Dokładne przedstawienie świata

Możesz być albo komunistą, albo kapitalistą. Nie może być mowy o żadnym kompromisie.

– Aleksander Rodczenko (1925)

Im wyraźniej rozpoznaje się walkę klas jako dominujący czynnik w łańcuchu przyczynowym, tym bardziej zawodzi stara burżuazyjna technika empatii.

– Bertolt Brecht (1938)

Wychodzić zawsze od jednej tylko zasady – zniszczenia tego co nieokreślone i neutralne, co istnieje „samo w sobie” … i jego ponownego złożenia w zgodzie z ideą, którą dyktuje … nasza ideologia, nasz pogląd.

– Siergiej Eisenstein (1948)

Jeśli jakaś myśl nadaje kierunek poniższej książce, to jest nią pomysł Brechta, wyrażony w „Prospekcie dla Towarzystwa Diderota” z 1937 roku, a dotyczący powołania nowego stowarzyszenia w celu „produkcji obrazów świata… które uczyniłyby go możliwym do pojęcia [Die Herstellung von Abbildungen der Welt … die Welt beherrschbar zu machen]”[i]. Od innych popularnych przedstawień miałoby odróżniać je to, że zapewniałyby „prawidłową reprezentację świata [eine richtige Darstellung der Welt]”. Tak wygląda Brechtowska wersja tego, co Marks nazwał w „Zarysie krytyki ekonomii politycznej” „słusznym pojmowaniem teraźniejszości [der richtigen Fassung des Gegenwärtigen]”[ii]. Z początku może się wydawać, że nie ma nic bardziej naiwnego niż podział artystów na dwie grupy: tych, którzy zapewniają trafne [accurate] obrazy rzeczywistości oraz tych, którzy produkują obrazy nietrafne. Czy w ogóle powinno się oceniać dzieła sztuki na podstawie ich zgodności z rzeczywistością? Słynne słowa Nietzschego z końcówki „Z genealogii moralności” określają tę, „jedną z najbardziej powszechnych”, wizję artysty, „usługującego” prawdzie, jako „największe zepsucie jakie może występować”[iii]. I rzeczywiście, jak postaram się pokazać, pozornie naiwna wizja artysty jako kogoś oferującego trafny obraz świata – wypierający obrazy nietrafne – pozostaje niemodna, a jednak zarazem niezbędna dla jakiegokolwiek lewicowego ujęcia sztuki i polityki.

Brecht powraca do tej kwestii wielokrotnie. „Reprezentacja świata” musi być więc „dokładna [genau]”. W przeciwieństwie do innych form reprezentacji, mających do zaoferowania „doświadczenia”, nowe przedstawienia muszą dostarczać „wiedzy o prawdziwym świecie”[iv]. To samo Brecht mówi dwa lata później: „Ludziom współcześnie brakuje dokładnego [stimmt] obrazu świata”, czegoś, co mogłoby „zapewnić podstawę do działania z perspektywą powodzenia”[v]. Rolą artysty jest starać się zapewniać „poprawne obrazy świata [stimmende Weltbilder], prawdziwe przedstawienia [zutreffende Abbildungen] tego, co zdarza się między ludźmi”[vi]. Walka toczy się przeciwko „niedokładnym przedstawieniom [ungenauren Abbildungen]” świata, które „poruszają emocje” odbiorców „o wiele silniej” niż „te dokładne [genaueren]”[vii]. Nie jest bowiem tak, że zła sztuka nie dostarcza wiedzy w ogóle – dostarcza natomiast wiedzę niedokładną. Zła sztuka i krytyka – być może zwłaszcza takie, które uznają się za polityczne – dezorientują, zaciemniają i odwracają uwagę od tego, co Brecht postrzegał jako głębszą, donioślejszą rzeczywistość polityczną. Zła sztuka, podobnie jak zła polityka, napędzana jest przez empatię.

Zła sztuka, podobnie jak zła polityka, napędzana jest przez empatię

Odbiorcy pozostają tymczasem rozdarci. Z jednej strony domagają się „dokładniejszego przedstawienia [genauer dargestellt]” tego, co Brecht nazywa „prawdziwymi siłami społecznymi działającymi pod bezpośrednio dostępną powierzchnią” rzeczywistości[viii]. Z drugiej strony poszukują chwilowego wyzwolenia od codziennych przeżyć, pragną „zamiany świata pełnego sprzeczności na świat harmonijny, świata nieszczególnie poznanego na świat marzenia”[ix]. Czerwona Estetyka [Red aesthetics] jest próbą przemyślenia owego splotu wiedzy i identyfikacji, pragnienia zrozumienia świata i pragnienia ucieczki odeń. Stanowi także odpowiedź tym, którzy, jak Nietzsche, skłonni są definiować sztukę przez pryzmat jej fikcyjnego statusu. Wszyscy trzej omówieni w poniższej książce artyści – Rodczenko, Brecht i Eisenstein – poszukiwali sposobu na stworzenie nowego realizmu, oferującego poprawny obraz świata i zrywającego z jego konwencjonalnym rozumieniem. Czerwona Estetyka pozostaje więc wyraźnie polityczną formą modernizmu, której celem jest uchwycenie złożonej i zmieniającej się nowoczesności za pomocą równie złożonego i zmieniającego się sposobu reprezentacji.

Oczywiście nic w tym dociążonym języku poprawności, prawdy, słuszności i dokładności nie pasuje do aktualnych mód w sztuce i krytyce. Taki język i podejście przypominają o różnicy między powierzchnią i głębią, ideologią i rzeczywistością, prawdziwymi i fałszywymi obrazami świata. Dlatego właśnie trzej wspomniani autorzy stali się kanonicznymi przykładami artystów oddanych „hermeneutyce podejrzeń”, szukających na powierzchni rzeczy wskazówek dotyczących tego, co kryje się pod nią. Czytelnicy powierzchniowi [surface readers] oraz ci zaangażowani w zwrot postkrytyczny przywołują często twierdzenie Susan Sontag z „Przeciw interpretacji”, że zamiast „odkrywać [co dzieło sztuki] znaczy”, krytyk powinien „pokazać, w jaki sposób istnieje dane dzieło, a nawet, że istnieje”[x]. Jak wiadomo Sontag szuka poparcia dla swojej estetyki powierzchni w znanej wypowiedzi Brechta (krytyczka cytuje Waltera Benjamina, cytującego Brechta): „zdjęcie samej fabryki Kruppa niczego nam nie mówi o tym, jak jest ona zorganizowana”[xi]. Jednak dla Sontag to właśnie porażka jest w fotografii fascynująca; zdjęcie odnosi bowiem sukces dopiero wtedy, gdy rezygnuje z wysiłku „zrozumienia” rzeczywistości i zamiast tego dąży do nawiązania „związk[u] miłosn[ego], zawieran[ego] na podstawie wyglądu”. Innymi słowy, Sontag przyjmuje punkt widzenia Brechta, ale wymierzony w przeciwnym kierunku. Według Sontag fotografie nie są w stanie dostarczyć „wiedzy politycznej” – na tym między innymi polega dla niej bycie przeciwko interpretacji i znaczeniu – podczas gdy dla Brechta celem lewicowej sztuki są właśnie rozumienie, znaczenie oraz ocena coraz bardziej niejasnej rzeczywistości.

Maria Gough w swojej wpływowej interpretacji wiszących prac Rodczenki odczytuje je jako formę redukcji dzieła do jego powierzchni, znoszącą wszelkie hierarchiczne relacje między powierzchnią a głębią. Opisuje wiszące konstrukcje jako „wyłaniające się struktury dedukcyjne”, eliminujące „relacyjną lub hierarchiczną organizację części względem całości”, a więc te cechy, które ustanawiają kompozycję i stawiają ją w opozycji do tej nowej metody konstrukcji[xii]. Doskonała konstrukcja, jak pisze Rodczenko, „powinna mieć swój własny, niezmienny wymiar… to, co się liczy, to właśnie czworokąt płótna”[xiii]. Gough rozumie to w ten sposób, że gdyby „podstawa – czworokąt płótna – mogła wytwarzać swoją własną figurację, wówczas podział na figurę i podstawę zostałby zawieszony”[xiv]. Zawieszenie tak rozumianego podziału jest dla Gough projektem estetycznym i politycznym, polegającym na zniesieniu hierarchii. Opiera się ona jednak, jak powiedziałby Brecht, na nietrafnym obrazie świata, niezrozumieniu politycznej rzeczywistości. Przedstawianie współczesnych realiów politycznych jako zdefiniowanych przez problem hierarchii – tj. uprzywilejowania jednej grupy (figury) względem innej (podstawy); problem wzajemnego postrzegania i traktowania – oznacza przekształcenie rzeczywistości wyzysku (kradzieży czyjejś siły roboczej) w problem uznania (innej osoby za gorszą).

Jacques Rancière podsuwa podobny, równie nietrafny obraz świata. Tak jak Gough, ale podążając również za Sontag, Rancière postrzega „neutralizację” „hierarchii estetycznej”, której z założenia dokonuje fotografia, jako neutralizację „hierarchii społecznej”[xv]. Problemem dla Rancière’a, podobnie jak dla wszystkich krytyków powierzchniowych, jest „hierarchiczna wizja świata”, umniejszająca pozycję Innego i uciskanego. Rancière krytykuje Brechta, jako promującego dualistyczną wizję sztuki opartą na przeciwstawieniu powierzchni i głębi, której to wizji rzekomo miałyby się sprzeciwiać oparte na afektach filmy Eisensteina. Francuski badacz odrzuca możliwość znalezienia u reżysera czegoś podobnego „krytycznemu ukazaniu potencjału [mimesis] do tworzenia iluzji”[xvi] u Brechta. „W przeciwieństwie do Brechta”, pisze Rancière, „Eisenstein nigdy nie chciał instruować ani uczyć swojej publiczności jak patrzeć i w jaki sposób tworzyć dystans”[xvii]. Zamiast oczyszczać swoją sztukę z „identyfikacji, fascynacji, absorpcji”, jak robił to Brecht, Eisenstein miałby wykorzystywać te, zdałoby się odrzucone,  narzędzia do tworzenia „sztuki anty-przedstawiającej”, opartej na „bezpośredniej komunikacji afektów”. Rancière uznaje takie zawieszenie różnicy między powierzchnią a głębią – kiedy „historie” stają się „doznaniami” – za wytwarzanie nowego rodzaju fizycznej relacji z dziełem. Powierzchnia dzieła oddziaływałaby tu bezpośrednio na publiczność, tworząc „nowy reżim wrażliwości”.

Dla Eisensteina dążenie do usunięcia „elementu reprezentacji” z dzieła sztuki – przekształcające „idee” w „doznania”, jak sugeruje Rancière – pozostawia po sobie jedynie „nagą, nieobiektywną abstrakcję zawieszoną w próżni”[xviii]. Jako przykład reżyser podaje obraz barykady. Pozbawienie świata jego reprezentacyjnych cech oznacza pozostawienie jedynie pustej formy, barykada staje się wówczas „zygzakowatą linią jej konturu” (rysunek poniżej).

Siergiej Eisenstein, abstrakcyjny rysunek barykady z eseju „Yermolova”.

Dla reżysera stawką jest tutaj fakt – zauważa on dokładnie to, co Brecht w eseju o artystycznej abstrakcji[xix] – że dzieło zredukowane wyłącznie do powierzchni może być „interpretowane jako… cokolwiek: jako wykres wzrostu i spadku cen lub jako sejsmograficzny ślad podziemnych wstrząsów i tak dalej, i tak dalej”[xx].  Jak pisze Brecht, dzieło jako naga forma generuje „bardzo ogólne, niejasne i bezimienne uczucia, które są dostępne dla wszystkich: dla złodziei i okradzionych, dla ciemiężców i uciśnionych”[xxi]. Według Eisensteina, dzieło zredukowane do powierzchni „byłoby otwarte na wszystkie te interpretacje”, aż do nieuniknionego momentu, w którym „abstrakcja powróciłaby… do przedstawienia jakiegoś konkretnego, obiektywnego przedmiotu”[xxii]. Znosząc podział na powierzchnię i głębię, czytelnicy powierzchniowi dążą do dehierarchizacji historycznie zreifikowanych kategorii myślowych (mężczyzna/kobieta, biały/czarny, bogaty/biedny). Podczas więc gdy tacy czytelnicy próbują przekształcić Rodczenkę, Brechta i Eisensteina w afektywnych formalistów[xxiii], celem każdej Czerwonej Estetyki jest odzyskanie właśnie zasadniczej różnicy między rozwiązaniem problemu hierarchii (tego, jak postrzegamy siebie nawzajem; problemu widzenia) a rozwiązaniem problemu nierówności (tego, że kapitalista wyzyskuje pracownika). Czerwona Estetyka ma na celu aktywne kwestionowanie wysiłków zmierzających do przekształcania polityki (i ekonomii politycznej) w problem tego, jak widzimy i odczuwamy siebie nawzajem – co stanowi podstawowy błąd empatii – a zarazem przedefiniowanie sztuki jako pomagającej zrozumieć „prawdziwe siły społeczne” kapitalizmu. Wszyscy związani z Czerwoną Estetyką artyści zakładają bowiem, że owe prawdziwe siły to nie te, które jako takie w pierwszej chwili widzimy czy odczuwamy.

Czerwona Estetyka ma na celu aktywne kwestionowanie wysiłków zmierzających do przekształcania polityki (i ekonomii politycznej) w problem tego, jak widzimy i odczuwamy siebie nawzajem

Stephen Best i Sharon Marcus, w swoim dobrze znanym studium „Surface Reading: An Introduction” krytykują podejście powierzchnia-głębia za jego rzekomą polityczną naiwność:

Założenie, że dominacja może być skuteczna tylko wtedy, gdy jest niejawna, kiedyś mogło brzmieć niemal paranoicznie; dzisiaj zaś ma nostalgiczny, a nawet z lekka utopijny wydźwięk. Ci z nas, którzy stawiali pierwsze intelektualne kroki w rejonach dekonstrukcji, krytyki ideologii i hermeneutyki podejrzeń, często dochodzili do przekonania, że owe demistyfikujące praktyki są zbędne w erze, w której obrazy tortur z Abu Ghraib i podobnych miejsc są natychmiast rozpowszechniane w internecie; relacje w czasie rzeczywistym z huraganu Katrina pokazują, jak państwo porzuciło swoich afroamerykańskich obywateli – na sposób, który nie wymagał żadnych wyjaśnień; zaś stwierdzenia takie jak „Mission Accomplished” natychmiast jawią się jako kłamstwa[xxiv].

Pomińmy kwestię tego, kogo autorzy mają na myśli, mówiąc o osobach wierzących, że dominacja może „być skuteczna tylko wtedy, gdy jest niejawna”. Nic nie wskazuje jednak, żeby Best i Marcus dysponowali adekwatnym wyjaśnieniem sił politycznych rzeczywiście stojących za wymienionymi wydarzeniami. W pewnym sensie lektura powierzchniowa jest po prostu dalszym uproszczeniem tez marksizmu strukturalnego. To Althusser jako pierwszy podkreślał, że Marks miał na celu „odmówić nam zdolności do sięgnięcia złożonej całości”[xxv]. Problem, jak mógłby rzecz ująć Brecht, polega na tym, że czytelnicy powierzchniowi twierdzą, iż polityka rozgrywa się bardziej w sferze „doświadczenia”, jako nagłówek w gazecie (lub spektakl), mniej zaś jest kwestią rozległej sieci częściowo widocznych, a częściowo ukrytych aktów wyzysku. Kryzys ekonomiczny z roku 2008 był w dużej mierze wynikiem niewypłacalności papierów wartościowych zabezpieczonych hipoteką lub instrumentów pochodnych kredytów – i jako taki nie poddaje się łatwo powierzchniowej analizie (film „The Big Short” oddaje tę powierzchowną niejasność i jednocześnie próbuje przedstawić plątaninę transakcji finansowych w prostszej formie). Brecht zwrócił na ten problem uwagę na początku swojej kariery, stawiając pytanie, czy możemy „rozmawiać o pieniądzach w jambach?”; „Ropa naftowa wzdraga się przed pięcioaktową formą”[xxvi]. Uczynić „prostą” „ogromną i odstraszającą plątaninę”[xxvii] społecznych i ekonomicznych realiów jest celem każdej Czerwonej Estetyki. Prostota jest więc sposobem na uzyskanie trafnego obrazu rzeczywistości, a nie na jego obejście.

Prostota jest więc sposobem na uzyskanie trafnego obrazu rzeczywistości, a nie na jego obejście

Potrzebny jest nam dokładniejszy obraz świata, taki, który będzie w stanie wyjaśnić związki powierzchni z głębią i dostarczy informacji o siłach organizujących nasze życie publiczne – z których wiele to złożone transakcje finansowe. Innymi słowy dekonstrukcja, teoria afektów, nowy materializm i postkrytyka podzielają – sam w sobie polityczny – brak zainteresowania tym, co Brecht nazywa „dominującym czynnikiem w sieci przyczynowo-skutkowej” naszego życia, a więc „walką klas”[xxviii]. W poniższej książce uznaję dążenie do „dokładnego obrazu świata” zarówno za pozytywne, jak i negatywne kryterium dla sztuki i krytyki: pozytywne w tym sensie, że może istnieć forma sztuki lub krytyki, która dostarcza wiedzę o ekonomicznych realiach dotykających większość ludzi; negatywne, ponieważ większość politycznej sztuki i analizy jest jednocześnie niedokładna i nie dostarcza informacji o świecie. Owa niedokładność wyrasta zaś sama z politycznych celów: pod fałszywą przykrywką postępu ukrywać ma konkretne jednostkowe korzyści. Niedokładne obrazy świata opierają się na „niejasnych, nieprecyzyjnych, nieskutecznych” reakcjach emocjonalnych, a wyłaniający się z nich obraz pełen sprzeczności uniemożliwia spojrzenie na świat inaczej.

Empatia jest bowiem estetyczną formą politycznego wyzysku. „Celem” stojącym za empatyczną sztuką, pisze Brecht, jest „wcisnąć nam pewnego rodzaju przenośny ból, to znaczy ból oderwany od swojego źródła, który może być bez straty wykorzystany również do czegoś innego”[xxix]. Źródło emocji zostaje ukryte, zaś samo odczucie staje się ponadczasowe i ahistoryczne. Według Brechta efekt emocjonalny dryfujący w oderwaniu od swojego źródła oparty jest tak naprawdę na wysiłku, aby ukryć jego rzeczywiste pochodzeni, zaś trafny obraz zapewnia ludziom „pojęcie o zależnościach, w które są uwikłani”, a także pozbawia ich fałszywych odczuć – daje im w ten sposób „pojęcie o maszynerii społecznej”, niezbędne do skutecznej zmiany życia[xxx].

„Red Aesthetics” opowiada o takich rodzajach produkcji artystycznej i krytyki, które próbują zerwać z niedokładnymi obrazami świata – a także o tym, na czym polega zastępowanie ich obrazami dokładniejszymi. Dokładność nie jest jednak tożsama z prostą reprodukcją. Kiedy Brecht stwierdza konieczność dążenia do „trafnego obrazu” świata, ostrzega jednocześnie przed „konstruowaniem zbyt kompletnych” tego rodzaju obrazów[xxxi]. Dla Brechta obrazy świata tworzone przez artystów są rezultatem wysiłku, mającego na celu dotarcie do rzeczywistości politycznej; są „konstrukcjami”. Autor „Opery za trzy grosze” chce uniknąć sytuacji, w której publiczność zostaje „odesłana na ścieżkę empatii”, jak to ujął w 1931 roku, w jednej z najwcześniejszych wersji tej obserwacji[xxxii]. Chociaż aktor powinien zachować „poczucie dystansu i inności”, celem nie jest sam dystans, lecz właśnie zbliżenie, „nawiązanie relacji z procesami innymi niż te związane z fabułą”. Zerwanie identyfikacji z autorem, aktorami lub akcją jest sposobem na przekierowanie uwagi ku większym procesom strukturalnym. Brecht zdecydowanie odrzuca pogląd, że efekty „dystansu i inności” pozbawiają dzieło emocji. To, czemu sprzeciwia się w swojej krytyce empatii, to oddzielenie emocji od rozumu[xxxiii]. Rozumować z emocjami oznacza „poddać się” oraz „jednocześnie nie poddać się” dziełu. Jest to „działanie ambiwalentne”,  jednocześnie poruszone i zdystansowane, zaangażowane w sam akt, ale uczestniczące w nim jako podmiot myślący[xxxiv]. Eisenstein zakłada równie ambiwalentną rolę dla aktora oraz publiczności – nazywa to idealnym stanem „rzeczywistości i zmyślenia”[xxxv].

Dziękuję Toddowi Cronanowi za zgodę na tłumaczenie i przedruk fragmentu jego książki oraz Pawłowi Kaczmarskiemu za pomoc przy powstawaniu przekładu.

[i] B. Brecht, „Die Diderot-Gesellschaft“, [w:] „Grosse Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe”, t. XXII, red. W. Hecht, Berlin i Frankfurt am Main 1988, s. 275.

[ii] K. Marks, „Zarys krytyki ekonomii politycznej”, Warszawa 1986, s. 362, przypis tłum.

[iii] F. Nietzsche, „Z genealogii moralności”¸ tłum. G. Sowiński, Kraków 2011, s. 164.

[iv] B. Brecht, dz. cyt., s. 275.

[v] B. Brecht, „Brecht on Theatre”, red. M. Silberman, S. Giles, T. Kuhn, London, Bloomsbury, 2015, s. 163.

[vi] Tamże, s. 165. Tłumaczenie za przekładem autora na angielski.

[vii] B. Brecht, „Małe organon dla teatru”, tłum. A. Sowiński,  „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1, tłumaczenie autora zmodyfikowane na potrzeby przekładu.

[viii] B. Brecht, „Brecht on Theatre”…, s. 235.

[ix] B. Brecht, „Małe organon dla teatru”…, s. 47.

[x] S. Sontag, „Przeciw interpretacji”, tłum. D. Żukowski, [w:] „Przeciw interpretacji i inne eseje”, Kraków 2018, s. 26.

[xi] Tejże, „O fotografii”, tłum. S. Magala, Kraków 2023 s. 31.

[xii] M. Gough, „The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution”, Berkeley 2005, s. 50.

[xiii] Cyt za S. O. Khan-Magomedov, „Rodchenko: The Complete Work”, red. Vieri Quilici, Cambridge 1987, s. 87.

[xiv] M. Gough, dz. cyt. s. 49.

[xv] J. Rancière, „Notes on the Photographic Image”, „Radical Philosophy“ 156/2009, s 14. Jestem w tym miejscu dłużny krytyce Rancière’a autorstwa Waltera Benna Michaelsa, przeprowadzonej w książce „The Beauty of a Social Problem: Photography, Autonomy, Economy”, Chicago-Lonon 2015, s. 54-67.

[xvi] J. Rancière, „Eisenstein’s Madness”, [w:] „Film Fables”, tłum. Emiliano Battista, London 2016, s. 23.

[xvii] Tamże, s. 31

[xviii] S. Eisenstein, „Selected Works”, tom II, red. Richard Taylor, tłum. W. Powell, London 2010, s. 97.

[xix] Cronanowi chodzi tu być może o tekst Brechta „Socialist Realism”, B. Brecht, „Brecht on Art and Politics” red. S. Giles, T. Kuhn, London, Bloomsbury 2015.

[xx] S. Eisenstein, dz. cyt. s. 97.

[xxi] B. Brecht, „Brecht on Art and Politics”, red. T. Kuhn,  S. Giles, tłum. L. Bradley, S. Giles and T. Kuhn, London 2003, s. 70.

[xxii] S. Eisenstein, dz. cyt. s. 97. Eisenstein dołącza do tego twierdzenia wyjaśniającą notatkę, w której pisze, że „kuszące jest zasugerowanie tu związku z konstruktywistami”. Konstruktywiści, jak mówi dalej, „estetyzowali fizyczną strukturę materiałów, zamieniając ją w centralny temat swoich prac, w większym stopniu niż miało to miejsce w naszych przykładach psychologicznie ekspresyjnej strukturyzacji zjawiska”. Eisenstein odróżnia się od Rodczenki i konstruktywistów, jest to jednak raczej kwestia stopnia niż ogólnej rozbieżności.

[xxiii] Odnoszę się w tym miejscu do mojej książki „Against Affective Formalism: Matisse, Bergson, Modernism”, Minneapolis 2013 oraz powiązanych z nią tekstów.

[xxiv] S. Best and S. Marcus, „Surface Reading: An Introduction” , „Representations“ 108/2009, s. 2.

[xxv] L. Althusser, „W imię Marksa”, Warszawa 2009, s. 229. Cytat lekko zmieniony, zbliżony do angielskiego tłumaczenia.

[xxvi] B. Brecht, „Brecht on Theatre…” s. 56.

[xxvii] Tamże, s. 237.

[xxviii] B. Brecht, „Brecht on Art and Politics…” s. 229.

[xxix] B. Brecht, „Brecht on Theatre…” s. 356.

[xxx] Tamże, s. 163.

[xxxi] B. Brecht, „Bertolt Brecht’s Me-Ti: Book of Interventions in the Flow of Things”, red. i tłum. A. Tatlow, London 2016, s. 50.

[xxxii] B. Brecht, „Brecht on Theatre…” s. 85.

[xxxiii] Tamże, s. 223.

[xxxiv]  Tamże, s. 357.

[xxxv] S. Eisenstein, „Selected Works”, tom III, red. R. Taylor, tłum. W. Powell, London 2010, s. 33.

Innymi słowy, publiczność ma naśladować aktora w jego stosunku do roli. Brecht pisze w słynnym eseju „Verfremdung Effects in Chinese Acting”:

Odtwórca przedstawia zdarzenie z najwyższą pasją, ale bez rozgrzewania się. W tych miejscach, w których portretowana postać jest głęboko podekscytowana, odtwórca bierze kosmyk włosów między usta i żuje go. Ale to jest jak rytuał, nie ma w tym nic wybuchowego. . . . Odtwórca pokazuje, że ta osoba straciła kontrolę i wskazuje na zewnętrzne tego znaki.

W tym miejscu Brecht ściśle podąża za „Paradoksem aktora” Diderota.