Paweł i Marta (wracam do Pani kolejności) posegregowali książki tak, jak ja je widzę, pewnie z nudów bym ziewnął. Lubię inne spojrzenia. Zwłaszcza jeśli nie są jedynie wynikiem kaprysu, a są solidnie umotywowane. Układ zaproponowany w „Sankcjach” takie umotywowanie ma. A jakie, zdradza po części różowa okładka. Marta i Paweł dokonali przejrzystego podziału i wyjaśnili swoje motywy. Według mnie trzyma się to kupy, i to całkiem nieźle. Podział czyjejś twórczości nie jest czymś obiektywnym, wiąże się zawsze z interpretacją, z tym, co z wierszy wyciągamy, uznajemy za ważne i ustawiamy w jakimś spójnym szeregu.

Czy jednak tak sztywne dzielenie na trylogie nie jest przypadkiem dla tej historii ograniczające? Trylogia „empiryczna” – w moim przekonaniu – robi wrażenie niemal tożsamej z „relacyjną”. Relacja – względem kogoś/czegoś i z kimś/czymś jest wszak doświadczeniem elementarnym, podobnie fakt, że każdy wiersz pochodzi z relacji do jakiejś empirii, wydaje się oczywisty. A może pana relacje z wierszami i do wierszy zmieniły się aż tak bardzo?

Och, jak Pani pyta o „sztywne dzielenie”, to Pani nie pyta, a się krytycznie nastawia, a ja nie jestem w nastroju szczególnie krytycznym, zwłaszcza, że to dzielenie wcale sztywnym mi się nie wydaje, a porządkującym, czyli elastycznym. Nie wiem, czy wypada mi wyjaśniać decyzje redaktorów tego zbioru, które zresztą oni sami wyjaśniają w posłowiu. Intuicja podpowiada Pani, że między empirią a relacyjnością zachodzi jakieś graniczące z tożsamością podobieństwo? Zgoda, to nie jest podział rozłączny; to taki podział, dzięki któremu jedna trylogia nakłada się częściowo na drugą, jedna drugiej nie wyklucza. Ale OK, odpowiem konkretniej. Relacyjność wierszy z ostatnich tomów rozumiem inaczej niż Pani, nie jako związek z empirią, a jako tych wierszy więziotwórcze działanie. Te ostatnie wiersze są bowiem właśnie takie – więziotwórcze, nawet wtedy, kiedy mówią o rozerwaniu więzi. To nie jest relacja ze światem zewnętrznym, ale z drugim albo z drugą, z innym albo z inną. To ustawia te wiersze w perspektywie nie poznawczej, a dialogowej. Nie obserwacja, a interakcja. Nie „to”, a „Ty”. W rozmowie na podobny temat z Dorotą Gacek przywołałem Platona, który chciał, wiadomo, usunąć poetów z republiki, bo monologizują i nie nadają się do budowania wspólnoty. Otóż z Platonem prowadzę spór, bo moje rozumienie poezji jest na antypodach tego, jak poezję rozumie ten Grek. Dla mnie poezja jest przeciwieństwem monologu, zawsze ku komuś się kieruje. W języku, w tym naszym podstawowym surowcu, nie ma przedmiotów, w języku jest Inny. W mechanizm języka, w jego podstawową zasadę, wpisany jest Inny. Dlatego mówić, a tym bardziej pisać wiersze, to tworzyć więzi.

Dla mnie poezja jest przeciwieństwem monologu, zawsze ku komuś się kieruje

Czy dobór wierszy dokonany przez wrocławski tandem krytyczny czymś pana zaskoczył? A może zrobiły to same wiersze? W jednej z przytoczonych w tomie wypowiedzi mówił pan o tymczasowości wiersza w kontekście świadectwa swojego czasu. Jakie jest pana doświadczenie: upływ czasu pomaga odkrywać znaczenia, czy może bardziej je zaciera?

Jasne, że zaskoczył. Tak bardzo, że nawet tę książkę przeczytałem. Marta z Pawłem prowadzą bardzo konsekwentną opowieść o moim pisaniu – nie jest to w żadnej mierze opowieść całościowa, podsumowująca czy nawet reprezentatywna. To jedna z możliwych tras – być może najciekawsza, być może najmniej oczywista, tego nie wiem. Wiem, że Paweł z Martą wiedzieli, co robią, kiedy dokonywali takiego, a nie innego wyboru. Dzięki temu pojawiło się kilka utworów mniej, powiedzmy, dostrzegalnych, takich trochę osieroconych, które teraz, w nowym kontekście nabierają świeżych znaczeń. A znaczenia, o które Pani pyta, po latach się odkrywają i zacierają, zacierają i odkrywają. Te dwa procesy są przecież powiązane: gdy giną z pola widzenia pewne sensy i odniesienia, na ich miejsce wchodzą nowe, czasem ciekawsze i bogatsze. Nie za bardzo lubię argumentację przez analogię, ale tu sobie na nią pozwolę: wiersze, których aluzje stają się z czasem nieczytelne, są jak Wenus z Milo, której brakuje ramion, albo Nike z Samotraki, ze skrzydłami, ale bez głowy. Z czasem wiele znaczeń ginie, ale miejsca po nich mogą ciekawie rezonować.

Marta Koronkiewicz podkreśla nienormatywność podmiotu, stawiając na jego romansowy i erotyczny charakter. Zastanawiam się, czy to może być dla tego podmiotu krzywdzące? Czy jako autor, a więc pierwszy i ostatni czytelnik własnych wierszy, czuje Pan, że ten podmiot jest nienormatywny?

Nienormatywność jako krzywda? Proszę Pani, ja sobie nie wyobrażam większej pochwały niż takie słowa. Poezja z definicji, gdyby taką miała, jest nienormatywna, bo wiersz sam dla siebie jest normą, jednorazową, doraźną, okazjonalną. I żadnych zewnętrznych norm nie akceptuje. Domeną wiersza jest forma, nie norma. A jeśli wiersz jest nienormatywny, to nienormatywny musi być też jego podmiot. Ta nienormatywność, jak ja ją rozumiem, może się w erotyzmie najpełniej ujawniać, ale przecież nie tylko w nim. Erotyka, zgoda, w ostatnich moich książkach jest ich siłą napędową. To ich skóra i trzewia, i stos pacierzowy. Ale obok niej, albo z nią splecione, są też inne wątki. Jeśli krytycy stawiają na erotykę, to ja się im nie dziwię. Te inne wątki są bowiem nierozłączne od erotyki, bo jak odłączyć od erotyki taką na przykład wpisaną w język refleksję nad czasem, albo patrzenie w oczy śmierci, albo odkrywanie w sobie (o czym tak czujnie pisała Marta) osierocenia, albo poczucie alienującego mi się świata, albo obrazy dziecięcej niewinności, podszyte jednak ciekawością ciała, tak szybko i tak głęboko się zmieniającego, albo relacje z matką, głównie już zresztą wspomnieniowe, a więc i zmitologizowane, czy wreszcie, last but not least, chłopacką przyjaźń w krainie motyli? Erotyzm niczego nie zawęża, przeciwnie: odsłania nieobjęte okiem przestrzenie.

Pisze pan: „przestrzeń […] jak język akcydentalna, płynna i nietrwała”, podkreśla się tu wiarę w niewyrażalność. Jednocześnie deklaruje Pan przywiązanie do analitycznej szkoły myślenia o języku z jej emblematycznym przekonaniem, że wiele problemów metafizycznych to tak naprawdę problemy natury językowej,  znana jest także pańska formuła „słowo jest gościnne”. Na ile takie doświadczenie języka „wytwarzającego” rejestry metafizyki było (a może wciąż jest) dla Pana jako autora konstytutywne? Niewątpliwie widać w Pańskim pisaniu ślady takiego myślenia, jednak czy jest ono ostateczną sankcją?

Doświadczenie języka jest dla mnie, jako piszącego, konstytutywne. Koniec kropka. Bez tego doświadczenia nie powstanie żaden wiersz. To doświadczenie jest czymś wielowątkowym: może być rozpoznaniem rozziewu między słowem a tym, co pozasłowne i przedsłowne. Może być doświadczeniem zacierania się różnicy między językiem a rzeczywistością. Albo dostrzeżeniem, że język buduje nam własną rzeczywistość. Może być odkryciem, że za parawanem słów kryje się pustka, milcząca, nieruchoma i błękitna. Albo przeciwnie,  że żyć to mówić; że słowo sprowadza nas na świat i niknąc ten świat nam zabiera. Że mówiąc, powołujemy do życia, albo też, paradoksalnie, przypominamy o zasadniczej, „bezdopełnieniowej” nieobecności. Jeśli wiersz ma jakąkolwiek ostateczną sankcję, to jest nią język. Jedyne tworzywo i podstawowa treść wiersza. Co powiedziawszy, dopowiem, nawiązując do poprzedniego pytania. Od jakiegoś czasu nie interesują mnie wiersze, które nie zmuszają mnie do ryzykownych eksploracji własnego życia. Im bardziej wiersz, rozwijając się, prowadzi mnie do czegoś — w moim życiu, w mojej wyobraźni czy w mojej pamięci — co wolałem trzymać w ukryciu, albo czego nie byłem świadom, tym bardziej się uwiarygadnia. Dobrze, jeśli u podstawy wiersza leży gotowość do podjęcia ryzyka, do, jeśli trzeba, autokompromitacji, do odrzucenia wstydu. Ta wędrówka ku tłumionym, czasem niewygodnym obszarom mojego doświadczenia jest punktem wyjścia wielu wierszy, ich pierwotnym impulsem, ale oczywiście nie musi być ich tematem widocznym na powierzchni.

Wiersz to proces i rezultat jednocześnie. Jednak nie tylko „wiersz ma swoje prawa, swoje żądania” – ma je również (może je mieć) autor/mówca, jakkolwiek go nazywać. Czego zatem Jerzy Jarniewicz jako autor żąda od swoich wierszy? Do czego rości sobie prawo, którego nie może zabrać żaden wiersz?

Żadnych żądań nie mam. Niczego od wiersza nie żądam. Jeśli wiersz jest, jeśli już został napisany, mieści się w sferze poza wszelkimi żądaniami. Pisząc wiersz, sam pozbawiam się wszelkich praw, wyrażam gotowość zostania bezpaństwowcem. Żadne prawo mnie już nie chroni, żaden paszport mi nie pomoże. Jeśli powiedziałem, że wiersz ma swoje prawa i żądania, mówiłem o czymś, co jest dobrze znane każdemu piszącemu: ostateczny kształt wiersza, a to znaczy także: jego sens, nie zależy od naszych intencji. Wiersz staje się wierszem, kiedy naszym intencjom umyka, kiedy wyrywa się spod naszych praw. Pisząc nawet najbardziej autobiograficzny wiersz, rezygnuję z własnej tożsamości, staję się na moment i w pewnym, niemożliwym do określenia zakresie, kimś innym.

Wiersz staje się wierszem, kiedy naszym intencjom umyka, kiedy wyrywa się spod naszych praw

Nie mogę nie zapytać o wiersz „Aniołowie goszczą w jednej z dzielnic miasta”. Zamyka on w tomie „trylogię relacyjną”, zatem – przynajmniej teoretycznie i ufając jednak koncepcji redaktorskiej –  otrzymujemy dowód na wspomnianą nienormatywność. Ale czy na pewno?

Wiersz jako dowód na cokolwiek? Nie chciałbym, aby wiersz, a zwłaszcza ten wiersz, był dowodem w jakimkolwiek wywodzie, procesie czy śledztwie. Zresztą, ufam mu, temu wierszowi, i wiem, że się do tej roli sprowadzić nie da. Punktem wyjścia tego wiersza jest fraza z Listu do Hebrajczyków (Hbr 13,2) jedna z najpiękniejszych, jakie znam. Widzi więc Pani, że moja nienormatywność zakorzenia się w nie byle jakim tekście, bo w Biblii, która jest przecież widowiskową paradą nienormatywności. Zaprosiłem do tego wiersza anioły, czyli istoty, jak może niektórzy jeszcze pamiętają, bezpłciowe. I dałem im, tym moim niebiańskim gościom, dar, jaki im nie został dany, a jakim my możemy się cieszyć: płciowość. Moi aniołowie są istotami, do pewnego momentu, cielesnymi. Lubię sobie wyobrażać, że kobiety i mężczyźni, których w życiu szczęśliwie spotkałem, którzy u mnie gościli i mnie sobą karmili, bez których nie rozmawiałbym z Panią, ani nie byłbym tym, kim jestem, ani nie byłbym z tymi, z kim jestem, byli aniołami. Wyszli jednak z ciał, odeszli. Chciałbym ich ponownie, powtórnie, póki to możliwe, ciałem gościć.

Na okładce w krótkim biogramie czytamy: poeta, krytyk literacki, tłumacz. Czy to właściwa kolejność? Czy tłumaczenie rzeczywiście znajduje się u Pana na samym końcu w hierarchii literackich aktywności? A może działania krytyczne i translatorskie są jednym, tylko przyjmują różne formy wyrazu?

Ja się w żadnej kolejności nie widzę. Generalnie, nie lubię widzieć w kolejności. Kolejność kojarzy mi się z przychodnią lekarską albo z ogonkiem po pączki w tłusty czwartek na Górczewskiej. Wolę widzenie jednoczesne, w którym rzeczy się na siebie nakładają, a nie ustawiają w armijnym ordynku. Tak więc na Pani pytanie, czy działania krytyczne i translatorskie są jednym, odpowiadam, w zasadzie bez namysłu, że tak. Są cholernie różne, ale w gruncie rzeczy są, bo muszą być, tym samym.