Na stronie pierwszej i dalej śnieg

Publikacje takie jak ta niemal nieuchronnie wiodą ku poważnym utrapieniom intelektualnym, przemieniając krytyka literackiego w postać żywcem wyjętą z prozy Borgesa. Sedno problemu można ująć w pytaniu: czy o „Europie” Ashbery’ego powinniśmy dziś dyskutować przede wszystkim jako o poemacie napisanym w roku 1958, czy raczej jako o poemacie tłumaczonym na język polski w trzeciej dekadzie XXI wieku? Nie możemy przecież udawać, że w ciągu sześćdziesięciu lat pejzaż estetyczno-społeczny pozostał nienaruszony, ale być może jeszcze większym błędem byłoby lekceważenie roli, jaką tekst Ashbery’ego odegrał w swoim czasie, w anglosaskim kontekście kulturowym i w macierzystym języku. A zatem wiele wskazuje na to, że będziemy tu mówić o dwóch odrębnych poematach.

Podobno tytuł utworu zaczerpnięty został przez autora od nazwy stacji metra zlokalizowanej w 8. dzielnicy Paryża, a więc usilne tropienie śladów fascynacji Ashbery’ego Starym Kontynentem jest zupełnie pozbawione sensu. Nawet jeśli dajemy wiarę podobnym deklaracjom – ja zachowuję wobec nich rezerwę – nie powinniśmy ignorować strukturalnych sił estetyczno-historycznych, które budują kontekst znacznie potężniejszy niż najbardziej nawet smakowite anegdoty biograficzne. Kiedy autor debiutanckiego – dla wielu krytyków całkowicie dezorientującego – zbioru „Some Trees” przebywał w Paryżu na Stypendium Fulbrighta, amerykańska poezja zdominowana była przez języki konfesyjne spod znaku Roberta Lowella czy Anne Sexton, a na tamtejszych uniwersytetach niepodzielnie królowały idee tzw. „nowej krytyki”. Paryskie lata Ashbery’ego, wrzuconego w obce dziedzictwo kulturowe i prawie nieznany mu wówczas język, w gruncie rzeczy postrzegać można jako moment, w którym amerykańska poezja znalazła wyjście z neurotycznego pata. Jakkolwiek absurdalnie by to nie brzmiało, czas, który Ashbery w dużej mierze przewaletował w paryskim mieszkaniu Harry’ego Matthewsa, pozwolił tchnąć w język angielski nowego ducha, otwierając go na modernistyczne dziedzictwo europejskie. Skażone egzystencjalnym lękiem „ja” amerykańskiego wiersza okazało się zaledwie duszną, zatęchłą kabiną, którą twórca może po prostu opuścić.

Paryskie lata Ashbery’ego (…) postrzegać można jako moment, w którym amerykańska poezja znalazła wyjście z neurotycznego pata

Surrealizm i jego techniki Ashbery poznał o wiele wcześniej. Kiedy był przedszkolakiem, w jego głowie nagle rozbłysnęło zdanie: I regret these stairs, które później, nie wiedząc czemu, długo obracał w myślach. Choć rozumiał wszystkie użyte w nim słowa, nigdy nie usłyszał ich w tej konfiguracji, a przecież brzmiały tak piękne… Mały John sam ogłosił się surrealistą w wieku dziewięciu lat, zaraz po tym, jak przeczytał relację z wystawy w MoMA w magazynie „Life”, podkradzionym dziadkowi. W paryskich latach Ashbery głównie pisywał do magazynów artystycznych, tłumaczył kryminały (czasem na prośbę wydawcy dodając autorskie sceny seksu), oddawał się długim spacerom jak rasowy flâneur i wytrwale podążał śladem Raymonda Roussela, autora, który ostatecznie stał się jego największą obsesją literacką. Kiedy wszystkie te doświadczenia zabrał z powrotem do Stanów w roku 1965, był już innym twórcą – tym, który w ciągu kilku lat miał zrewolucjonizować poetycką angielszczyznę.

„The Tennis Court Oath”, czyli tom, w skład którego wchodziła „Europa”, był prawdopodobnie najbardziej bezkompromisowym eksperymentem w całym dorobku Ashbery’ego. Wyznaczył azymut dla radykalnych poetów i poetek ze szkoły L=A=N=G=U=A=G=E, którzy bezlitośnie szatkowali język i w retorycznych automatyzmach tropili pęknięcia, ujawniające ideologiczną naturę życia społecznego. Dla Harolda Blooma, który lubił wcześniejsze „Some Trees”, a później koronował Ashbery’ego na jednego z „silnych poetów”, ustawiając go w jednym szeregu z Wallace’em Stevensem czy Emily Dickinson, „The Tennis Court Oath” był całkowitą pomyłką, błędem młodości. Bloom twierdził wręcz, że w tomie znajduje się tylko jeden dobry wiersz i nie była to oczywiście „Europa”, lecz „A Last World”. W pozostałych tekstach Ashbery miał stosować „obcą technikę muzycznej czy malarskiej manipulacji językiem”, co w konsekwencji „dyskwalifikowało je jako poezję”.

Choć trudno dziś zrozumieć całkowity sceptycyzm Blooma, nie możemy lekceważyć faktu, że obecnie czytamy „Europę” retrospektywnie, znając już specyficzne dla Ashbery’ego metody alegoryzacyjne, które autor w pełni rozwinął później, a o których krytycy nie mogli nic wiedzieć siedemdziesiąt lat temu. Ze współczesnej perspektywy bardzo łatwo więc zauważyć, jak frazy, które u źródła są narracyjne, całkowicie płaskie, u Ashbery’ego nabierają walorów wielowarstwowej figuratywności. Oczywiście nie oznacza to interpretacyjnej prostoty, zwykle nie wiemy, dokąd prowadzą, ale wyraźnie wyczuwamy tkwiące w nich retoryczne napięcie: „Mężczyźni nosili te bardzo ciężkie rzeczy – ciemny fiolet,/ jak kwiaty” (s. 10); „Brązowy pies kładzie się obok ciebie i zdycha” (s. 19). Najbardziej naturalnie wyglądają jednak te smukłe alegorie, w których odnajdujemy prefigurację wspaniałego Ashberiańskiego autotematyzmu z jego dojrzałej twórczości: „na stronie pierwszej i dalej śnieg” (s. 7); „mgiełka drzew z tyłu / makieta lasu” (s. 15).

*

Jest taki słynny żart Slavoja Žižka, którego filozof używa, by obrazowo opisać kategorię negatywności u Hegla. Obsługa kawiarni odmawia przygotowania kawy bez mleka, bo w tym lokalu do kawy dodaje się śmietankę – klient może zatem otrzymać wyłącznie kawę bez śmietanki, kawę bez mleka natomiast podają w lokalu naprzeciwko. „Europa” zamieszczona w „Tennis Court…” nie była poematem o wojennej traumie Starego Kontynentu ani o związanym z tą traumą rozpadzie struktur symbolicznych, który diagnozował np. Adorno w swoim słynnym: Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch. A jednak w poemacie Ashbery „sampluje” – jak mówi tłumacz – powieść młodzieżową z początku wieku XX, „Beryl of the Bi-plane”, której główną bohaterką jest pilotka dwupłatowca w czasie I wojny światowej. To intrygujące, bo pięć lat po publikacji „The Tennis Court Oath” ukaże się debiutancki tom innego szalenie ważnego autora ze Stanów Zjednoczonych, Jamesa Tate’a – książka będzie nosiła tytuł „The Lost Pilot” i poświęcona zostanie ojcu poety, który służył w siłach powietrznych i zaginął w czasie II wojny światowej. Jest coś wymownego i głęboko alegorycznego w amerykańskiej fantazji na temat „latania nad Europą”.

Wróćmy jednak do żartu Žižka: „Europa” wydana solo w 2025 roku nie jest poematem o kryzysie europejskich instytucji, migracji, dezindustrializacji i dekarbonizacji, nie jest też o rosnących zagrożeniach geopolitycznych w obliczu całkowitej niemal demilitaryzacji państw sojuszu. Nie jest o amerykańskim szantażu wobec Europy związanym z wydatkami na obronność, nie jest o zagrożeniu wojną, nie jest o kryzysie demokracji. O tym wszystkim więc cicho sza, ale pamiętajmy: kawa bez mleka to coś zupełnie innego niż kawa bez śmietanki.

«Europa» wydana solo w 2025 roku nie jest poematem o kryzysie europejskich instytucji, migracji, dezindustrializacji i dekarbonizacji

***

Pomimo że Ashbery z „The Tennis Court Oath” nie jest moim ulubionym Ashberym, mam silne przekonanie, że wszystkim nam zrobiłoby dobrze, gdyby przekład „Europy” ujrzał światło dzienne wcześniej, najlepiej w okolicach przełomu wieków. Wtedy to bowiem w polszczyźnie niepodzielnie panowała jeszcze moda na zdania wielokrotnie złożone, których rażąca bełkotliwość uznawana była za atut i prezentowana jako mistrzostwo stylu, które legitymizować miało nazwisko wielkiego postmodernisty. Wprawieni czytelnicy polskiej poezji na pewno wiedzą, o czym mowa – w Mikołowie do dziś panuje zasada, zgodnie z którą wiersz jest tym lepszy, im więcej zawiera spójników i imiesłowów; to tak zwane „przygody języka”. Otóż język Ashbery’ego miał w swoim życiu wiele innych przygód, o których polskim epigonom nawet się nie śniło – „Europa” może być tego najlepszym przykładem.

Dziś poemat ten raczej nie będzie dla nikogo ani odświeżający, ani szokujący, trafia bowiem na mocno wydeptany już grunt. Kacper Bartczak, chyba największy popularyzator „languadżystów” w Polsce, całkiem niedawno odebrał Nagrodę Silesius za całokształt twórczości. Zarówno jego utwory, jak i przekłady Charlesa Bernsteina, Petera Gizziego czy Rae Armantrout, stanowią dziedzictwo wyrastające niemalże w linii prostej z eksperymentu, jaki autor „Flow Chart” przeprowadził pod koniec lat 50. Polskojęzyczny czytelnik do „Europy” dobiera się zatem poprzez reverse engineering, co w tym przypadku wcale nie działa tak bardzo na korzyść poematu, jak mogłoby się wydawać. O ile bowiem languadżyści maltretują składnię, by pokazać, że język nie jest niewinny i zawsze niesie ze sobą pewne ideologiczne przedzałożenia, Ashbery od początku wolał zostawić tego rodzaju problemy rozmaitym althusserianistom, którzy w USA zakwitnęli dopiero pod koniec lat 60. Podobno wiele lat później, kiedy zyskał już uznanie za sprawą „Self-Portrait in a Convex Mirror”, poeta podpytywał nieśmiało Davida Shapiro, czy powinien przeczytać tego całego Derridę, o którym tyle mówi się na uniwersytetach; „nie ma potrzeby”, odpowiedział Shapiro, „już jesteś po jego stronie”.

Wspominam o tym, by podkreślić, że rewolucja dyskursywna Ashbery’ego była dandy-rewolucją, rewolucją języka zwolnionego ze zobowiązań, który nawet jeśli ma pewne aspekty polityczne, to ma je również dlatego, że stanowczo się ich wypiera. Stojący za tą postawą kult bezinteresowności co prawda sytuował się w kontrze do akademickiego paradygmatu tamtych lat, ale ani trochę nie rymował się z interesami stojącymi za amerykańskim poststrukturalizmem, nawet jeśli prawdą jest – jak twierdzą niektórzy krytycy – że bez amerykańskiego poststrukturalizmu Ashbery nigdy nie zyskałby należnego mu zainteresowania w kraju. Na marginesie warto zadać sobie kilka pytań: czy pragmatystyczna dusza Ameryki w ogóle jest w stanie sama przyswoić „biały rejestr” języka? Czy ze swojej natury nie potrzebuje do tego instrumentów filozoficznych, które ustanowią jakąś, choćby prowizoryczną teleologię dla takiej postawy? Wreszcie, czy fakt, że Ashbery od młodzieńczych lat używał w swoim pamiętniku łamanej francuszczyzny, by „szyfrować” swoje pierwsze doświadczenia miłosne, ma jakiś związek z jego umiejętnością zawieszenia owego pragmatystycznego modus operandi? To wszystko pytania doniosłe – ale nie na temat. Odpowiemy na nie przy innej okazji, dziś pozostaje nam takiej okazji wypatrywać.