23 min czytania
PrzedrukPosłowie do antologii "Awangarda jest rewolucyjna, albo nie ma jej wcale", wybór i opracowanie Joanna Orska i Andrzej Sosnowski, WBPiCAK, Poznań 2019, s. 680. Wersja skrócona i bez części przypisów.
Awangarda? „To słowo powinno uczyć kochać teraźniejszość”, napisał Tadeusz Peiper. Jednak mówiąc dziś, w czasie teraźniejszym, o awangardzie, nie sposób zapomnieć o jej całkiem długiej historii. „To słowo” dzisiaj, w gruncie rzeczy, „uczy kochać” przede wszystkim (lub zarazem też) przeszłość. Taka miłość nie może być jakoś szczególnie awangardowa, jeśli tak łatwo dostrzec w niej stary paradoks czy nawet chroniczną sprzeczność: idealnie rzecz biorąc, awangarda idzie przed siebie w nieznane i na nic się nie ogląda – wydaje się więc, że każda historyczna awangarda jest dziś równie nieawangardowa jak każda historyczna nieawangarda. Nie jest to sąd prawdziwy. Awangardę szybko pochłania historia (a nawet, co często się zdarza, tak zwany rynek); trzeba po wielokroć ogłaszać „śmierć eksperymentu” w sztuce i z dawien dawna historyczny „koniec awangardy”. A jednak w tego rodzaju konstatacjach zbyt wyraźnie daje się słyszeć etos krytyki hermeneutycznie zachowawczej, której zależy na regularnych powrotach tego samego sezonu telewizyjnie umiarkowanych przyjemności. Awangardowy impuls, awangardowa częstotliwość fali, wyczuwalne są w eterze od stu kilkudziesięciu lat jako pogodowa anomalia, niespodziewany wędrujący wyż, północno-wschodni wiatr u Hölderlina, burza i powietrze jak po burzy: awangarda jest potrzebna jak tego rodzaju powietrze.
Awangarda? »To słowo powinno uczyć kochać teraźniejszość«, napisał Tadeusz Peiper
***
W lata po przemianie ustrojowej 1989 roku polska krytyka wkroczyła w przekonaniu o niemożliwości awangardy. Sposób, w jaki rozumiano ówcześnie doskonałą lirykę: jej charakter, miejsce i rolę społeczną, wskazywał na kanon poezji pięknej, mądrościowo-refleksyjnej, pożytecznej jako narzędzie przedstawiania i porządkowania wspólnotowo pojętego świata. Był to styl poezjowania wykształcony przede wszystkim w późnej twórczości autorów kojarzonych z Nową Falą: poetów o dysydencko-solidarnościowej przeszłości, przekonanych – mówiąc słowami Czesława Miłosza – że: „miejsce poetów jest miejscem wysokim”. Niewątpliwie to nie jedyny ówcześnie model myślenia o poezji – w jakiś sposób jednak na przełomie lat 80. i 90. dominował, nie przyczyniając się do ożywiania pamięci o awangardowym eksperymencie jako istotnej tradycji polskiego języka poetyckiego. Taki właśnie styl filozoficzno-aforystyczny, wypowiadający się w liryce maski, w trybie osobistej, przypominającej intymne wyznanie medytacji, poprzez obraz poetycki, parabolę, liryczną anegdotę, zazwyczaj zakorzenioną w poetycko uwznioślanej codzienności, stał się udziałem XX-wiecznych przedstawicieli polskiego „kanonicznego” modernizmu – Miłosza, przeczytanego przez Miłosza Wata, Szymborskiej, Herberta, Barańczaka, Zagajewskiego czy Kornhausera. Tymczasem z punktu widzenia historii literatury ewolucja polskiej liryki w XX wieku wyglądała inaczej, składała się bowiem z rozmaitych poetyckich stylów. Od czasów październikowej odwilży do mniej więcej przełomu lat 60. i 70. wciąganie bogatego dorobku awangardy w pracę nad nowymi wymiarami poetyckości stanowiło jedną z najbardziej zasadniczych tendencji towarzyszących kolejnym w poetyckiej historii zwrotom. Przynajmniej do śmierci Przybosia (w roku 1969) języki awangardowe odgrywały w Polsce niebagatelną, może nawet pierwszoplanową rolę, a formuła wynikająca wprost z konstruktywistycznych doświadczeń Awangardy krakowskiej składała się na jedną z postaci nowoczesnego „klasycyzmu”. Do śmierci Białoszewskiego przynajmniej, wypadającej w końcówce stanu wojennego, w 1983 roku, pojęcie awangardowego, eksperymentalnego marginesu sztuki pozostawało w ramach krytyki poezji nie tyle synonimem czegoś gorszego, mniej ważnego i trudnego, ile przedmiotem naturalnego zainteresowania czytelników: bogatą rzeczywistością, z którą wiązało się przekonanie o wielojęzyczności polskiej poezji. Stąd szacunek, jakim cieszyli się twórcy wierszy wymagających w lekturze sporego zaangażowania czytelnika, tacy jak Karpowicz, Wirpsza czy, z zupełnie innego punktu widzenia, Różewicz – zaprzysięgły krytyk nowoczesności. W Polsce, aż do połowy lat 70., do momentu powstania drugiego obiegu, młodzi ludzie zakładający czasopisma czy grupy literackie, piszący poetyckie programy, stawiający nowe postulaty, przypominali o spuściźnie futurystów, dadaistów, surrealistów – a także brytyjskich imagistów, niemieckich ekspresjonistów, nowoczesnych poetów rosyjskich czy w końcu twórców światowej kontrkultury. Programy poetyckie ugrupowań artystycznych siódmej i ósmej dekady XX wieku wskazują na to, że właśnie eksperymentalizm – awangardowa wielomodelowość sztuki – stanowił zwykły sposób myślenia twórców o własnych artystycznych możliwościach[1]. Dopiero w latach 80., w sferze czasopism podziemnych, kierujących się polityką w dużej mierze zapożyczoną z polskiej emigracji, to, co w polskiej poezji najlepsze, mające się złożyć w przyszłości na nowy polski kanon, uległo zasadniczemu zawężeniu. Poezja dla nowej Polski została przygotowana do wykładania w szkolnej klasie jako propozycja nowego klasycyzmu – zbioru reguł zgodnych z estetycznym i obyczajowym decorum, stworzonym przez „Starych Mistrzów” poetyckiego języka. Awangarda – eksperyment postrzegany powszechnie, za dyktatem Miłosza, jako jałowy – budującym nowy spis lektur dysydentom kojarzyła się z komunistyczną przeszłością, z marksistowskim pojęciem o sztuce, które miało w przyszłości, w demokratycznej Polsce, odejść w niepamięć.
Awangarda budującym nowy spis lektur dysydentom kojarzyła się z komunistyczną przeszłością, z marksistowskim pojęciem o sztuce
Tylko w ten sposób można zrozumieć słowa Jerzego Jarzębskiego, który w słynnej ankiecie krytycznej pierwszego „nad-ziemnego” numeru „NaGłosu” zatytułowanej „Koniec lat osiemdziesiątych” pisał, że w minionej dekadzie najważniejsze było „wyzwolenie kultury z dotychczasowych ram instytucjonalnych”, która to rewolucja „umocniła społeczeństwo, przydała mu samoświadomości i krytycyzmu”. Tymczasem sama literatura, będąca w stanie „przewlekłego kryzysu”, zeszła na dalszy plan, przy czym „na znaczeniu straciły zwłaszcza tradycje postawangardowe”. W latach 90. o awangardzie w polskiej krytyce literatury właściwie się nie wspomina, a oczywiste zainteresowanie badaczy i czytelników skupia się przede wszystkim na świeżo spopularyzowanym pojęciu postmodernizmu – szeroko i gorąco dyskutowanym – przez jednych od razu dyskredytowanym, przez innych witanym z radością w roli gwaranta nowej, liberalnej formy uczestniczenia w kulturze. W ramach „postmodernizmu” już na tamtym etapie zhomogenizowane zostały bez różnicy wszystkie nowe tendencje w literaturze; sposób, w jaki porządkowano względem siebie pojęcia modernizmu i postmodernizmu – z naciskiem na ich teoretyczną i światopoglądową rozłączność – wydawał się przy tym raczej oczywisty; wyznaczał swoisty próg ideowo-polityczny dla nowej, demokratycznej Polski. Znamienny dla tych czasów pozostaje chociażby tekst Zygmunta Baumana „O niemożliwości awangardy” w ramach postmodernistycznych przekształceń kultury, opublikowany w 1994 roku w „Tekstach Drugich” – jako może najpełniejszy wyraz polskiego sposobu myślenia zarówno o awangardowych, jak i ponowoczesnych tendencjach w kulturze. Bauman swoją tezę o niemożliwości awangardy wywodził z założenia, że opiera ona swój sens na przekonaniu o możliwości uporządkowania przestrzeni i czasu. Miał na myśli przede wszystkim porządek linearny, więc związany z następczością zjawisk. W świecie ponowoczesnym zaś „pełno ruchu bezładnego, w jakim jedna zmiana miejsca nie różni się od drugiej”; „Nie wiadomo tu, gdzie przód a gdzie tył, a więc i nie wiadomo, co »postępowe«, a co »wsteczne«”.
Orientacją charakterystyczną dla wielkiego kolportażu debaty o postmodernizmie do Polski na przełomie lat 80. i 90. wydaje się wyłączanie kontekstu politycznego zaangażowania twórców, których pisma doprowadziły do zwrotu w szeroko rozumianej kulturze, określanego ogólnie tym mianem. Tak np. pisma francuskich rzeczników poststrukturalizmu, którzy w Stanach Zjednoczonych – skąd przede wszystkim czerpaliśmy naszą wiedzę o nowych metodologiach w sztuce i kulturze – stali się ważnymi teoretykami postmodernistycznej debaty, powiązane były w większości z wydarzeniami studenckiej rewolty 1968 roku o marksistowskim wszak rodowodzie. Przemilczanie bezpośredniego w niej uczestnictwa czy też politycznego, zdecydowanie lewicowego umocowania kulturowych koncepcji Kristevej, Barthes’a czy Deleuze’a, przyczyniło się u nas do utrwalenia pewnej reinterpretacji ich myśli – w kategoriach bliskich amerykańskim. Były to pojęcia akademickie: neutralizujące zawarty w poststrukturalistycznych koncepcjach potencjał społecznej krytyki, budujące przekonanie o głęboko zrelatywizowanym, abstrakcyjnym, „tekstowym” charakterze ich filozoficznych koncepcji.
Drugą, bodaj czy nie ważniejszą z punktu widzenia mojego szkicu tendencją, budującą polskie „postmodernistyczne” lata 90., byłoby zapoznawanie impulsu neoawangardowego w przełomie lat 80. i 90. Powrót do przedwojennej awangardy, jak chciał teoretyk sztuki Hal Foster w książce-manifeście „Powrót realnego” (1996), był nieoddzielnie powiązany z energią światowej rewolucji społecznej i artystycznej oraz z magiczną datą 1968 roku. Foster jako neoawangardowe właśnie traktuje także liczne zjawiska wmieszane w przekształcenia postmodernistyczne, wskazując na zasadniczą trudność ich spójnego definiowania i oponując przeciwko odmawianiu im emancypacyjnego potencjału. Postmodernizm jako szeroki trend kulturowy poddawany był w Stanach Zjednoczonych otwartej politycznej krytyce od połowy lat 80. i na przełomie lat 80. i 90., przede wszystkim w wystąpieniach marksistowsko zorientowanych literaturoznawców, takich jak Terry Eagleton („Iluzje postmodernizmu” [1988]) i Fredric Jameson („Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu” [1991]). Jameson pojęciem postmodernizmu objął wszystkie właściwie przejawy sztuki: tak neoawangardowej, jak akademickiej, które traktował na równi z utowarowionymi, świetnie działającymi na rynku kultury stylami pop-artowymi. Od prawdziwie rewolucyjnych przejawów XX-wiecznej sztuki (Gertrude Stein, Raymonda Roussela, Marcela Duchampa), które rozumiane są tam jako twórczość „modernistyczna” o prawdziwie emancypacyjnym potencjale, krytyk odróżnia, wrzucając zarazem do jednego worka: pop-art, fotorealizm, „nowy ekspresjonizm”, ruch fluxus i twórczość Johna Cage’a czy kompozycje Philipa Glassa i Terry’ego Rileya. Jameson dodaje do tego jeszcze punk i nową falę w muzyce, a także filmy Godarda, kino eksperymentalne, sztukę video, nowy typ filmu komercyjnego, prozę Burroughsa i Pynchona – określając tę twórczość jako uproszczoną, umasowioną krytykę, wchodzącą łatwo w alians z kapitalistycznym rynkiem sztuki. Wielu badaczy polemizując z najsłynniejszym oskarżycielem amerykańskiego postmodernizmu, wskazywało przede wszystkim na spłycający i homogenizujący charakter jego zarzutów. Do jego najbardziej wyrazistych oponentów niewątpliwe należy wspominany już Hal Foster jako rzecznik rewolucyjnego potencjału neoawangardy, podkreślający jej rzeczywistą wieloaspektowość i wielonurtowość[2].
***
Bez względu na amerykańskie korzenie i amerykańską specyfikę naszego teoretycznego obrazu postmoderny z lat 90., powiedzieć by należało, że polski, odmienny od zachodniego kontekst społecznej rewolucji obyczajowej, niosącej ze sobą tendencje neoawangardy – która rozegrała się u nas w przestrzeni publicznej w sposób dość nieoryginalny i retro-gardywny, ale powszechny i jakże dla polskiej sztuki konieczny – spowodował, że czas (potencjalnie) kojarzony z polskim postmodernizmem z trudem poddaje się krytyce w stylu Jamesona czy Eagletona. Awangardowe próby podejmowane w Polsce od 60. aż do 90. lat XX wieku trudno bowiem interpretować w kategoriach miałkich powtórzeń przedwojennego, wywrotowego gestu w jego odpolitycznionym, spopularyzowanym, miękkim wariancie, wchodzącym w kompromitujące relacje z wolnym rynkiem, na którym sztuka okazuje się towarem. Jameson w swoim „Postmodernizmie” ciekawie charakteryzuje „ideologię burżuazyjną” determinującą nowoczesność, odwołując się przy tym do „uniwersalizującej” wizji niemieckiego filozofa, Jürgena Habermasa – również krytyka ponowoczesności. Amerykański autor wymienia jako jej zasadnicze cechy: równość, prawa cywilne, humanitaryzm, wolność słowa i wolne media. „Postmodernizm” Jamesona, opublikowany na początku lat 90., nijak nie mógł przystawać jako krytyka nowoczesnej i ponowoczesnej kultury do polskiej sytuacji, w której dopiero dopracowywaliśmy się wolnych mediów, czy też sytuacji jakiegokolwiek z krajów tzw. bloku wschodniego. Trudno też wyobrazić sobie po pierwszej dekadzie historii demokratycznej Polski krytykę wolnego, kapitalistycznego rynku kultury, z tezami zakorzenionymi w świecie zachodnim – wobec zaledwie raczkującego rynku polskiego opartego raczej na „feudalnych” strukturach centralnie i politycznie zarządzanych instytucji kultury; na klientelizmie i nepotyzmie jako zasadniczych tego rynku mechanizmach. Jeżeli w końcu kultura w Polsce okazała się dla jej dysponentów interesem, to na pewno nie ze względu na jej właściwą wartość – jako luksusowego dobra podlegającego mechanizmom podaży i popytu, o którym pisał w swojej książce Jameson.
Jeżeli kultura w Polsce okazała się dla jej dysponentów interesem, to na pewno nie ze względu na jej właściwą wartość – jako luksusowego dobra podlegającego mechanizmom podaży i popytu
W latach 90. XX wieku jednak, w krytyce i na akademiach, niepodzielnie zapanował, jak już pisałam, „postmodernizm” – ufundowany na tezach poststrukturalistycznej krytyki w jej amerykańskiej odsłonie, rozumianej przez intelektualną elitę jako sygnatura wolności. Jak przemożne było przekonanie o nastaniu także u nas ostatniego etapu historii nowoczesności, pokazuje późniejsza rewizja postaw krytycznych przypisywanych polskiej ponowoczesności. Stając się jednym z głównych bohaterów tego, co zostało określone mianem zwrotu politycznego, Przemysław Czapliński pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, po dwudziestu latach, które upłynęły od ustrojowej transformacji, przywołując krytycznie Fukuyamę jako autora koncepcji „końca historii”, rozlicza rzeczników pierwszego polskiego impulsu wolności właśnie z ich obojętnej wobec spraw społecznych i politycznych postawy postmodernistycznego wszystkojednictwa, mającej stanowić w kulturze odbicie politycznego liberalizmu.
Żeby odnaleźć się jakoś w historii, którą poprzez wybrane w antologii wiersze chcieliśmy pokazać jako historię polskiej awangardy, musimy najpierw zobaczyć, jak w polskim literaturoznawstwie XX wieku ukazywana była kontrkultura – a więc nawrót do zbuntowanej sztuki w formule neoawangardowej – stanowiąca wszak szeroki i wieloraki, ogólnoświatowy nurt studenckiej rewolucji, z której na fali gospodarczego i politycznego uspokojenia w latach 80. wynikły także przekształcenia o postmodernistycznym charakterze. Dobrym dokumentem tego jest studium Lidii Burskiej poświęcone polskiemu „pokoleniu ‘68”, zatytułowane „Awangarda i inne złudzenia”. Burska do samej „awangardy” odwołuje się wybitnie en passant, mówiąc tylko: „Nie interesuje mnie historia tego pojęcia i jego bogatych użyć, dlatego daruję sobie trud omawiania jego zmieniających się znaczeń – zwłaszcza, że literatura na ten temat jest olbrzymia”. Autorka kojarzy więc polską neoawangardę literacką ze zjawiskami historycznymi i politycznymi o lokalnym charakterze, oddzielając też literaturę i jej tradycje od innych sztuk, całkowicie w niezgodzie z kontrkulturowymi trendami. Wychodząc z takich przesłanek, tradycyjnie całość historii literatury XX wieku wiążących z szerszym procesem uniezależniania się Polski wobec polityki bloku sowieckiego, swoje zainteresowania badaczka kieruje przede wszystkim na poezję kontestatorską, a także na eseistykę, publicystykę kulturalną i historyczną o takim charakterze – jako na nośniki polskich, wyzwoleńczych idei tamtego czasu. Nieco miejsca poświęca jeszcze studenckiemu kabaretowi (przede wszystkim warszawskiemu Salonowi Niezależnych), teatrowi (a raczej dysydencko już zorientowanym teatrom studenckim) – o teatrze Grotowskiego wspominając jedynie przy okazji jako o zjawisku ważnym, ale „apolitycznym”. W ogóle zaś nie nadmienia się w „Awangardzie” o eksperymentalnym teatrze Helmuta Kajzara, happeningach Tadeusza Kantora czy Jerzego Beresia, tym bardziej o feministycznych performance’ach Ewy Partum czy Natalii L. L. Polska rewolta polityczna – z marszem pod pomnik Mickiewicza w proteście po zdjęciu „Dziadów” Dejmka z afisza Teatru Narodowego jako zasadniczym dla studentów przeżyciem pokoleniowym – stanowi w ten sposób u Burskiej najważniejszy element kształtujący świadomość nowofalowych twórców.
Romantyczna postawa politycznych aktywistów, namaszczanych przez badaczy na heroldów polskiej rewolucji kontrkulturowej, wiele mówi na temat zachowawczości i konserwatyzmu politycznego przełomu naszego pokolenia „czapki studenckiej”, jak nazywa go Burska. To, że monografie pokolenia ‘68 mogą wyglądać inaczej, pokazuje nie tylko nowa, popularyzatorska książka Jerzego Jarniewicza „All you need is love”, łącząca działania kontrkulturowe z neoawangardowymi tendencjami artystycznymi w latach 90.; ale i dawna, kultowa historia światowej kontrkultury, napisana już w 1972 roku przez Aldonę Jawłowską[3]. Nie było w polskiej opowieści o literaturze neoawangardowej, rewolucyjnej miejsca na silne głosy w sprawie mniejszości etnicznych, seksualnych czy kobiet; brakło radykalnego zwrotu przeciwko mieszczańskiej normie obyczajowo-społecznej, przeciwko religii i tradycji rodziców – nie mówiąc o ostrej zabawie, seksie i narkotykach, traktowanych w świecie jako element uniwersalnego, kulturowego „przewartościowania wszystkich wartości”. Polscy hippisi, mieszkańcy komun, anarchiści, bardzo wcześnie, bo już w późnych latach 70. obecni w przestrzeni publicznej przedstawiciele sceny punkowej, mogli istnieć w naszej wyobraźni przed rokiem 1989 jedynie na prawach aberracji niemożliwej do zakodowania w społecznie przyjętej, kulturowej komunikacji – i to po obu stronach politycznej barykady. Na wejście dość już metrykalnie starej polskiej kontrkultury w obszar rzeczywistego, kulturowego agonu przyjdzie czas dopiero w wolnej Polsce – w latach 90. Wcześniej nieobecne w powszechnej świadomości działania ruchów alternatywnych po raz pierwszy uobecnią się w narracji historyczno-literackiej, w pojęciu tzw. trzeciego obiegu lat 80. Odnajdą w niej swoje miejsce jednak już jako formacja postmodernistyczna: korzystająca z koniunktury na światopoglądową i artystyczną pluralizację związaną z wolnym rynkiem, a nie z kontrkulturowym dążeniem do wolności. Paradoksalnie polska alternatywa dopuszczona zostaje do głosu dopiero wtedy, gdy – z punktu widzenia akademickiej krytyki – nie może już nieść ze sobą znaczeń bezpośrednio politycznych; kiedy tendencje kontrkulturowe stają się nieodróżnialne od absorbowanych pospiesznie, wprost z rynku zachodniego, postmodernistycznych koncepcji. Polska kontrkultura literacka spóźniła się poniekąd na społeczno-obyczajowy bunt, w ramach którego europejscy sytuacjoniści, amerykańscy diggersi, holenderscy provosi, działaczki Ruchu Wyzwolenia Kobiet, a także artyści Fluxus, performerzy, happenerzy, przedstawiciele teatru guerilla, beatnicy, brytyjscy pop-poeci czy reprezentanci grupy Language wypracowywali, nie tylko na ulicach, swoją codzienność – wolną od presji każdego rodzaju normy, władzy, państwa i wszystkich jego struktur. Albo się spóźniła, albo ze straży przedniej stała się strażą tylną – postępując odtąd w retro-gardzie kultury.
Początek polskiej transformacji z punktu widzenia tak literatury, jak i tzw. trzecioobiegowej kultury, jawi się dzisiaj raczej alternatywnie, kontrkulturowo i neoawangardowo – niż postmodernistycznie; stanowi odległy pogłos rewolty, która dokonywała się na przełomie lat 60. i 70. w całej polskiej sztuce, ale która – w związku z polityczno-historycznym obrazem studenckich działań – nie uzyskała odpowiedniego znaczenia, wystarczającej legitymacji, by sformułować istotny dla drugiej połowy XX wieku system napięć i wpływów, współkształtujących wiodącą narrację o nowoczesnej sztuce, w której swoje miejsce zajmować by mogła także literatura, a w niej poezja. Przedstawiciele „trzeciego obiegu”, z którego wywodził się „brulion”, jako pismo najbardziej charakterystyczne dla nowoliterackich wystąpień przełomu lat 80. i 90., nie mieli wątpliwości co do tego, że uczestniczą w ruchu alternatywnym. Strategia pisma, a także postawy związanych z nim artystów i poetów, sposób prowadzenia przez nich dyskusji ze starszymi, nobliwymi przedstawicielami życia literackiego, przypomina ryt dadaistycznej parodii norm życia publicznego. Rozpoznanie wczesnych poczynań „brulionu” jako procedur zabawy i skandalu, właściwych dla historycznych awangard i dla kontrkultury, w perspektywie krytycznej ulega jednak wytłumieniu i uładzeniu poprzez nałożenie na radośnie kultywowane, zrewoltowane tendencje sztuki filtra pospiesznie przyswojonej z amerykańskiego gruntu krytyki postmodernistycznej – która w oczywisty sposób działaniom trzeciego obiegu odbiera kontestatorski impet. Do jakiego stopnia to właśnie awangardowe tradycje jednak ulegają ożywieniu na przełomie XX i XXI wieku w Polsce, pokazuje scena późniejszej poezji, wspierana przez młodsze środowiska twórcze – Korporacji „Ha!art” czy warszawskich „Manifestacji poetyckich” oraz innych działań związanych ze Staromiejskim Domem Kultury. Te środowiska do tradycji awangardowych sięgają w świadomy sposób – jako do tradycji koniecznej do przywrócenia[4].
Zaangażowanie polityczne najmłodszej poezji, niezgoda na zinstytucjonalizowanie sztuki i innych form życia społecznego, poetycki performance jako zasadniczy środek komunikacji z odbiorcami, znajdujący swoje nowe odsłony w muzycznym odgrywaniu poezji, w przedstawieniach czerpiących inspirację ze spoken word poetry, w końcu w poetyckim slamie – to wszystko pokazuje na mocne związki z językami XX-wiecznej poetyckiej rewolty. Pośród innych działań widać powrót do poetyki programu literackiego; futurystycznego i dadaistycznego manifestu o zaangażowanym charakterze, najpierw w uładzonych dość i akademickich działaniach warszawskich neolingwistów sprzed dziesięciu lat; od niedawna u przemawiających już ze sfery całkowicie niezwiązanej z rzeczywistością instytucji sztuki poetów z „Rozdzielczości chleba”, korzystających z utopijnie rozumianej jako komunikacyjnie wyzwolona przestrzeni Internetu. Towarzyszą tym artystycznym poczynaniom inspiracje surrealizmem, dadaizmem, poetyką awangardowego manifestu, jak i (w końcu) francuskim sytuacjonizmem, który na przełomie lat 60. i 70. nie miał w Polsce właściwie żadnego odbioru – to zaś tak narzędzia, jak i źródła kontrkulturowego zwrotu w sztuce w całym zachodnim świecie. Z punktu widzenia wzrastającej dzisiaj w poetyckiej świadomości obecności pisarzy awangardowych i neoawangardowych: starszych, kształtujących nowe języki społecznej niezgody (Jasieńskiego, Ważyka, na nowo, nie po Miłoszowsku czytanego Wata), jak i tych związanych z odwilżą (Wirpszy, Czycza, Miłobędzkiej, Karpowicza, Białoszewskiego), trudno byłoby się zgodzić na konstatacje wczesnej krytyki lat 90., która – jak Jerzy Jarzębski we wspomnianej na wstępie wypowiedzi czy jak Aleksander Fiut, wieszczący nastanie ery Miłosza – mówiła o „cofnięciu się wpływów awangardy”. Obecną scenę sztuki w jej niepopulistycznym, zaangażowanym społecznie wydaniu należałoby nazwać raczej wielkim zwycięstwem języków awangardowych w skali ostatnich dwudziestu lat! W książce zatytułowanej „Kontrkultura. Źródła i konsekwencje radykalizmu społeczno-kulturowego w perspektywie socjologii kultury” Tomasz Maślanka stawia tezę, że kontrkultura to najważniejsze wydarzenie artykułujące sprzeciw wobec społecznego ładu w krajach Europy od II wojny światowej do rozpadu Bloku Wschodniego w 1989 roku i że – jako prototypowa forma niezgody – stanowi ona inspirację dla wszystkich właściwie kulturowo-politycznych form oporu do dzisiaj. Stąd wniosek, z którym nie sposób się nie zgodzić: wraz z kontrkulturą rewolucja neoawangardy również „wcale się nie skończyła”.
Wraz z kontrkulturą rewolucja neoawangardy również »wcale się nie skończyła«
***
Konieczność rozważań nad granicami polskiego modernizmu przyniosły dopiero kwestie związane z postmoderną. Na podobnej zasadzie powinny powrócić (a nie powróciły) pytania o obecność i sposoby przejawiania się awangardowych tradycji po wojnie, tym bardziej że okresowe nasilanie się zainteresowania eksperymentem artystycznym w teatrze, kinie, muzyce czy sztukach pięknych jest – tak u nas, jak i na świecie – powiązane z konkretnymi wydarzeniami w historii XX wieku i problemami społecznymi, z którymi usiłowano sobie poradzić. Pojęcie „neoawangardy” pojawia się dość rzadko również np. w krytyce literatury niemieckiej czy anglosaskiej. Ograniczone, historyczno-polityczne spojrzenie na awangardowość w powojennej polskiej literaturze spowodowało, że bardzo wiele z quasi-awangardowych zjawisk literackich było w długiej narracji historycznoliterackiej o polskiej nowoczesności po prostu stopniowo wytłumiane; sprowadzane do marginesu bardziej istotnych, literackich zjawisk. Pojęcia odnoszącego się do trwającej nieprzerwanie, przez cały XX wiek awangardowej tradycji nie dopracowaliśmy się w efekcie w ogóle. Na prawach ciekawostek traktowane były artystyczne eksperymenty lat 60. i 70., które dzisiaj powracają jako ciągle aktualne, frapujące dla badaczy i inspirujące dla twórców działania. Chodzi np. o konkretystyczne, konceptualne eksperymenty z zapisem poezji czy też poetyckością artystycznej instalacji, znane z twórczości Stanisława Czycza czy Stanisława Dróżdża. „Arw” i „Słowa do napisu na zegarze słonecznym”, polifoniczne poematy tego pierwszego, zostały dopiero niedawno (dwukrotnie) wydane w całości, dzięki możliwościom typograficznym, które przyniosło nowoczesne, cyfrowe edytorstwo. Dróżdż również w ostatnich dziesięciu latach doczekał się pierwszych retrospekcyjnych wystaw, a archiwum jego prac i zapisków stopniowo jest porządkowane, opracowywane i częściowo przygotowywane do publikacji. Od niedawna również datuje się przekraczające ściśle profesjonalną niszę zainteresowanie trudną poezją i archiwami Witolda Wirpszy i Tymoteusza Karpowicza. Ukazują się nowe, rekonstruowane na podstawie archiwalnych rękopisów, wydania tekstów Białoszewskiego („Chamowo” [2009], „Tajny dziennik” [2012], „Pamiętnik z powstania warszawskiego” bez skrótów cenzury [2014]). Swoisty fenomen stanowi recepcja poezji Krystyny Miłobędzkiej, świadcząca nie tyle nawet o powrocie zainteresowania nią, ile o spóźnionym wejściu w kanon XX-wiecznej literatury. Powiedzieć można, że od końca lat 90. XX wieku i od początku wieku XXI narasta zainteresowanie awangardowymi zjawiskami w poezji; że pojawił się swoisty krytyczno-wydawniczy boom na rewizję awangardowych koncepcji. W twórczości najmłodszych, zaangażowanych poetów powraca się do jeszcze wcześniejszych źródeł inspiracji – zaangażowani politycznie badają futurystyczny język Brunona Jasieńskiego; spadkobiercy surrealizmu poetyckiego sięgają do koncepcji Adama Ważyka. Należałoby zapytać, jak są absorbowane owe poetyki i poetyckie programy i do czego są one dzisiaj twórcom potrzebne. Prócz tego, że okazują się bardzo wdzięcznym materiałem do antropologicznych i filozoficznych rozważań badaczy akademickich zajmujących się literaturą, stanowią ciągle żywą, wyrazistą i ważną więź z tradycją, która towarzyszy nam przez cały XX wiek, a u progu XXI najwyraźniej się nie starzeje, przecząc tezom o „śmierci awangardy” jako niemożliwej w ponowoczesności.
Quasi-awangardowe wypowiedzi, koncepcje, programy pojawiały się ponownie w Polsce – także w literaturze – mniej więcej od połowy lat 50., co umożliwia rozumienie „neoawangardowego” powrotu jako pewnej całościowej, choć różnorako pojmowanej tendencji, właściwej dla całości sztuki i dzielonej przez nas ze światem. W związku z charakterystycznymi dla neoawangardy przekształceniami (wymierzonymi w granice sztuk i w samą sztukę) tendencja ta kazałaby także naszą eksperymentatorską literaturę powojenną widzieć (i badać) w kategoriach bardziej interdyscyplinarnych, niż zwykło się to czynić. Zgoda co do terminu „neoawangarda literacka” – rozumianego jako element długofalowego, interdyscyplinarnego i wielowątkowego, polimorficznego powrotu do przedwojennych koncepcji awangardowych – umożliwia odłączenie potencjalnie „neoawangardowego wrzenia” od sztucznej cezury roku 1968, wprowadzanej w polskiej literaturze powojennej zgodnie z porządkiem historycznym. Polską neoawangardę literacką rozumielibyśmy więc jako część szerokiej i międzynarodowej – nie zaś „Nowej” – fali. Rozwijałaby się ona w „nieformalnej grupie twórców” od lat 60. XX wieku, a skutki tego byłyby w naszej literaturze obecne do dziś.
Sposób pracy dzisiejszych „awangardystów” z poetyckim materiałem różni się od dokonań przedwojennej awangardy, skupionej na kwestiach autonomii sztuki. A jednak stosunek do odbiorcy jako ważnego partnera pomagającego zrekonstruować całość dzieła, zasadniczo „demokratyczny” i krytyczny wobec norm komunikacyjnych charakter sztuki, w końcu wykraczanie często performatywnych poetyckich tekstów ku scenie i samemu „życiu” – wszystko to stanowi o awangardowej wspólnocie pewnych postaw twórczych obecnych w całym XX i w XXI wieku. Hal Foster w swoim „Powrocie realnego” mówił o neoawangardzie jako o próbie poradzenia sobie z niegdyś wypartym i zinstytucjonalizowanym awangardowym dziedzictwem; usiłował pokazać tym samym, że pojęcie to stwarza znacznie większe możliwości kontynuacji, nawet w ponowoczesności, niż chciał tego niegdyś w „Teorii awangardy” Peter Bürger. Dzisiejszy powrót do literackiej awangardy, gdybyśmy mieli odnosić się do ustaleń Fostera, byłby dość dziwny: odbywałby się pod znakiem przyzwolenia na hermetyzm i radykalną innowacyjność w poezji – przy rosnącej świadomości „modernistyczności”, więc anachroniczności i utopijności idei awangardy. Większość z obecnych w naszej antologii poetów określić by wypadało raczej mianem „starych awangardystów” niż reprezentantów radykalnego, społecznego buntu w XX-wiecznej sztuce. A jednak to właśnie ich twórczość, a także jej, podejmowane na awangardową modłę, ujęcia teoretyczne, wpłynęły znacząco na nowatorskie rozwiązania nie tylko w powojennej, ale i w najnowszej liryce. Ich nazwiska stanowią ważny, a w XX wieku w Polsce często zaniedbywany fragment nowoczesnej układanki.
Zasadniczy, wartki prąd około-awangardowej refleksji, rozmyślań nad istotą i społecznymi zadaniami sztuki, wydaje się w Polsce XX i XXI wieku płynąć nieprzerwanie – różnymi, nieuporządkowanymi nurtami, często związanymi z powojenną biografią twórczą artystów, którzy swoje początki artystyczne wiązali jeszcze z międzywojennym dwudziestoleciem (Peiper, Ważyk, Wat). W ten sposób dla tych, których pierwsze tomy ukazały się już po wojnie (Tadeusz Różewicz, Zbigniew Bieńkowski, Tymoteusz Karpowicz), ważna była obecność poetyckich koncepcji Juliana Przybosia – tak jak dla rozpoczynających swoją przygodę twórczą na przełomie lat 60. i 70. nie do wyminięcia okazał się Miron Białoszewski (czy znowu Karpowicz). Postawy twórcze wielu z XX-wiecznych awangardystów były mocno osadzone w ideach awangardy przedwojennej; rzadko tylko, jak w przypadku pewnych aspektów innowacyjnego programu sztuki Witolda Wirpszy, czy zakorzenionych w przekonaniu o kryzysie kultury wypowiedzi Tadeusza Różewicza, ich tezy wydają się wybiegać rzeczywiście poza nowoczesność – ku przekształceniom postmodernistycznym (czy też postawangardowym). Samo jednak dzisiejsze przywracanie tradycji eksperymentu, w geście jakiejś możliwej ariergardy (pojęcie Marjorie Perloff) ukazuje przełom XX i XXI wieku (przynajmniej w przypadku poezji) jako wielopunktową konstelację rozmaitych – bardziej sformalizowanych i bardziej radykalnych – punktów orientacyjnych, znajdujących swoje korzenie właśnie w awangardzie. Projekty artystyczne naszych XX-wiecznych awangardystów są często mocno intelektualne, konstruktywistyczne i rzadko wynikają z ducha dadaistycznej zabawy (na to, jak mówiłam, przyjdzie czas dopiero w latach 90.). Inspirowane bywają marksizmem, zakładają też często możliwość przebudowania społecznej rzeczywistości przez sztukę i podkreślają jej krytyczny potencjał. Z drugiej strony jednak, jak się wydaje, w porównaniu ze światową neoawangardą, rzadko albo w ogóle zwracają się przeciwko własnemu medium (wierszowi w książce, na stronie zadrukowanego papieru). Większość z nich postrzega więc poezję jako coś szczególnego i gotowa jest obstawać przy jej micie. Przeczy wprawdzie takiej tezie otwarta koncepcja artystyczna Różewicza – czy demokratyczna, „włączająca” energia sceny teatru Białoszewskiego lub w końcu teoretyczny, ale jednocześnie performatywno-instalacyjny eksperyment Dróżdża. Jakkolwiek „neoawangardowe” w proponowanym przeze mnie sensie pozostają „Don Juan” Wirpszy, jego „Komentarze do fotografii” czy późniejsze wielkie poematy, „Odwrócone światło” Karpowicza i jego hermetyczne sztuki teatralne czy poetyckie sztuki dla dzieci i wiersze Miłobędzkiej. Koncepcje poezji tych twórców, jeśli chodzi o rolę artysty i funkcje sztuki, wydają się pochodzić raczej z pierwszej połowy XX wieku. Nie sądzę, żeby którykolwiek z wymienionych artystów krzyczał wraz z Abbie Hoffmanem w trakcie chicagowskiego Festiwalu Życia: „Nie polegaj na słowach. Słowa są totalnym gównem. Polegaj na działaniu. Zawsze idź na całość”. A jednak ich poezja okazuje się dla wielu potrzebna, a ciągła obecność literackiej awangardy – na przestrzeni XX i XXI wieku – odpowiadałaby silnej, choć poniekąd „podskórnej” z perspektywy historii literatury, skłonności.
[1] Taka tendencja jest widoczna zarówno w manifestach programowych poetów Nowej Fali („Świecie nie przedstawionym” Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego [1974], „Nieufnych i zadufanych” Stanisława Barańczaka [1971], jak i w programie śląskiej grupy „Kontekst” (Stanisław Piskor, Włodzimierz Paźniewski, Tadeusz Sławek, Andrzej Szuba) wydanym jako „Spór o poezję” (1977). Podobny charakter mają quasi-programowe wystąpienia ósmej dekady XX wieku, jak „Bez autorytetu” Stanisławów Rośka i Chwina (1981) i „Licytacja” (książka wieloautorska, prezentująca rozmaite grupy artystyczne przełomu lat 70. i 80. [1981]).
[2] Dokładniej rzecz biorąc, Foster, wbrew znanej tezie Petera Bürgera, blisko której znajduje się także Jameson – o niemożliwości ponownego, awangardowego wystąpienia przeciwko zinstytucjonalizowaniu sztuki, które będzie zawsze już tylko automatycznym, powtórkowym gestem – dowodzi, że w okresie heroicznym awangardy nie doszło jeszcze do „stematyzowania instytucji sztuki”. Konstrukcje Tatlina, przedmioty gotowe Duchampa czy proklamacja końca malarstwa Rodczenki to zwracanie się ku określonemu zespołowi konwencji, pierwsze refleksje nad społecznym funkcjonowaniem dzieł sztuki: „Dopiero pięćdziesiąt lat później tacy artyści, jak Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Michael Asher i Hans Haacke wykorzystują podobne rozwiązania, żeby systematycznie badać status wystawy i sieci instytucji”. Foster sugeruje, że krytyczny potencjał awangardy nie może zamierać, zwracając się ciągle ku nowym instytucjom, nowym środkom przekazu, nowym formom życia społecznego, odpowiadającym odmiennym normom, różnym momentom historycznym.
[3] Wydaje się, że nie można polskiej poetyckiej Nowej Fali łączyć wprost ze światową kontrkulturą ze względu na odmienną sytuację historyczną i polityczną naszego kraju i odmienną rolę, jaką w rewolucjach studenckich po obu stronach żelaznej kurtyny odgrywały tradycje marksistowskie. Burska jednak to robi, lokując chętnie Adama Michnika i Jacka Kuronia obok Daniela Cohn-Bendita i Joschki Fischera. Pytanie, na ile taka teza jest zasadna, a na ile podyktowana mocno odczuwalną w jej książce intencją napisania bohaterskiej, polityczno-literackiej epopei opiewającej dzieje Nowej Fali. Tezy Burskiej, bardzo ogólnikowe, pozostawiają niedosyt i nie zaspokajają potrzeby opisania związków polskiej rewolucji studenckiej (w jej aspekcie ideowym, politycznym i artystycznym) z falą studenckich buntów na świecie.
[4] Rozpoznania Czaplińskiego, jak i ruch krytyczny ze strony środowisk Korporacji „Ha!art”, Krytyki Politycznej, warszawskiego SDK, były tylko sygnałem coraz to bardziej wzmagających się politycznych i zaangażowanych postaw w sztuce w trakcie pierwszego dziesięciolecia XXI wieku. Swoistą kulminacją był moment, w którym w polskiej krytyce postmodernizmu symboliczna dla międzynarodowej polityki USA data 11.09.01, znacząca krach urządzenia liberalno-demokratycznego społeczeństwa opartego na kapitalizmie, zyskała odbicie w postaci roku 2008 – światowego kryzysu finansowego rozpoczętego załamaniem banku Lehman Brothers. Rzecznicy polskiego zwrotu politycznego rozliczając się z postmodernizmem, idą w tropy Fredrica Jamesona – a także Alaina Badiou, Jacques’a Ranciere’a czy Slavoja Žižka, wskazując na skompromitowany spadek kontrkultury, a lata 90. w Polsce traktując jako odpowiednik Thatcherowskiego czy Reaganowskiego kapitalizmu lat 80. Tezy polityczne nie przeszkadzają tym środowiskom odwoływać się zarówno do buntowniczej spuścizny awangardy przedwojennej, jak i do niektórych tradycji kontrkultury (np. sytuacjonizmu).
PrzedrukPosłowie do antologii "Awangarda jest rewolucyjna, albo nie ma jej wcale", wybór i opracowanie Joanna Orska i Andrzej Sosnowski, WBPiCAK, Poznań 2019, s. 680. Wersja skrócona i bez części przypisów.
krytyczka literacka, autorka książek "Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce", "Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006" i "Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce"). Publikowała m. in. w "Tekstach Drugich", "Ruchu Literackim", „Odrze”, "Twórczości", "FA-arcie", „Dodatku LITERAckim”, "Nowych Książkach".
komentarze