11 min czytania
Mira Marcinów
ur. 1985 roku w Szczecinku. Pisze o szaleństwie, melancholii, histerii oraz sztuce i literaturze poświęconej tym stanom. Filozofka, doktorka psychologii. Współzałożycielka i kierowniczka Ośrodka Myśli Psychoanalitycznej w Instytucie Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk. Prezeska Fundacji IFiS PAN. Autorka książek: „Na krawędzi wolności. Szaleństwo jako wybór w filozofii Henryka Struvego” (2012), „Historia polskiego szaleństwa” (2017), „Niezabliźniona rana Narcyza. Dyptyk o nieświadomości i początkach polskiej psychoanalizy” (2018, wraz z B. Dobroczyńskim). W kwietniu 2020 ukazał się jej debiut prozatorski „Bezmatek” (Czarne).
Mira Marcinów
„Bezmatek”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020, s. 256
Andrzej Frączysty: Twoje dotychczasowe książki – naukowe, eseistyczne – zdradzają tendencję do przekraczania granic wytyczonych przez twoje „wyjściowe” dyscypliny czyli filozofię i psychologię. Konsekwentnie antropologizujesz i uhistoryczniasz dyskursy zdrowia i choroby, normy i patologii. Opowiedz, proszę, na początek rozmowy – która w dużej mierze traktować będzie o kolejnym takim przekroczeniu i wejściu w obszar literatury – o tych wcześniejszych „zmąceniach”, które przydarzały się twojemu pisarstwu.
Mira Marcinów: Zanim wzięłam się za prozę, pisałam eseje. Najpierw filozoficzne. Z czasem coraz bardziej literackie. Ale moje dotychczasowe pisanie mieściło się jakoś w standardach publikacji naukowych. Od pierwszej, mającej wielkość broszury, książki traktującej o przyzwoleniu na szaleństwo w rękopisach Henryka Struvego, ważny był dla mnie sposób opowieści. Temat wokół którego krążę, od lat jest ten sam. Jeśli to prawda, że filozofia to sposób ułożenia się ze swoimi obsesjami, jak pisał Bernard-Henri Lévy, to moją obsesją był i jest wybór szaleństwa. Od czwartego roku studiów miałam bzika na tym punkcie. Dzięki temu, że studiowałam nieco więcej kierunków, mogłam ustalać ramy myślenia o sobie, korzystając z analiz filozoficznych, psychologicznych, religioznawczych czy historycznych.
Moje obsesje są wciąż takie same, ale narzędzia mi się zmieniły. Chodzi też trochę o to, że nie miałam odwagi, żeby pisać od razu w taki sposób, w jaki obecnie jestem w stanie, czyli bez przypisów. Moje wcześniejsze książki były właśnie zakotwiczonymi we własnym doświadczeniu analizami melancholii, odmiennych stanów świadomości czy histerii. Zawsze angażowałam w tę pracę swoją podmiotowość, nawet jeśli było to pisanie spełniające standardy tekstów naukowych. Tamte eseje były w pewnym sensie przetwarzaniem literatury specjalistycznej i filtrowaniem jej przez własne doświadczenia. Myślę, że dzięki takiemu osobistemu podejściu do pracy badawczej nie tracę do niej zapału.
Moje obsesje są wciąż takie same, ale narzędzia mi się zmieniły
Rozumiem jednak, że twoje pytanie jest również pytaniem o formę książek, które wydałam. Post factum – bo nie byłam na każdym z tych etapów taka samoświadoma – podzieliłabym to na kilka kroków. Moja pierwsza książka czyli „Na krawędzi wolności. Szaleństwo jako wybór w filozofii Henryka Struvego” to tekst filozoficzny, który bardzo mocno skracałam, to miała być jednowątkowa, nieco przyczynkarska, opowieść, którą chciałam tak poprowadzić, żeby mogła się okazać interesująca dla szerszego grona, co się niestety nie udało. Następną książkę, czyli „Historię polskiego szaleństwa. Tom I. Studium melancholii” jeszcze bardziej skracałam: wyjściowy materiał był dwa razy obszerniejszy. Tam – jak na standardy eseju naukowego – już rzeczywiście zaszalałam i pozwoliłam sobie na to, o czym wcześniej wiedziałam, że tego robić nie mogę czy nie powinnam. Czyli na przykład mając pewną orientację w historii sztuki, wiedziałam, że nie mogę sobie tak dyletancko wykonać gestu w rodzaju: „a, no to spójrzmy na melancholię w polskim malarstwie!”. A ja to tam robię! Pamiętam uczucie takiej przekorności: że przyjdą i powiedzą, że to jest złe, niedobre, ale tak się nie stało. Naczekałam się na publikację tej książki – bo kilka lat od podpisania umowy – i było dla mnie sporym zaskoczeniem, że ona została naprawdę dobrze przyjęta. Trzecia książka „Niezabliźniona rana Narcyza. Dyptyk o nieświadomości i początkach polskiej psychoanalizy” to rzecz, którą pisało mi się już bardzo dobrze, bliska francuskiemu esejowi filozoficznemu. Ale z kolei ta publikacja pozostała niemal niezauważona.
W końcu napisałam „Bezmatek” i to jest jakaś wyrwa w tym ciągu publikacyjnym. Gdybym już miała porównywać tę książkę do tekstów, które wcześniej publikowałam, to pewnie znalazłabym podobieństwo do pisania ekfraz w katalogach wystaw czy esejów w programach teatralnych. Czyli tekstów, o których wiem, że bardzo mało osób je przeczyta. Taka sytuacja mnie ośmiela, wtedy jestem w stanie pisać sobą.
Taką linię rozwoju mogłabym zarysować, choć chciałabym zaznaczyć, że jestem przeciwniczką historii progresywnej (mętnego przekonania, że ogólnie to jest coraz lepiej). Nie chcę się w to wpisać, mówiąc, że jestem coraz odważniejsza w swoim pisaniu. Interesuje mnie pisanie, które jest wyzwaniem rzuconym samej sobie. „Bezmatek” jest krokiem ku temu, żeby lepiej nazwać własne doświadczenie, znaleźć dla niego swój język, który wcześniej był już jakoś poszukiwany, ale też co chwila blokowany wyuczonymi sposobami pisania i mówienia, a przez to też myślenia.
AF: Twoi czytelnicy i twoje czytelniczki sporo już wiedzą – m.in. z rozmowy z Zofią Zaleską – o konfesyjnej stronie „Bezmatka” (silnie akcentujesz tam szczerość swojego pisania). Mogłabyś opowiedzieć, jak ta „szczerość” jest uszyta? Lektura „Bezmatka” nasuwa myśl o egzystencjalno-formalnym napięciu, jakie musiało towarzyszyć pisaniu takiej prozy. Mogłabyś opowiedzieć więcej o tym, jak wyglądał proces dochodzenia do takiej formy literackiej?
MM: Ta książka mnie dopadła. Kazała się napisać. Impuls do jej napisania był bardzo wyraźny i natrętny. Ten gest: napiszę „Bezmatek” był szczery i niewyrachowany. Pojawił się w pół roku po śmierci mojej matki w 2017 roku. Natomiast poszukiwanie formy to osobna sprawa. Zaczęłam szukać tam, gdzie dotychczas było mi najbliżej, czyli w eseistyce. Myślałam, że „Bezmatek” będzie zbiorem esejów wokół śmierci matek. Pierwszy esej miał być o języku bartników, o pszczelarstwie, o bezmateczności u pszczół, o ulach pozbawionych matek pszczelich. Zaczęłam zgłębiać temat, choć wcześniej nie był mi bliski, czytałam również literaturę piękną o pszczołach, okazało się, że to jest cały odrębny gatunek. Popłynęłam. Drugi esej miał dotyczyć Disneyowskich księżniczek (którym zwykle w pierwszych minutach filmu umiera matka), wpływu tych bajek na obraz sieroctwa córek w popkulturze, biografii Walta Disneya. I tak dalej. Ale te szkice esejów wpadły u mnie do folderu „fragmenty odrzucone”. Należę do tego gatunku ludzi, których najobszerniejsze teksty to te niedokończone. Widać ślady tych form w ostatecznej wersji „Bezmatka”. Jednak sama forma eseju, nawet eseju osobistego, wydała się niewystarczająca.
Potem miałam pomysł, żeby napisać powieść historyczną o XIX-wiecznej osieroconej melancholiczce z polskiego szpitala psychiatrycznego. Myślałam, że skoro zajmuję się od lat XIX-wiecznymi melancholikami (aktualnie już bardziej histeryczkami) i odnalazłam takie zapomniane słowa, jak: posępnica, smutnodur czy wybuchy zadumowe, to może właśnie w polskim szpitalu psychiatrycznym z tamtego okresu powinnam umieścić swoją strapioną bohaterkę? Miałam w końcu na to materiał, z pierwszej ręki. Ale tu też wkradał się jakiś fałsz.
Trochę poza tym porządkiem poszukiwań zapisywałam w telefonie pojedyncze zdania. No i tak się ciągnęły. Tam było bardzo dużo powtórzeń, zapętleń (bo zapominałam, że już coś zapisałam). I to wreszcie zaczęło mieć „samo w sobie” jakąś dziwną formę, ale bardzo intymną. A szukałam przecież najdalej, jak się da!
W ostateczności „Bezmatek” to nie jest rzecz, którą można zamknąć formalnie w jakimś jednym gatunku, tam właściwie wciąż jest bardzo dużo poszukiwań. Wyszło, wydaje mi się, najprościej jak się da. W dodatku próbowałam przepisywać książkę z pierwszej osoby na trzecią. Ale wróciłam do tej pierwszej osoby, do czegoś, co jest, tak jak powiedziałeś, najbardziej konfesyjne. Jednak mówienie o tym, czym potencjalnie mógł być „Bezmatek”, a czym nie jest (esejem, powieścią historyczną), pokazuje, jak bardzo nieoczywiste było dla mnie to rozwiązanie. I – z tego samego powodu – jak bardzo zaskakuje mnie, kiedy ktoś interpretuje tę prozę w kategoriach dziennika intymnego, żałobnego. Myślę o czymś takim, co Roland Barthes zaczął pisać godzinę po śmierci matki, co było swego rodzaju „dzienniczeniem” i rumienieniem się pod wpływem pisania. U mnie była to jednak – pod względem formalnym – bardziej okrężna droga.
Z pewnością pisaniu „Bezmatka” nie towarzyszyło doświadczenie ulgi, katharsis, żadna autoterapeutyczna rola pisania, która zwykle tworzeniu rzeczy żałobnych jest przypisywana, nie mogła się tutaj wydarzyć. Niemniej było to bardzo konfrontacyjne pisanie, bolesne, podważające siebie samą i własny język. Mierzyłam się ze zmanierowaniem językowym, z tym że nie umiałam prościej – a całość zmierzała przecież od pewnego momentu ku temu, żeby było coraz mniej i prościej.
Pisaniu »Bezmatka« nie towarzyszyło doświadczenie ulgi
Wyszłam więc od czegoś, co mogło być bardzo skomplikowaną, barokową konstrukcją i poprzez stopniowe ciosanie, odrzucanie, skreślanie dotarłam do czegoś takiego – do przekładania tych dosyć prostych koralików. Nie wiem, czy to wyszło, nie mnie na to odpowiadać. Póki co to pierwsza moja książka, którą byłam w stanie przeczytać po opublikowaniu. I dla mnie to już coś.
AF: A czy twoja nadświadomość literacka i teoretyczna nie stanowiła momentami przeszkody przy pisaniu tego, co ostatecznie stało się „Bezmatkiem”? Nie odczuwałaś – słynnego i leciwego – lęku przed wpływem?
MM: Zapomniałam powiedzieć o jeszcze jednej formie, którą rozważałam, i to jest, być może, odpowiedź na twoje pytanie. Powiem w drapieżnym skrócie: na pewnym etapie myślałam o tym, żeby schować się za cudzymi słowami. Żeby roiło się od cytatów lub kryptocytatów, jak to jest w „Człowieku, który śpi” Georges’a Pereca albo w „Anatomii melancholii” Roberta Burtona, który miał cytować 1250 autorów. W tym écriture mélancolique chodzi o poczucie skromności i nieśmiałości towarzyszącej doświadczeniu melancholijnemu. Takie: nie piszę sobą, tylko piszę innymi. W tym sensie właściwie kompletnie nie miałam obaw o wpływ, bo wręcz myślałam o tym od drugiej strony: chciałam, żeby te wpływy innych matkośmiertnych było widać, czasem pod postacią pastiszu. Ale też, żeby pokazać w pewnej mierze uniwersalność tego doświadczenia, żeby Ego miało szansę się schować za innymi. Jak widać w „Bezmatku”, nie skorzystało z tej szansy.
Mam poczucie pokory wobec książek żałobnych, które miałam okazję przeczytać. Na przykład dzięki lekturze „Rzeczy, których nie wyrzuciłem” Marcina Wichy wróciły do mnie wspomnienia związane z tym, co czytała moja mama, co czytałyśmy razem. Choć zaczęłam pisać „Bezmatek” zanim opublikowana została książka Wichy czy „Kontener” Marka Bieńczyka, to miały one pewien nieoczywisty wpływ na moje pisanie. Choćby taki, że literatura matkośmiertna odsyła czytelników do ich własnych doświadczeń, mnie odesłała, była lustrem. Czytałam te książki egocentrycznie, koncentrując się nie tyle na doświadczeniu innych, co na własnym, nawet jeśli było różne lub zwłaszcza wtedy.
Wiem, że wielu pisarzy boi się wpływu innych, a ja sama narażam się na ten wpływ. Może też dlatego, że inny jest mój punkt wyjścia, z innego miejsca piszę literaturę. Dlatego bez obaw brałam się za lekturę innych autorów.
Nie miałam obaw o wpływ, wręcz myślałam o tym od drugiej strony: chciałam, żeby te wpływy innych matkośmiertnych było widać, czasem pod postacią pastiszu
Momentami rzeczywiście działało to też w drugą stronę: tak było na przykład z „Kontenerem” Marka Bieńczyka i kupowaniem butów po śmierci matki. Z jednej strony, czytając go, miałam poczucie uniwersalności doświadczeń, bo i ja kupiłam buty – szczególne buty, chwilę po śmierci mojej matki – i miałam już tę scenę rozpisaną u siebie w „Bezmatku”. Ale z drugiej strony, to już pięknie wybrzmiało u Bieńczyka i trzeba było temu dać spokój. Tę scenę więc wyrzuciłam.
Chodziło o to, że ja mogę wybierać, to jest moja wolność i moje poczucie podmiotowości tego doświadczenia: wybieranie, jaki obraz z tego zachowam, jaki obraz stworzę. Już po wszystkim odważyłam się nawet na coś takiego, co inni matkośmiertni bardzo mi odradzali. Zdecydowałam się opublikować takie martwe notatki, rzeczy odrzucone (ukażą się w miesięczniku „Znak”). A tego jest jeszcze więcej! Może to ryzykowne, zobaczymy. A może jednak warto to pokazać jako uświadomienie, jak inny mógłby to być obraz?
AF: Duża część tego, o czym opowiada narratorka twojej prozy, to wiedza ucieleśniona: pamięć zapisana w ciele, w intonacji, w geście, upodobaniach kulinarnych, sposobie poruszania się i wielu innych rzeczach. Jak wyglądał – jak opisałabyś – proces „uwalniania” takiej wiedzy w tekst literacki?
MM: Skoncentrowałam się na obrazie, na reprezentacji postaci matki, a nie na prywatnym śledztwie, jaka naprawdę była (zresztą nie bardzo wierzę w taką „prawdę”). A na taki obraz składają się właśnie fragmenty: gesty, dźwięki czy zapachy. Do tego miałam dostęp dość intuicyjny. Uwalnianie tych wspomnień w tekst polegało na zapisywaniu czegoś, co tkwiło czasem w pojedynczych słowach, których brzmienie było szczególnie bliskie, dobrze leżało mi w języku, innym razem postępowałam najprościej, wprowadzając detale z konkretnymi, rzeczywistymi nazwami, markami papierosów czy adresami miejsc pracy i to pociągało za sobą bardziej zmysłowe, w sensie cielesnym, wspomnienia.
AF: Wróćmy na koniec do relacji pisania krytycznego i pisania literackiego. Eve Kosofsky-Sedgwick krytykuje hermeneutykę podejrzeń – jako dogmat teorii krytycznej (można to rozszerzyć do rozmiarów jednej z przesłanek pisarstwa krytycznego) – m.in. za to, że swoją wyimaginowaną moc czerpie z praktycznie bezgranicznej wiary w moc ujawnienia (na przykład miejsc, gdzie dokonuje się przemoc). Na czym polegałaby siła takiego pisania, w obszar którego właśnie weszłaś?
MM: Pewnie gdybym wierzyła w siłę ujawniania pisania krytycznego, to jednak pisałabym inaczej. Pisałabym o żałobie kobiecej: historycznie, filozoficznie, psychoanalitycznie, wreszcie zahaczyłabym pewnie o kwestie socjologiczne czy klasowe. Oczywiście jedno pisanie nie wyklucza drugiego. Myślę, że można pisać w ten sposób i jednocześnie opowiadać o własnym doświadczeniu. Tak dwutorowo pisze choćby Didier Eribon w „Powrocie do Reims”. Można być teoretykiem rozbrojonym (undone) przez teorię, jak pisała Irit Rogoff. I ja z chęcią taką teoretyczką, pomimo ograniczeń, bym pozostała, ale osobiste doświadczenie wyrzuciło mnie poza orbitę teoretyzowania. Myślę jednak, że tekst literacki ma jeszcze większą siłę zasłaniania. Im więcej ujawnia, tym więcej chowa.
Oczywiście taka proza, jaką jest „Bezmatek”, daje poczucie pewnej intymności i ujawniania właśnie. Z konsekwencjami tego faktu mierzę się obecnie: otrzymuję wiadomości od ludzi, którzy po lekturze „Bezmatka” myślą, że mnie świetnie znają. Z drugiej strony dostaję wiadomości od czytelników zawiadamiające mnie o śmierci matki albo wiadomości, w których relacjonowana jest 1:1 śmierć kogoś bliskiego. Wiesz, to są bardzo wstrząsające zdania i słowa: „Już nie sika”, „Nogi sinieją”, pojedyncze frazy, które doprowadzają do szaleństwa, zdrowego by doprowadziły, a co dopiero mnie. Przez to widzę, że „Bezmatek” daje poczucie ujawnienia, a jednocześnie – za pomocą takich właśnie pojedynczych zdań, od których się w nim roi – pozwala osłonić konkretną śmierć bliskiej mi osoby, prowokując czytelników do myślenia raczej o własnym doświadczeniu.
Ta książka naprawdę jest też o tym, że nic nie da się zrobić, cokolwiek byśmy nie mówili o formalnej stronie takiego przedsięwzięcia. Pewne historie po prostu okazują się nie do udźwignięcia i opowiedzenia, są po prostu właśnie takie. W „Bezmatku” słychać też echa „Zło czynić, mówić prawdę” Michaela Foucaulta, tekstu o tym, czym jest wyznanie. Trochę się tym bawię, z jednej strony wskazując na to, że wyznanie czyni z czytelników zakładników prawdy, z drugiej strony przypominając, że to jest też nieusuwalnie narcystyczny spektakl. Zastanawiam się, czym jest wyznanie i czy powiedzenie, że moja matka umarła, wiele mnie kosztuje? Foucault mówił, że powiedzenie, jaki masz zawód, nie jest wyznaniem, o ile nie jesteś handlarzem narkotyków. Musi występować ładunek niebezpieczeństwa sprawiający, że przez to, co powiesz, może ci się przydarzyć jakaś krzywda, prawda? Oparcie książki na fakcie śmierci matki to jest wyznanie, tutaj nie ma już żadnych uników i właśnie te fragmenty, które pochodzą z rejestru tekstów krytycznych, okazują się – zaskakująco – najbardziej odsłaniające.
Mira Marcinów
ur. 1985 roku w Szczecinku. Pisze o szaleństwie, melancholii, histerii oraz sztuce i literaturze poświęconej tym stanom. Filozofka, doktorka psychologii. Współzałożycielka i kierowniczka Ośrodka Myśli Psychoanalitycznej w Instytucie Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk. Prezeska Fundacji IFiS PAN. Autorka książek: „Na krawędzi wolności. Szaleństwo jako wybór w filozofii Henryka Struvego” (2012), „Historia polskiego szaleństwa” (2017), „Niezabliźniona rana Narcyza. Dyptyk o nieświadomości i początkach polskiej psychoanalizy” (2018, wraz z B. Dobroczyńskim). W kwietniu 2020 ukazał się jej debiut prozatorski „Bezmatek” (Czarne).
Mira Marcinów
„Bezmatek”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020, s. 256
redaktor „Małego Formatu”
komentarze