Trochę nostalgii, trochę tajemnicy

Kiedy zaproponowano mi, żebym napisał tekst poświęcony ostatniej książce poetyckiej Małgorzaty Lebdy – „Dunaj. Chyłe pola” – świadomy gravitas autorki, laureatki wielu nagród, przez niektórych obwołanej nawet najwybitniejszą poetką współczesną, wiedziałem, że czeka mnie zadanie niełatwe. Jego karkołomność zdawała się jednak wynikać nie tyle z hermetyczności tej poezji czy jej braku komunikatywności, ile z całego recepcyjnego bagażu, jakim została obarczona. Jako osoba, która do twórczości Lebdy ma stosunek co najmniej ambiwalentny, musiałem być szczególnie ostrożny. Po prostu przeczytać książkę i nie ulegać lekturowym stereotypom – ani tym pozytywnie wartościującym „Dunaj…”, ani bardziej krytycznym głosom. Piszę o tym na samym wstępie recenzji, bo w gruncie rzeczy uważna lektura najnowszego tomu poetyckiego Lebdy sprowadza się do ciągłego balansowania między tym, czym rzeczywiście książka jest, a tym, jaki jej obraz kreują co bardziej entuzjastycznie nastawieni recenzenci.

Ale po kolei. Jakie stereotypy lekturowe mam na myśli? Wystarczy sięgnąć po wzmiankowaną już recenzję tomu, którą Krzysztof Biedrzycki napisał dla „Więzi”. Nie jest to jedyny pozytywny tekst poświęcony książce – pochwalnie pisali o niej między innymi Patryk Szaj (choć jego tekst nie jest pozbawiony zastrzeżeń) oraz Karolina Górny, ale wydaje się, że to właśnie Biedrzycki posługuje się modelowymi wręcz stereotypami na temat wysokoartystycznej poezji[i]. Pisze o książce Lebdy tak:

Język oszczędny, staranny dobór słów nazywających konkret, mało metafor, a gdy się pojawiają, stają się kluczem do zrozumienia wiersza, zmysłowość opisu, rysowana delikatną kreską, niekiedy tylko sugerowana narracyjność.

I w dalszej części:

Granica między poezją a prozą okazuje się tu płynna, bo wiersze zawierają w sobie opowieść, zwłaszcza ujawnia się ona w kompozycji poszczególnych tomów, natomiast narracja epicka zanurzona zostaje w poetyckim obrazowaniu i skrócie.

Czy język Lebdy w „Dunaju…” jest oszczędny? Jak najbardziej, ale jakie to ma właściwie znaczenie dla książki? Biedrzycki wskazuje na tradycję haiku, lecz trudno nie odnieść wrażenia, że pojedyncze, lakoniczne zdania – zwłaszcza w tych najkrótszych jedno- i dwulinijkowych wierszach – mają stanowić efektowny gest, a nie składać się na jakkolwiek interesujący, komplikujący całość książki obraz. Mamy, jako czytelnicy, przyglądać się ascetycznemu zdaniu rzuconemu na białą przestrzeń kartki, kontemplować ją; ta oszczędność ma wydawać się nam szczególnie dosadna i znacząca, podczas gdy jest, cóż, zupełnie zbędną repetycją. Przypomina to zabiegi, z których korzystała Mira Marcinów w „Bezmatku”. Książka Marcinów pełna jest scen zbudowanych na podobnej zasadzie, jak u Lebdy – skrótowość, skłonność do aforyzmów, przedstawienie codziennych sytuacji okraszonych dosadnym, jednozdaniowym akapitem. Te formalne zabiegi składają się na wachlarz dość konwencjonalnych chwytów pisarstwa żałobnego, bywają nieznośnie patetyczne i przewidywalne. Nawet próby przełamania tego patosu wulgaryzmami czy bardziej „problematycznymi” aspektami bohaterki zdają się wyjątkowo oczywiste i wręcz jeszcze bardziej uwznioślające styl autorki. Najbardziej dociążony, niepozostawiający czytelnikowi nic poza afirmacją efekciarskiego gestu, jest ciąg określeń rzucanych na pojedyncze strony: „samotna matka”, „bohaterka matka”, „spierdolina matka”. Rzecz jasna, ma to jeszcze dosadniej pokazać czytelnikowi to, co już wyczytał z narracji, a co streścić można w słowach: „kocham moją matkę, relacja z nią nie była idealna, ale to czyni z niej bardziej autentyczną bohaterkę”.

Jak podobna redundantność przejawia się u Lebdy? Najjaskrawszy przykład stanowi przewijające się co jakiś czas zawołanie: „Dunaj upada po raz…”, nawiązujące oczywiście do drogi krzyżowej. Szaj pisze w kontekście tych litanijnych refrenów o „ocieraniu się o bluźnierstwo” i „niestosowność” – może i tak, szkopuł tkwi jednak w tym, że jest to „zderzanie różnych porządków” (jak z kolei ten sam aspekt książki Lebdy określa Biedrzycki) wyjątkowo banalne i przewidywalne. I nie chodzi mi o to, że blasfemia jest tu zbyt mało „kontrowersyjna”, ale o to, że autorka, sugerując jednocześnie, że do jakiegoś, celowego „niedopasowania” dochodzi, wyczerpuje cały jego potencjał już po pierwszym użyciu. Fraza ta pojawia się sześciokrotnie, w tym dwa razy jako osobne wiersze („Dunaj upada po raz kolejny.”, „Dunaj upada po raz ostatni.”), i Lebda absolutnie nic ciekawego z nią nie robi. Jest ona po prostu gestem przeciągniętym zbyt długo, doklejonym do kolejnych tekstów, które w żaden sposób z nim nie dialogują, nie uzupełniają, tworząc jakieś interesujące zestawienia czy budując napięcia. Jeśli zdanie pojawia się jako osobny wiersz to po to, żeby jeszcze bardziej udramatycznić gest, a jeśli jako zdanie inicjalne dłuższego tekstu – by dociążyć wymowę książki. Lakoniczne dopowiedzenia występują u Lebdy również w obrębie kilkuzdaniowych wierszy, jako wieńczące tekst pointy, jak choćby w utworze 42.:

Natrafiam na komunijne zdjęcie Janka. Dzień przed uroczystością

pszczoła użądliła go w usta. Ksiądz proboszcz Gawron nakazał

mu – do zdjęć – naciągać górną wargę na dolną. Tak miał

maskować opuchliznę. Cały był nią. I był w tym piękny.

Najpiękniejszy.

Albo w wierszu oznaczonym numerem 30.:

Już w samochodzie Grażyna pyta o jasne

wspomnienia z nim. Tuli mnie to pytanie,

ale po chwili ból puka do gardła.

Przepraszam. Nie znajduję niczego

na nasze ukojenie. Niczego.

W tym miejscu należałoby przywołać drugi z wysokoartystycznych stereotypów – obok „oszczędnego stylu” – który wymienił w swojej recenzji Biedrzycki. Chodzi o „poetyckie obrazowanie” czyli o, zapewne, serię trochę tajemniczych, trochę niedopowiedzianych scen zakorzenionych w „naturze”, upstrzonych odpowiednio sensorycznymi epitetami. Zresztą „poetyckie obrazowanie” łączy z „oszczędnym stylem” bardzo wiele – przede wszystkim na poziomie ponoszonego przez autorkę ryzyka. Tak jak w przypadku niedopasowania i mieszania rejestrów czy lekkiej blasfemii – poruszamy się po całkiem utartych szlakach. Nawet to, co Lebdę zdaje się najbardziej interesować – czyli splot ludzkiego z nieludzkim – realizuje się w tekście w bardzo bezpieczny sposób, odwołujący się z jednej strony do nostalgii i utrwalonych kulturowo mitów, z drugiej – do ogranych tak bardzo, że zahaczających już o autoparodię wyborów składniowych i gramatycznych.

Zacznijmy od tego pierwszego. Na pierwszy rzut oka Lebda ogranicza typowo nostalgiczno-bezpieczne rekwizyty pojawiające się gęsto u osób piszących o doświadczeniu wychowywania się na prowincji. Pojawiają się „odpustowe landrynki” czy „kompot z czereśni”, ale szczęśliwie omijamy wdzierające się do najnowszej polskiej literatury drzwiami i oknami „babki” i „pestki” (te – radośnie wypluwane, odchodzące od miąższu, zostające na języku). Głównego źródła nostalgii upatrywałbym jednak w „Dunaju…” przede wszystkim w dość konserwatywnych – zwłaszcza na tle tego, jak metaforyzowana jest w tomie „nieokreśloność” czy podmiotowa płynność – konceptualizacjach natury. Lebda jako całkiem przezroczyste traktuje rekwizyty związane z naturą, oralnością, czułością czy śpiewnością i kojarzy je esencjonalnie z „kobiecością”, jak choćby w tych fragmentach:

I jest tu pustka w tobie, krajobrazie matko,

(…)

(…)

Sąsiad nawołuje krowy, przypomina mi tym

język matkę – chropowate w nim, smoliste.

(…) czytam na głos

Roberta Blya; kobiety śpiewają w dolinie.

(…)

Grzyb matka, który tworzy grzyba córkę, chce ciepła.

(…)

Kwestia genderu jest w tym przypadku tym bardziej intrygująca, że – i tu przechodzimy do wspomnianych wcześniej wyborów składniowych i gramatycznych – w książce aż roi się od neutralnych płciowo rzeczowników odprzymiotnikowych (tym zresztą jest przecież tytuł poprzedniej książki Lebdy – „Łakome”), zaimków celowo niedookreślających podmiot albo miejsce. W każdym niemal wierszu Lebdy pojawia się „dzikie”, „organiczne”, „oswojone” czy metafizycznie niedookreślone „to”, „tutaj”, „w tym”. Ten rozdźwięk mógłby prowadzić do interesujących pytań i napięć: „czy podmiotka spogląda na zewnętrze poprzez określony kulturowy filtr, przez co opis rzeczywistości rozmija się z ideowymi założeniami?”. Ale niestety nie prowadzi. To, dlaczego Lebda łączy pozornie sprzeczne ze sobą tendencje, nie wynika bowiem z kwestii estetycznych, ale dążenia książki do wpisywania się w czytelnicze przyzwyczajenia. Metajęzykowe wtręty, splecione zawsze z materialnością czy ogólniej cielesność i sensoryczność są traktowane przez Lebdę jako źródło „ładnych” obrazków – nie bez powodu pojawia się tak wiele określeń odnoszących się do smaku i dotyku – a jawią się jako „ładne” wtedy, gdy dotyczą dwóch na pozór sprzecznych, ale kulturowo bardzo mocno związanych ze sobą stereotypów: „kobiecej” natury i „poetyckiego”, a więc pełnego „tajemnicy”, niedefiniującego i niedookreślonego obrazowania.

Podobną funkcję – przezroczystych, wdzięcznych obrazków – mają pełnić metaliterackie i metajęzykowe opisy, których mnóstwo i w „Dunaju…”, i w „Mer de glace” (Warstwy 2021). W wierszu 8. Lebda pisze na przykład:

Dzikie jest zwierzę języka matki. Możliwe, że jedynie

poprzez nie mogę wejść w dawne, w minione tego,

co tu.

Na podstawie powyższego fragmentu można oczywiście zastanawiać się nad znaczeniem poszczególnych określeń języka i poezji, można pisać sążniste rozprawy o „dzikim mięsie”, o mistycznym połączeniu z historią poprzednich pokoleń i o nieokiełznanej organiczności, która wymyka się definicjom. Ale można też przyjąć, że poetka po prostu łączy ze sobą parę klisz, o których zasadności trudno dyskutować na innym poziomie niż wrażeniowego, opartego na „aurze” i „atmosferze” odbioru (a trudno sprzedać taki „wajb” inaczej, niż utwierdzając docelowego czytelnika w tym, co już wie, albo: inaczej niż zapraszając go do podzielania, zamiast zmuszenia do konfrontacji). Na próżno zatem będziemy szukać u Lebdy metajęzykowej deklaracji choćby zbliżonej wagi do tych, które pojawiają się u Kulikowskiej czy Dyckiego. U obydwojga poetów wikła ona ich wiersze w językowe mechanizmy ideologii, rozbija złudność literackiego autentyzmu. A u Lebdy? Chodzi o wyjęty rodem z arthouse’owego filmu obrazek, w którym metafizyka dnia codziennego (zbliżenie na bohatera obierającego rzodkiew i cebulę) czyni zadość stereotypowi „poetyckości” tekstu. Świetny przykład stanowi wiersz „Bursztynowe wino zimy” z „Mer de glace”:

Wracamy, słuchamy czeskiej rozgłośni. Karabach – wyłapuję.

Wypowiadając Karabach, język raz dotyka podniebienia

i wraca na miejsce. Zobacz.

Zupełna banalność obrazka jest przykryta nieznośnym patosem „tajemnicy”, aż chciałoby się zadrwić – tak, wypowiadając słowa, poruszamy językiem. Podobnie czar mistyki pryska pod naporem banalnej kliszy, gdy Lebda zaczyna pisać o sensorycznych, zwłaszcza smakowych doznaniach. Przyznam, że chwilę zajęło mi zrozumienie, dlaczego wszystkie wtręty dotyczące gotowania czy przygotowywania poszczególnych składników brzmią w tomie tak sztucznie, jakby to nie o tę konkretną czynność chodziło, ale o cały auratywny naddatek. Odpowiedź znalazłem, znowu, w jednym z fragmentów „Mer de glace”:

Docieram tu nocą. Jemy pieczone w kotle warzywa:

czerwone ziemniaki, marchew, cebulę, buraki, kapustę.

Przyprawy Azji.

Podobny fragment równie dobrze mógłby się znaleźć w „Jadłonomii” Marty Dymek (zresztą autorki świetnych książek kulinarnych) i w tym tkwi całe clou obrazowania Lebdy. W dużej części jego granice wyznaczane są przez lajfstajlowe materiały rodem z dopracowanych w każdym calu zdjęć potraw i okraszonych nimi historii, raczej o wielkomiejsko-alternatywnej proweniencji. Dlatego właśnie tak kłuje w oczy podkreślane co rusz zakorzenienie podmiotki w tym, co peryferyjne, splot z tym, co dzikie i organiczne – kiedy czytamy o „fasoli mung” czy „grzybach shiitake”. Dość oswojona i zglobalizowana jest ta organiczność. Żeby była jasność – moje zarzuty nie mają wymiaru etycznego, a Marta Dymek jest świetną kucharką (sam jako wielkomiejski wegus korzystam z jej przepisów od ośmiu lat). Chodzi mi o pewną przezroczystą ułudę, jaką wytwarza Lebda – pierwotności, która jest tak naprawdę podszyta zestetyzowaną i wytworzoną dzięki współczesnemu globalnemu kapitalizmowi opowieścią o życiu. Nie sposób ominąć przy tej okazji kompozycyjnej dominanty tomu, jaką stanowi wiersz 34., gdzie powracające myśli podmiotki o śmierci brata przeplatane są przepisem na wegański ramen. Wiersz o tym, jak śmierć, jej organiczna transgatunkowość – wszystko umiera i wszystko jest życiem – wdziera się w codzienność podmiotki, przez ten właśnie lajfstajlowy komponent brzmi niestety dość groteskowo i fasadowo:

(…)

mój brat leży w ciemnej trumnie, w ciemnym grobie,

zimnym grobie, zimnej trumnie, usta ma białe czy sine? –

tahini podgrzewam z mlekiem sojowym, dodaję białe miso,

mirin, pastę chili i wlewam do wywaru, dodatki:

smażone tofu, pieczarki, grzyby shiitake, papryka, nasiona

sezamu (białego i czarnego), kawałki nori – mój brat

leży w ciemnej trumnie, w ciemnym grobie, zimnym grobie,

zimnej trumnie, usta ma białe czy sine? (…)

Na koniec nie pozostaje mi nic innego, jak podczepić się pod krytyczny głos Karoliny Górnickiej, która pisała o obecnych w „Dunaju…” „rekwizytach pomalowanych wyłącznie z przodu”. Czające się na czytelnika tu i ówdzie fasady – bo przecież ta lajfstajlowa nie jest jedyną – to artefakty-wydmuszki skrojone dokładnie pod letnią poezję środka. Kto ma się wzruszyć, zapłacze, a kto poda w wątpliwość swoje łzy[ii], ten skończy lekturę głęboko rozczarowany.

[i] Nawiązuję tu oczywiście do słynnego tekstu Krzysztofa Uniłowskiego „«Proza środka» lat dziewięćdziesiątych, czyli stereotyp literatury nowoczesnej”.

[ii] Świetny tekst o tym tytule, autorstwa Zuzanny Sali, w ciekawy sposób opisuje napięcie (także na przykładzie „Dunaja…”) pomiędzy afektywną percepcją dzieła a krytyczną lekturą.