11 min czytania
Vanessa Springora
„Le Consentement”, Grasset, Paris 2020, s. 216.
1.
O czym marzy czternastolatka dorastająca w środowisku francuskich pisarzy i artystów? Jakie są fantazje dziewczynki, która czyta wszystko i dojrzewa zbyt szybko? Gdzie szuka akceptacji — pragnienia naturalnego dla każdego dziecka, choć w jej przypadku przesiąkniętego już fantazjami zaczerpniętymi z „Niebezpiecznych związków” Choderlosa de Laclos oraz „Lolity” Vladimira Nabokova? Pyta w „Le Consentement”[1] („Zgoda”) francuska redaktorka, krytyczka i pisarka Vanessa Springora. Jej wspomnienia to przejmująca historia tracenia wiary w bezinteresowną miłość, a także esej poświęcony krytyce francuskiego środowiska literackiego przełomu lat 80. i 90. XX wieku. Historia autorki rozpoczyna się dość niezwyczajnie: kiedy poznaje Gabriela Matzneffa, popularnego wówczas pisarza i stałego bywalca „salonów”, ma trzynaście lat. Dowcipny i inteligentny mężczyzna któregoś razu staje się gwiazdą wieczoru literackiego zorganizowanego przez jej matkę, w którym Vanessa uczestniczy. Przyszłej autorce największą radość sprawia zainteresowanie, jakim obdarza ją G. (inicjał, pod którym w całej autobiografii kryje się Gabriel Matzneff), najznakomitszy z gości jej matki. Czuje się wyjątkowa, chociaż nie jest w stanie odgadnąć przyczyny upartych spojrzeń pisarza. Czy tak właśnie wygląda miłość od pierwszego wejrzenia? Prawdziwe uczucie nie zna przecież granic — różnica wieku nie powinna grać żadnej roli. Tak zaczyna się romans trzynastolatki z ponad czterdziestoletnim pisarzem — relacja, która przez środowisko nie jest pochwalana, lecz zostaje zaakceptowana. Przez kilka kolejnych lat Vanessa bez większych trudności i sprzeciwu ze strony matki regularnie odwiedza pisarza w jego maleńkiej kawalerce.
Przez kilka kolejnych lat Vanessa bez większych trudności i sprzeciwu ze strony matki regularnie odwiedza pisarza w jego maleńkiej kawalerce
Od pierwszego listu miłosnego aż po ostatnie maile historia Springory rozwija się w cieniu autora „Mes amours décomposés”. Uczucie, które z początku traktowała jako miłość, szybko przekształca się w tragiczne uzależnienie: już w liceum ukochany Matzneff staje się przekleństwem. Bliskość i intymność, jak w Starym Testamencie, zostają przerwane na skutek grzechu pierworodnego. Mimo zakazów pisarza nastolatka w tajemnicy czyta jego dzienniki. Dowiaduje się z nich o niezliczonych romansach G. z młodymi dziewczynkami i chłopcami, co skłania ją do odejścia. Dojrzałość jej decyzji zderza się jednak z infantylizmem pisarza, który przekonany o wyjątkowości ich „związku” nie uznaje wyboru nastolatki, prześladując ją w kolejnych latach.
2.
W autobiografii autorka przedstawia psychologiczne studium radzenia sobie z doświadczeniem wieloletniej przemocy psychicznej i fizycznej, której doświadczyła jako dziewczynka. Pisze o dorastaniu w cieniu wybitnych literatów i filozofów, których „wielkość” skutecznie zniechęciła ją do podjęcia własnych prób pisarskich. Mimo to jej autobiografia jest dziełem literackim najwyższej próby — oszczędność i precyzja wywodu łączą się z umiejętnym oscylowaniem między narracją osobistą a zobiektywizowanym — wręcz chirurgicznym — językiem. Autorka opowiada historię wychodzenia z traumy w dwóch rejestrach: pierwszy to narracja biograficzna, która umożliwia pozbieranie faktów oraz zrekonstruowanie wydarzeń, drugi to dyskurs analityczno-krytyczny służący podjęciu refleksji nad etyką pracy pisarza oraz nad granicami samej literatury. Utrzymany w formie świadectwa szkic autobiograficzny autorka dzieli na krótkie rozdziały, w których przedstawia serię psychologicznych obrazków z przeszłości. Układa je chronologicznie: od spotkania i kilkuletniej relacji z autorem „Mes amours décomposés” po ostatnie maile wysyłane przez pisarza do wydawnictwa, w którym jest redaktorką. Swoją przeszłość odczytuje w świetle trójkąta edypalnego — rozpad małżeństwa rodziców oraz całkowity brak zainteresowania ze strony ojca traktuje jako główny powód fascynacji starszym pisarzem.
„Le Consentement” — książka poświęcona doświadczeniu wieloletniego wykorzystywania — ukazuje się w szczególnym momencie dla dyskusji o przemocy seksualnej we Francji. Zabranie głosu pozwala Springorze uporać się z trudnym doświadczeniem z przeszłości, ale wprowadza też istotną zmianę w społecznym polu symbolicznym: oto młoda kobieta, w dodatku niebędąca pisarką, obnaża uwikłanie środowiska literackiego w przemoc. Chociaż Matzneff nie ukrywał, że materiałem dla jego książek są rzeczywiste doświadczenia seksualne, a w jego dziełach znaleźć można liczne opisy stosunków z nieletnimi, które w świetle ówczesnego prawa we Francji były nielegalne, do niedawna za swoje pisarstwo był nie tylko ceniony przez najważniejszych francuskich wydawców (Éditions Gallimard), ale i nagradzany (prestiżowa nagroda Renaudot w 2013 roku). Dopiero publikacja „Le Consentement” uczyniła z niego persona non grata w środowisku literackim. Pisarz opuścił kraj, jego książki zaś przestały być traktowane jako przykład wybitnej literatury, a zaczęły być interpretowane jako próba autoanalizy przestępcy.
Zapewne do historii przejdzie odcinek słynnego telewizyjnego programu „Apostrophes” Bernarda Pivota z 2 marca 1990 roku, w którym Gabriel Matzneff otwarcie opowiadał o swoich erotycznych podbojach. Rozmowa przebiegła w niezwykle miłej atmosferze: żartowano z niespożytej uwodzicielskiej energii pisarza porównywanego do Don Juana i przez samego Pivota określonego nawet jako „kolekcjoner podlotków”. Traktowany jako „edukator seksualny” Matzneff opowiadał na antenie o pożytkach płynących z intymnych stosunków między starszymi mężczyznami a dorastającymi dziećmi. Tym samym udało mu się wykreować na człowieka prawdziwie wyzwolonego — na jednostkę twórczą, która dzięki nieustannej transgresji pozostaje sobą. Po prawie trzech dekadach Bernard Pivot publicznie przeprosił za „nieznalezienie właściwych słów” w rozmowie z autorem, z której wynikało, że popierał opisywane przez Matzneffa zachowania. Pobłażliwość środowiska literackiego wobec postępowania pisarza, podobnie jak uznanie dla jego książek, krytyk tłumaczył dziedzictwem maja 1968 roku i zasadą „zakazać zakazywania”. W tym czasie aktywność twórcza była postrzegana niemalże jako stojąca ponad prawem. Przekonanie o wyjątkowości artysty rozkwita jednak wcześniej, bo już w XIX wieku. Jak przekonywał Stanisław Przybyszewski: „algebra, jaką dusza twórcza artysty się posługuje, jest doszczętnie inną, jak ta, którą posługuje się zwykły człowiek”[2]. Pisarza nie można zatem oceniać zwyczajną miarą, zgodnie z powszechnym wyobrażeniem o tym, co jest uznawane za moralne, a co nie.
W autobiografii autorka powraca do wspomnianej emisji „Apostrophes” i pyta, czy rzeczywiście w latach 90. XX wieku krytyka Matzneffa — ze względu na panujące w środowisku pojmowanie indywidualnej wolności twórcy — była niemożliwa. Wszystko zaczęło się, pisze, od publikacji w 1974 roku książki G. – „Les moins de seize ans”, określonej przez autorkę jako „manifest na rzecz seksualnego wyzwolenia nieletnich”. Dzieło wywołało skandal, jednocześnie przynosząc autorowi sławę[3]. W książce Matzneff powraca do starożytnego ideału inicjacji seksualnej młodych przez starych i ukazuje go jako najlepszą drogę ku właściwemu „rozpoznaniu wolności wyboru i pragnień nastolatków” (s. 161). Autor rozpisuje się o wdzięku nieletnich, a odrzucenie prawa zakazującego kontaktów z dziećmi poniżej piętnastego roku życia traktuje jako warunek ich podmiotowego traktowania. Springora na własnym przykładzie pokazuje jednak, że jej własna zgoda wynikała nie z wolności wyboru, ale z trudnej sytuacji życiowej oraz z manipulacji Matzneffa, którego obsadziła w symbolicznej roli ojca i literackiego guru.
Autorka śledzi narracyjne strategie pisarza, które pozwoliły mu w swych dziełach grać maską podstarzałego miłośnika młodych panien — figury dobrze zadomowionej w zachodniej kulturze. Zapisane w „Les moins de seize ans” fantazje o nimfetkach łudząco przypominają refleksje głównego bohatera w „Lolicie” Nabokova, który młode dziewczynki opisywał następująco:
Chciałbym teraz przedstawić następującą tezę. Otóż między dziewiątym a czternastym rokiem życia zdarzają się dzieweczki, które pewnym urzeczonym wędrowcom, dwakroć lub wielokroć starszym niż one, zdradzają swą prawdziwą naturę, nie ludzką, lecz nimfią (czyli demoniczną); tym to stworzeniom wybranym proponuję nadać miano „nimfetek”[4].
W taki sposób o ukochanej Lolicie pisał „owdowiały europida” Humbert Humbert. Zafascynowany dopiero co zaobserwowanym gatunkiem seksualnych istot dodawał:
W omawianej grupie wiekowej zachodzi zdumiewająca dysproporcja między znikomą liczbą nimfetek właściwych a mrowiem przejściowo pospolitych albo po prostu miłych czy też „ślicznych”, może nawet „słodkich” i ładnych, zwyczajnych, pulchnawych, bezkształtnych, zimnoskórych, do głębi ludzkich dziewczątek z wydatnymi brzuszkami i mysimi ogonkami, dziewczątek, z których czasem wyrastają wielkie piękności (s. 18–19).
W oczach bohatera nimfetki zyskują status nieludzki — stają się istotami na poły mistycznymi, na poły zwierzęcymi. Humbert odbiera im nie tylko dzieciństwo, ale i podmiotowość, czyniąc z nich wyłącznie obiekty pożądania. Opowiadając o własnym doświadczeniu, autorka przemawia do czytelniczek głosem opisywanej przez Nabokova nieletniej „demonicznej nimfy”, starając się w ten sposób przywrócić jej podmiotowość. Zwraca też uwagę na zasadniczą różnicę między Matzneffem a Nabokovem:
Często słyszę (…), że dzieło, takie jak to Nabokova, publikowane dziś, z konieczności musiałoby zmierzyć się z cenzurą. Tymczasem, zdaje mi się, że „Lolita” jest wszystkim poza apologią pedofilii. Przeciwnie jest to najsilniejsze i najbardziej bezpośrednie oskarżenie, jakim dysponujemy do dziś w tym temacie. (…) pomimo całej perwersyjności Lolity, pomimo jej pożądliwego spojrzenia (…), Nabokov nigdy stara się uczynić z Humberta Humberta zbawcy (…) (s. 165).
Springora przemawia do czytelniczek głosem opisywanej przez Nabokova »demonicznej nimfy«, starając się w ten sposób przywrócić jej podmiotowość
Matzneff to zupełnie inna historia. Nawet jeśli traktowany jako skandalista, w oczach środowiska literackiego był uznawany za wielkiego artystę — jego immoralizm fascynował. W tym kontekście Springora przywołuje swoje spotkanie z Emilem Cioranem, któremu opisała psychiczne wyniszczenie powodowane relacją z pisarzem, licząc na pełną mądrości poradę. Niestety, odpowiedź była kategoryczna i rozczarowująca:
G. to artysta, wielki pisarz, świat kiedyś się o tym zorientuje. A może nie, kto wie? Kocha go Pani i powinna zaakceptować jego osobowość. G. nigdy się nie zmieni. To jest dla pani niewyobrażalny zaszczyt, że panią właśnie wybrał. Wiem, że panią uwielbia. Mimo to kobiety często nie rozumieją czego potrzeba artyście. Czy wie pani, że żona Tołstoja spędzała całe dnie na przepisywaniu na maszynie tekstów, które jej mąż zapisywał ręcznie, bez przerwy poprawiając drobne błędy (…). Pełna oddania i poświęcenia — oto rodzaj miłości, jaką żona artysty jest winna temu, którego kocha (s. 141).
W wypowiedzi słynnego filozofa uderzają dwa stwierdzenia: pierwsze, zgodnie z którym kobieta nie może być artystką, nie może być „wielkim” twórcą, a jedynie towarzyszką tego, który tworzy; i drugie — jej zadaniem jest poświęcić swe życie w służbie artysty oraz jego dzieła, sama ma zaś pozostać w cieniu. Autorka zauważa, że Cioran, ten „najwyższy autorytet, zachęca ledwie piętnastoletnią dziewczynkę, aby wzięła swoje życie w nawias w służbie starego perwersa” (s. 142). Z początku stara się go posłuchać: nieustannie daje wyraz fascynacji pisarzem oraz innymi „mądrymi mężczyznami”. Przedziera się przez gąszcz wyprodukowanych przez nich tekstów, sama nie zabierając głosu. Zrozumienie przesłania Pisarza czy Filozofa dla młodej, ambitnej uczennicy ma być największą nagrodą. Wypiera więc potrzebę pisania i staje się ich czytelniczką. Opisując mechanizm przechodzenia z pozycji marzącej o karierze pisarskiej nastolatki do słuchającej tego, co inni mają do powiedzenia kobiety, Springora zdaje się pytać: ile dziewczyn, które zawsze były przygotowane na zajęcia, zawsze najlepiej zdawały egzaminy, nieustannie dążyły do poszerzania swojej wiedzy i nigdy nie przestawały się uczyć, dziś usuwa się w cień, aby to inni mogli przemówić?
Nieprzypadkowo „Le Consentement” to pierwsza książka Springory. W autobiografii pokazuje ona, do jakiego stopnia pisanie — jako praktyka i model życia — wymaga przełamania symbolicznej dominacji mężczyzn w kulturze, w tym wypadku w polu literatury i krytyki literackiej. Jej historia unaocznia, że symboliczne i rzeczywiste są niemożliwe do rozdzielenia. Matzneff nie tylko odebrał jej dzieciństwo, ale i wiarę w siebie, w ich relację zaś szybko wkradł się element rywalizacji. Symboliczna pozycja „wielkiego pisarza” okazała się na tyle krucha, że sfrustrowany błyskotliwością nastolatki G. postanowił pisać jej szkolne eseje, tak aby pokazać dziewczynce „jak to się robi”. Z kolei listy, które pisała do niego Vanessa zamieścił bez zmian w publikowanym dzienniku. W ten sposób, jak pewnie sądził, zapewnia swej ukochanej miejsce w Literaturze. Czy właśnie o taki rodzaj „niewyobrażalnego zaszczytu” chodziło Cioranowi?
Chociaż refleksja Springory nad pozycją kobiet w „światowej republice literatury”, aby posłużyć się sformułowaniem Pascale Casanovy, jest pesymistyczna, autorka nie uniwersalizuje swojego doświadczenia i podkreśla, że czasy zmieniają się na lepsze. Za kluczowy moment uznaje tutaj akcję #MeToo, traktując swoją książkę poniekąd jako jej pokłosie. To, na ile #MeToo przekształciło krytykę literacką we Francji, widać dobrze w recepcji autobiografii Springory — nie wywołuje ona skandalu, nikt nie broni Matzneffa i nie próbuje usprawiedliwiać jego zachowań talentem pisarskim. Wyznanie ofiary doprowadziło do debat, dyskusji i wywiadów poświęconych prawom dziecka, pojęciu „zgody” na stosunki seksualne w odniesieniu do osób poniżej piętnastego roku życia, a także zachęciło do krytycznej refleksji nad granicami literatury.
3.
W autobiografii Springory uwagę przykuwa wielowymiarowość narracji. Czytając „Le Consentement”, nie byłam tak zainteresowana historią jej relacji z Matzneffem, co poruszanym przez nią problemem pisarskiej (nie)mocy, która często okazuje się problemem dziewczyn i młodych kobiet. Nie chodzi tu o to, że „przełamywać się” muszą jedynie kobiety albo że strach przed tworzeniem czegoś własnego jest upłciowionym zjawiskiem. Niemniej francuska autorka zwraca uwagę czytelników i czytelniczek na to, że wiele i wielu z nas — choćby ze względu na wychowanie i odebraną edukację — przyzwyczaiło się do tego, że Pisarzem, Filozofem, Profesorem najczęściej jest mężczyzna. Problem Springory polegał na tym, że naprawdę lubiła wielu z tych, którzy pozostawali ślepi na problemy i społeczną pozycję kobiet (jak chociażby Nietzsche). To, że byli antyfeministami, nie wystarczy jednak, aby ich dzieła uznać za bezwartościowe. Autorka mimo to pyta, jak ktoś ignorujący społeczne nierówności, niekiedy zaś świadomie krzywdzący innych może być świetnym pisarzem, tworzyć książki zachwycające i inspirujące? W odpowiedzi stara się pokazać, że erudycja, piękno, literackość nie są esencjonalnie dobre i nie umoralniają same z siebie — nie czynią z pisarzy ludzi świadomych oraz prawych. W tym sensie pojęcie literatury traktuje ona jako amoralne, podczas gdy pisanie, rozumiane jako seria decyzji podejmowanych na języku, uznaje za uwikłane w pytania etyczne. Zastanawia się też nad tym, kiedy wyobrażenie o pisarstwie — jako o pewnym ideale — przekształca się w żywą materię literatury, w dzieło, oraz nad jego związkiem z rzeczywistością pozaliteracką. W oczach autorki to, co krytycy traktowali w dziełach Matzneffa jako genialne, mądre i dobre, w istocie żywiło się krzywdą i cierpieniem słabszego — jej własną dziecięcością, młodzieńczą naturalnością ekspresji i niewinnością, które pisarz „pożerał” na potrzeby własnej twórczości.
Autorka traktuje pojęcie literatury jako amoralne, podczas gdy pisanie, rozumiane jako seria decyzji podejmowanych na języku, uznaje za uwikłane w pytania etyczne
Lektura „Le Consentement” pozostawia w pamięci dwa obrazy: na pierwszym widać Sofiję Tołstoj, która całymi dniami przepisuje i poprawia teksty męża. Spod jej wizerunku wyłaniają się setki innych kobiet-pisarek — Cioranowskich kobiet-idealnych — które poświęcają się dziełu ukochanego bądź ukochanej (jak Alicja B. Toklas, partnerka Gertrudy Stein czy Anna Kowalska pozostająca w cieniu swojej dziewczyny Marii Dąbrowskiej). Drugi to Vanessa Springora siedząca nad młodzieńczymi listami własnego autorstwa złożonymi w bibliotece Institut mémoires de l’edition contemporaine, gdzie przechowywane są między innymi rękopisy Marcela Prousta i Marguerite Duras. Przeglądając listę autorów, ku swemu zdziwieniu odnajduje ona nazwisko Matzneffa. Kilka lat wcześniej pisarz przekazał tej prestiżowej instytucji całe swoje archiwum, w tym miłosną korespondencję od jego „nimfetek”. W ten sposób, jak zauważa autorka, „ich przyszłość została zabezpieczona. Jego dzieło stało się częścią Historii” (s. 205). Nam pozostaje jedynie zapytać, na ile w Historii zapisze się obraz autorki przeglądającej rękopisy własnych listów zamkniętych w archiwum Instytutu pod hasłem „Gabriel Matzneff” i czy w Instytucji konsekrującej autorów na Wielkich Pisarzy znajdzie się miejsce dla świadectwa Springory, czy raczej stanie się ono przypisem do dzieła Matzneffa?
[1] Vanessa Springora, „Le Consentement”, Grasset, Paris 2020.
[2] S. Przybyszewski, „Moi współcześni. Wśród obcych”, Instytut Wydawniczy Biblioteka Polska, Warszawa 1926, s. 1.
[3] V. Springora, „Le Consentement”, s. 161.
[4] V. Nabokov, „Lolita”, przeł. M. Kłobukowski, Libros, Warszawa 2002, s. 18.
Vanessa Springora
„Le Consentement”, Grasset, Paris 2020, s. 216.
doktorantka w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych UW. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą kulturowej historii psychoanalizy i roli intymistyki w teorii Freudowskiej. Publikowała m.in. w „Tekstach Drugich”, „Tekstualiach”, „Praktyce Teoretycznej”, „Dialogu” i „Widoku”.
komentarze