Logotyp magazynu Mały Format

Wit Szostak
ur. 1976, pisarz z Krakowa. Ostatnio opublikował m.in. powieść „Wróżenie z wnętrzności” i zbiór miniatur literackich „Zagroda zębów”. Aktualnie pełnoetatowy ojciec.

I to się dzieje teraz, nie wiadomo, jak się skończy, nie wiem i tego się boję, bo trzeba znać zakończenie, bez zakończenia nawet początek nie jest początkiem, bo skąd wiadomo, czy coś z niego wyniknie – zastanawia się Błażej na kartach „Wróżenia z wnętrzności”. Tymczasem moja sytuacja wydaje się jeszcze bardziej patowa: zgodnie ze sformułowaną przez Derridę aporią, którą przywołuje pan w jednym z „Przypisów końcowych”, „absolutna gościnność nie może nakładać na gościa żadnych warunków wstępnych”. I jak tu rozpocząć rozmowę?

Opowieść bez zakończenia wprowadza w życie Błażeja niepewność, gdyż zmusza go do opuszczenia tego, co znane: własnych wnętrzności. Dlatego zapewne nie mówi i nie rozmawia: rozmowa jest radykalnym otwarciem, nigdy nie wiemy, dokąd nas zaprowadzi. Otwarcie się na rozmowę to gotowość, że wyruszymy w nieznane. I tego obawia się właśnie Błażej. W tej perspektywie rozmowa byłaby zaprzeczeniem opowieści. I chyba to właśnie rozmowa, ze swoją istotową otwartością (choć przecież często spotykamy nie tylko pytania zamknięte, lecz także pozamykanych na cztery spusty rozmówców), jest miejscem wydarzania się gościnności. Pytanie zaprasza, otwiera, nie przesądza, nie powinno niczego narzucać. Możemy zatem, ufając w mądrość samej rozmowy, nie obawiać się możliwej niegościnności. Wystarczy zacząć, postawić pytanie.

Według Błażeja „w spokojne dni żyje się życiem, które nie potrzebuje opowieści”. Ricœur uważał zaś, że opowieść jest – utkaną z nieustannej walki między harmonią i dysharmonią – „syntezą tego, co różnorodne”, że „opowieściom zawdzięczamy jedność i tożsamość”. Czy sepleniący Błażej (przepraszam za pleonazm!) nie pragnie mimo wszystko, by jego opowieść tak naprawdę nigdy się nie skończyła, by nie mógł on faktycznie zaistnieć w tym, co zewnętrzne?

Błażejowi nie należy chyba zbytnio ufać. Pomiędzy tym, co mówi, a tym, co robi, pojawia się czasem znaczący rozdźwięk. Ten apostoł milczenia i tego, co wewnętrzne, ciągle gada; szepcząc, zagaduje świat i wszystko dookoła. Twierdzi, że nie wychodzi na zewnątrz, a tymczasem ciągle wychyla się w kierunku świata: patrzy na niego, nazywa, opisuje, tłumaczy, próbuje zrozumieć. Chciałem uchwycić to napięcie, przyjrzeć się temu, jak życie – nawet kiedy człowiek decyduje się na milczenie – ciągle poszukuje opowieści (by znów sparafrazować Ricœura). Błażej chyba ma świadomość, że zaczyna niebezpieczną grę, że zagarniając świat zewnętrzny do swej opowieści, jednocześnie sam wysuwa się z bezpiecznej sfery tego, co wewnętrzne. Ten styk wydaje mi się intrygujący – i dlatego staje się intrygą powieści: gdzie jest granica między mną a światem? Czy można utrzymać się tylko po jednej stronie? Poznajemy Błażeja w momencie przełomu: pierwsze zdanie powieści to najprawdopodobniej pierwsze zdanie wypowiedziane przez niego od dwudziestu lat. Niejasne jest, wobec kogo je wypowiada. Szepcze, lecz czy ktoś go słyszy? Postawiłem czytelnika w dwuznacznej sytuacji podsłuchiwacza. Uczestniczymy w nie do końca realnym wyznaniu, które – przynajmniej w założeniu samego Błażeja – nie jest jeszcze historią opowiadaną w świecie zewnętrznym. Starałem się opowiedzieć o tym procesie przechodzenia, przekraczania niewidzialnej granicy. To zarazem proces rodzenia się języka, dopasowywania go do rzeczy i zjawisk, dojrzewania słów. Być może zatem – choć nie wiem tego na pewno – ta opowieść jest dla Błażeja jedynym możliwym przekroczeniem. Co nastąpiło później? Czy po odejściu Mateusza Błażej przemówił do Marty, czy cofnął się w głąb siebie? A może dalej opowiadał na strychu, szeptał do czterech ścian? Mam tylko pytania.

Błażej rozumie wolność jako „wychodzenie na zewnątrz, […] zaznaczanie siebie na zewnątrz siebie, gdzieś w świecie”. Podobnie inna z bohaterek pańskiej ostatniej powieści, „schowana za siebie samą” Sara, „pisze książkę, żeby wyjść ze swego cienia”. Zdaje się jednak, że dla pana pisanie to już nie tyle forma zwykłego uzewnętrzniania, ile dyskretnego wywnętrzania się przepojonego melancholią „wróżenia z wnętrzności”.

Nie sądzę, żeby rozumienie wolności, które w powyższym cytacie proponuje Błażej, wyczerpywało sens tego, czym wolność jest. Według Hegla każdy jest wolny na tyle, na ile wolność rozumie, stąd na różnych etapach rozwoju ducha wolność oznacza coś innego. Według mnie sentencja Błażeja oznacza to, jak on – w momencie życiowym, w którym się znalazł – próbuje wolność zdefiniować. Mówię o tym dlatego, że ja podczas pisania – rozumianego jako przechodzenie od tego, co wewnętrzne w sferę tego, co zewnętrzne – często odczuwam rodzaj przymusu. Nie wiem, czy potrafię uchwycić różnicę, ukazaną w pytaniu, między uzewnętrznianiem a wywnętrzaniem. Wiem natomiast trochę, jak rozumiem wróżenie z wnętrzności. Nie jestem zwolennikiem koncepcji pisarstwa, w której tekst oddaje w skali 1:1 życie autora (nawet jeśli przyjmiemy tu roboczo, że takie przełożenie jest możliwe – ale to zupełnie inna kwestia). Autor, który przeżył romans, piszący o tym, że bohater przeżywa romans – z tego rzadko wychodzi coś ciekawego. Czasem taka szczerość, wyznanie porażają. Jeśli jednak twórca nie znajdzie własnego języka, by o życiu opowiedzieć, na rewelacji ujawnienia prywatności zazwyczaj się kończy. Jest wiele powieści inspirowanych silnie nałogami swoich autorów, ale tylko nieliczne mają w sobie literacką moc.

Dlatego używam wprowadzającego niepewność słowa „wróżenie”. Zawsze, kiedy powtarzam tę frazę, widzę zupełnie fizycznie wypatroszone zwierzę i jego zakrwawione gruczoły, jelita, z których wróżbita stara się coś powiedzieć o nadchodzącym losie. Związek między flakami a słowami o przyszłości jest niepewny. Podobnie z moim pisaniem: dotykam tego w moim wnętrzu, co niepokojące lub bolesne i wróżę z tego, snując historie niemające zbyt wiele wspólnego z moim życiem. Przeżycia bohaterów mogą być moimi lękami, nadziejami, wyobrażeniami, rzadko są przeżytymi w ten sam sposób doświadczeniami. Dzięki literaturze stwarzam możliwe życia, które w moim własnym nie doszły do skutku, z różnych zresztą powodów. Za pomocą opowieści chcę przejść drogi, które ominąłem, dokonując realnych wyborów. To dość skomplikowane i nie mam w sobie jakiejś spójnej teorii wróżenia z wnętrzności. Raczej, dzięki kolejnym książkom, błądzę wokół sensu tego, czym owo wróżenie miałoby być. Chcę być dobrze rozumiany: ja nie do końca wyciągam na światło dzienne to, co we mnie jest skończone i dookreślone. Gdyby tak było, tworzenie – jako wywnętrzanie się – podobne byłoby do wymiotów: treść żołądkowa wewnątrz jest taka sama jak na zewnątrz. Mam jednak głębokie przekonanie, że tworzenie to nazywanie tego, co przeczute gdzieś poniżej poziomu mowy. Akt opowiadania dopiero ustanawia to, co się pojawia. Z tych samych wnętrzności można wróżyć na rozmaite sposoby, mowa prowadzi tu pisarza.

Mam głębokie przekonanie, że tworzenie to nazywanie tego, co przeczute gdzieś poniżej poziomu mowy. Akt opowiadania dopiero ustanawia to, co się pojawia.

Maciej Wicher z „Oberków do końca świata” „szeptał opowieści o wsiach spoza czasu, o swojej młodości. Nigdy ich nie dopowiadał, urywał w połowie, kończył w samotności”. „Rozczarowanie wywlekaniem, przetrząsaniem i resztą”?

Nie wiem, czy potrafię dziś, po kilkunastu latach, dotrzeć do rozpadliny w duszy Macieja Wichra. Nie wiem, czy był rozczarowany, na pewno miał w sobie tęsknotę za rodzinnymi stronami. Tego nie ma w tekście, ale możemy się domyślać, co go przegnało przez pół Polski. Dlaczego opuścił rodzinną wieś? Powód musiał być poważny, nikt ot tak nie wyruszał wtedy na tułaczkę. Może uciekał przed wojskiem do innego zaboru, może szukał lepszego życia? Czy pozostawił rodzinę, ukochaną dziewczynę, która wyszła za innego? Ja tego nie wiem i chyba nie chciałem wiedzieć podczas pisania „Oberków”. Ale starałem się zrozumieć człowieka, który wyrasta z innego krajobrazu, nosi w sobie inne pieśni i melodie i nagle nie tylko to wszystko musi porzucić, ale też staje się nosicielem zupełnie innej tradycji. Wchodzi w świat oberków, uczy się ich, wymyśla i zakłada muzykancki ród Wichrów, wnosząc w rodowe granie cząstkę samego siebie. Muzykant na wsi był zawsze figurą Innego: podczas gdy prawdziwi chłopi gospodarzyli na swoich polach, muzykanci, często bez znaczącej ziemi, zarabiali na życie graniem. Byli z jednej strony podziwiani i niezbędni, by tradycja trwała i dokonywały się konieczne obrzędy, z drugiej jednak w wioskowej hierarchii stali dość nisko: poza czasem wesel i rytuału byli po prostu biedakami, którzy nie mają dużego pola. Ta dwuznaczność zostaje spotęgowana w postaci mitycznego – w sensie zarówno metaforycznym, jak i dosłownym – protoplasty rodu. Uznałem, że to ciekawy koncept. Ale przecież Maciej gdzieś był u siebie, skądś przybył, gdzieś nie był obcy. To skrywa się za jego milczeniem i niedokończonym graniem; nie chciałem szukać nawet tonacji dla tamtego porzuconego świata. Ale trzeba pamiętać, że ten swój w swoich stronach Maciej z jakichś powodów poczuł się obco i je porzucił.Zatem, nawet jeśli nie połączymy wprost nitek „Oberków” i „Zagrody zębów”, jest to figura tułacza, który próbuje się zadomowić. Zresztą, w opowieści o Wichrach jest już jeden Odys, który musiał zmierzyć się z wywlekaniem, przetrząsaniem i resztą.

Odys, który w zasadzie nigdy nie powrócił.

Powrócił, ale się nie ujawnił. Do ostatnich scen „Odysei” grecki heros pozostaje w przebraniu starca. Franciszek Wicher, który po latach tułaczki wojennej wraca do rodzinnych Rokicin, gdzie zostawił świeżo poślubioną żonę, wybiera życie ukryte. Próbowałem sobie to wyobrazić. Weteran wojenny wraca i spostrzega, że żona w końcu wyszła za Józefa, brata Franciszka. Wcześniej obydwaj się w niej kochali. Franciszek krąży wokoło i w końcu musi przyznać, że nikt go nie zdradził; że wszyscy czekali na niego, lecz ostatecznie ta sytuacja stała się nieznośna; że Maria w końcu uznała, że jest wdową, a Józef to wdowieństwo uszanował. I w końcu pobrali się, mieli dzieci i jakoś dożyli do końca. Franciszek jest moim pierwszym apokryficznym Odysem. Wycofa się na margines tej opowieści, nie będzie dążył do zemsty. A pod koniec odegra ważną rolę.
Zdaniem Magrisa „proza świata zagraża odysei”, czyli „konkretnemu i niepowtarzalnemu doświadczeniu jednostki”, a poeta – taki jak Kafka, Pessoa czy Svevo – przypomina poniekąd „Ulissesa, który wie, że jest nikim” i którego „objawieniem jest […] odkrycie bezosobowości maskujące go pośród trwania rzeczy”. O charakterystycznej dla postaci Odysa dialektyce bycia pomiędzy Ktoś a Nikt („grze w Niktoś”) wspomina również Wodziński, do którego prac ustawicznie powraca pan w „Przypisach końcowych”.

To oczywiście wielkie pytanie: czy proza życia jest czymś poza życiem (rozumianym jako owo „niepowtarzalne doświadczenie jednostki”), czy jednak stanowi samą tkankę życia. To w pewnym sensie również napięcie między mitem a codziennością. W micie krystalizuje się i ujawnia jednostkowość bohatera, jego los staje się być może prawzorem późniejszych ludzkich losów, ale w opowieści jest losem unikalnym, przekraczającym to, co powtarzalne. Z kolei codzienność rozcieńcza całą wyjątkowość osoby, zatraca ją w powtarzalnych rytuałach, obrzędach zwyczajności. W moim przekonaniu prawdziwe życie mitu (i zarazem prawdziwe życie człowieka) rozgrywa się pomiędzy tymi biegunami. To napięcie – między mitem a codziennością – buduje nas. Nie można zamieszkać w micie, ale nie można też zatracić się w codzienności. Właśnie usadowieni w codzienności śnimy o swej wyjątkowości, o swym prawdziwym losie, ulokowanym poza tym, co powszednie. I w ten sposób czytam też Wodzińskiego, który w swym „Odysie” wraca do projektu antropologii apofatycznej, zarysowanego już w „Św. Idiocie”. Gra w Niktoś jest grą na śmierć i życie, gdyż ujawnia największe napięcie w nas samych, źródło wszelkich napięć. Wodziński pokazuje, że ta gra jest samym sednem gry Odysa. Aby zrozumieć dramatyzm tej gry, musimy przyjąć, że obydwie możliwości mają sens. To nie jednostronne oświecenie, że Ktoś jest w gruncie rzeczy Nikim. To wskazanie, że jesteśmy pomiędzy tymi biegunami. To napięcie nas konstytuuje. I dlatego być może Odys jest najżywszym z herosów. Gdyż jego dramat jest dramatem na wskroś współczesnym. To wspaniałe i smutne jednocześnie, że jedno z pierwszych arcydzieł naszej literatury rozpoznaje to pęknięcie w człowieku. Wspaniałe, gdyż uświadamia nam geniusz Homera i Greków. Smutne, gdyż może zrodzić rozpacz: nie ma żadnego ratunku. Jeśli uświadomimy sobie ten nerw opowieści, poczujemy grozę o wiele potężniejszą, niż ta wywoływana przez bitewny zgiełk pod Troją. Oto największym marzeniem Odysa jest wrócić do domu, czyli dotrzeć do punktu, w którym przestanie być sobą. Nie ma przecież Odysa codziennego, nie ma herosa poza przygodami. Odys w pewnym wymiarze – można dyskutować, jak bardzo ten wymiar jest w ogóle istotny – wybiera samozatracenie, zniknięcie. To jeden z wariantów spotkania mitu i codzienności. I dlatego mnie ta postać tak fascynuje i inspiruje. W „Przypisach końcowych” i „Zagrodzie zębów” starałem się krążyć wokół tych pytań. Rozmaite warianty mitu, które nazbyt często – jeśli zderzymy je z grecką wrażliwością – wprowadzają bohatera w codzienność, to była próba innego spojrzenia na Odysa, rzucenie go w sam środek gry w Niktoś.

Oto największym marzeniem Odysa jest wrócić do domu, czyli dotrzeć do punktu, w którym przestanie być sobą. Nie ma przecież Odysa codziennego, nie ma herosa poza przygodami.

Zarówno w „Przypisach…”, jak i w „Zagrodzie…” przytacza pan historię Penelopy, która „wie, że staje się Itaką” i w rezultacie – niejako instynktownie – dokonuje absolutnego zawłaszczenia mitu w imię codzienności. „Odys wraca spod Troi prosto do domu. Kiedy po dniu pełnym powitań i ucztowania kładzie się zmęczony na łożu z wielkiej, starej oliwki, Penelopa narzuca na niego tkany przez całą wojnę całun i zadaje trzy ciosy nożem. Odys ginie”. Heros nie może żyć własnym życiem. „Tego nie było w pieśniach i wieszczbach wyroczni, ale świat bez bogów dopiero się rodził”. Cóż, uroczy radykalizm.

Ciekawe, że wielu czytelników pyta właśnie o ten wariant mitu. Byłbym nawet dumny, że ta opowieść jest tak nośna, gdyby nie to, że ją ukradłem i duma nie moja. Początkowo pomysł był bardzo prosty: w rozchwianym świecie bez bogów dochodzi do zderzenia mitów – opowieści wpadają na siebie, przenikają się nawzajem, wątki się mieszają. Tu Penelopa odgrywa rolę Klitajmestry, a Odys staje się Agamemnonem. Jeszcze we wczesnej młodości wrył mi się głęboko cytat z Ajschylosa:

Oto jestem. Zadany cios i czyn spełniony.
Otwarcie i bez lęku powiem wam, jak zginął.
Otuliłam go płótna płachtą, mocno tkaną
jak siecią. Nie mógł uciec ani się uchylić
przed ciosem. Uderzyłam raz po raz, dwukrotnie,
a on krzyknął dwa razy i upadł nieżywy.
A gdy leżał zadałam trzeci cios: ofiarny,
w podzięce Zeusowi władcy państwa zmarłych…

Do dziś mam ciarki, gdy przywołuję te słowa. Tak się zaczęło. Ale kiedy wracałem do tego fragmentu, cyzelowałem, przepisywałem, uświadomiłem sobie, że być może w tym transferze mitu kryje się ważna prawda o Odysie. Powrót na Itakę go zabije. Wraca to, o czym mówiliśmy wcześniej: być może największą transgresją herosa jest przekroczenie progu własnego domu; do wewnątrz. Nie wiem, czy to urocze i radykalne. Raczej smutne. A jednocześnie to próba nowego spojrzenia na Penelopę: stała się czekaniem, stała się Itaką. Kim jest naprawdę człowiek, który zmienił się w swoją nadzieję? Wydaje mi się, że zwłaszcza dziś trudno nam to zrozumieć. Nie mamy chyba skali, by uzmysłowić sobie, co to znaczy czekać na kogoś dwadzieścia lat. Jakie procesy zachodzą, jak zmienia się obraz nieobecnego, czy powracający jest go w stanie wypełnić? To pytania, które stawia sobie chyba każdy poważnie czytający „Odyseję”. Kilka z nich przekułem na opowieści. I tyle.

Przekuwanie pytań na opowieści to forma wytwórstwa. Arendt stwierdziła jednak kiedyś, że świat „nie jest ludzki przez samo to, że ludzie go wytwarzają, ani też nie staje się ludzki, bo rozbrzmiewa w nim ludzki głos – świat staje się ludzki dopiero wtedy, gdy stanowi przedmiot rozmowy”. Ale jak dziś mówić w świecie i o świecie?

To szalenie trudna sprawa, gdyż wszyscy chcą znać odpowiedzi i niewielu chce w ogóle pytać. Większość pytań o świat, które słyszę wokoło to często retoryczna trampolina do odpowiedzi, która pozornie pytającemu jest świetnie znana. Nie mam wrażenia, że stawiamy sobie pytania. Snujemy opowieści, to prawda, ale te opowieści naszpikowane są odpowiedziami. Odpowiedzi są pożądane i wygodne, ale odpowiedzi kończą myślenie. Dopiero przywrócenie powagi pytaniom może nas jakoś otworzyć na nowe perspektywy. Uczciwe zapytywanie wymaga odwagi, gdyż jedną z możliwości, które otwiera pytanie, jest konieczność porzucenia dotychczasowych opinii i poglądów. A na to wiele osób nie jest gotowych. Wolimy wiedzieć, osądzać i pouczać innych – mam świadomość, że to uproszczenie, ale kiedy spojrzymy na współczesny dyskurs, zobaczymy, jak bardzo takim podejściem jest on przesiąknięty. Pytanie to wątpliwości, to niepewność, pytanie to nawet zgoda na to, że nigdy nie znajdę odpowiedzi. Trwanie w pytaniu wymaga odwagi, ale przede wszystkim cierpliwości: wszyscy dookoła znaleźli odpowiedzi, tylko ja pytam. Człowiek czuje, jakby został w blokach startowych i widzi tylko sylwetki oddalających się na bieżni rywali. Odpowiedzi to zadomowienie, pytania to wyruszenie w drogę. A zatem bezdomność, tułaczka, skazanie na niegościnność. Dlatego być może tak krążę wokół Odysa, jego bezdomności, jego poszukiwania gościnności. Odys nie ma domu, błądzi. Pytanie to błądzenie i nawet jeśli postać Odysa nie wypełnia tej radykalnej drogi zapytywania, to zapowiada ludzką kondycję naszych czasów.

Trwanie w pytaniu wymaga odwagi, ale przede wszystkim cierpliwości: wszyscy dookoła znaleźli odpowiedzi, tylko ja pytam.

Napięcie, które ujawnia pana pytanie: mówić o świecie w świecie, śmiało mogłoby się przerodzić w napięcie między pytaniem i odpowiadaniem. Być może o świat można tylko pytać, lecz dramatem pytającego jest to, że w świecie panują odpowiedzi, pytania nikogo specjalnie nie interesują. Oczywiście, rozmowa to pytania i odpowiedzi, jednak upominam się właśnie o pytania, bo widzę, w jak kiepskiej są dziś kondycji. Poza tym, to pytanie zaczyna rozmowę. Pytanie, uczciwie i szczerze postawione, zawsze przekracza pytającego, wyprowadza nas poza dom, poza próg, czasem wyprowadza w pole. Odpowiedzi mogą iść za pytaniami, ale często obywają się bez pytań. Odpowiedzi nie potrzebują rozmowy, mogą istnieć zupełnie samodzielnie. Nie tylko świat potrzebuje naszej rozmowy, by stać się ludzki; my sami, jak zaświadcza Hölderlin, jesteśmy rozmową. „Byt człowieka ma podstawę w mowie, […] mowa jest istotna tylko jako rozmowa”, komentuje słowa niemieckiego poety Heidegger.

„Staję się Ja w zetknięciu z Ty. Stając się Ja, mówię Ty”. „Dlatego długo myślę jakiego / użyć słowa, on czy ty. Każde on / jest zdradą jakiegoś ty, lecz / za to w cudzym wierszu wiernie / czeka chłodna rozmowa”. Aż chciałoby się rzec, że każde prawdziwie życie jest spotkaniem Bubera z Zagajewskim.

Nie wiem, gdyż nie znam się na Zagajewskim. U Bubera zresztą i bez Zagajewskiego znajdziemy wielokrotnie powtórzone, że On jest zdradą Ty. Filozofia spotkania starała się wprowadzić we współczesne myślenie to fundamentalne rozpoznanie, że człowiekiem nie jest się w pojedynkę, lecz dopiero w relacji Ja-Ty. Znakomity filozof Jacek Filek trafnie ilustruje tę intuicję przykładem: pokazuje rozkręcone nożyczki. Nie ma w języku polskim słowa na te części: nie mówimy „nożyczko”, mając na myśli pojedyncze ostrze z uchwytem, tu nie występuje liczba pojedyncza. Myślimy nożyczki jako całość. Na tym zasadza się cały wysiłek filozofii dialogu: wprowadzić to rozpoznanie w samo centrum myślenia.

Znakomite jest to, że relacja dialogiczna, tak opornie przyjmowana przez filozofię, od wieków jest zadomowiona w literaturze. Nie bez powodu filozofowie dialogu sięgają do literatury po przykłady spotkań, rozstań i ludzkich dramatów, które wydarzają się na styku Ja i Ty. Być może cały międzyludzki dramat da się zapisać na dwa sposoby: albo jakiś On (Ona) staje się Ty – i wtedy cały świat się przemienia, albo jakieś Ty na powrót wraca do sfery On (Ona). I wtedy Ja powraca do świata smutnych i niesatysfakcjonujących relacji podmiotowo-przedmiotowych. Oczywiście, tę prawdę łatwo zbanalizować, pokazać jej ckliwą, naiwną stronę. Daleko za granicą dobrego smaku w tej materii poruszają się autorzy romansów, trywializując coś, co jest naprawdę wielkie i fundamentalne. Ale na szczęście literatura zna wiele przykładów, gdzie pisarze dotykają właśnie poprzez meandry relacji dialogicznej najtrudniejszych doświadczeń naszej egzystencji. W tych najwspanialszych próbach dotknięcia tej tajemnicy rzeczywiście ujawnia się na moment to, co dość enigmatycznie nazywamy prawdziwym życiem. Nie wiem zatem, jak to jest z Zagajewskim, ale może ta chłodna rozmowa jest jeszcze przede mną.

Z całą pewnością mogliby jednak panowie wspólnie poczekać na barbarzyńców.

Nie wiem, jak pan Zagajewski, ale ja raczej czuję się barbarzyńcą niż czekającym na nich. Ciągle mam poczucie, że znajduję się gdzieś na obrzeżach kultury helleńskiej, że stoję zafascynowany blaskiem, który pojawia się jak jutrzenka gdzieś daleko, nad horyzontem. W moim doświadczeniu Śródziemnomorza zawiera się cała dwuznaczność tej relacji: z jednej strony czuję, że to moje dziedzictwo. Opowieści mityczne, grecka filozofia, włoskie malarstwo – to wszystko w dużej mierze mnie ukształtowało. Z drugiej jednak strony czuję, że jestem ubogim krewnym Śródziemnomorzan. Że przybywam gdzieś z rubieży – geograficznych i kulturowych – dokąd dotarło słabnące promieniowanie wielkiej cywilizacji, ostatni poblask. Więc noszę w sobie całą tę dwuznaczność, patrzę na Śródziemnomorze jako swój dom, w którym nie mogę zamieszkać. Ta kondycja znów odsyła do bezdomności, do napięcia między zadomowieniem a tułaczką. Czuję się trochę jak wychowany przez pasterza przybłęda, który co rano widzi naprzeciw swej szopy z kozami mury wspaniałego pałacu. I tak jak w przypadku zapytywania: to nie jest kondycja komfortowa. Ale jednocześnie wiem, że nie mam innej drogi; nie mogę udawać, że to jest w pełni należne mi dziedzictwo. To bycie pomiędzy pozwala też inaczej spojrzeć na potencjalnych nowych barbarzyńców. Wiem, że na mnie tak patrzyliby Grecy. Jakie mam zatem prawo czuć się spadkobiercą i odmawiać innym dostępu?

I żadnych myśli à la Pułka? „Dlaczego klasycy muszą tak kłamać? / Jakby na wieki wieków w poprzecznej / wannie chowali brudne butle, / pełne swądu i maili?”

Jedni klasycy kłamią, inni nie, rzecz złożona. Nie mam bezkrytycznego stosunku do kultury klasycznej, nie uważam też, że jest ona jedyną czy nawet najważniejszą skarbnicą naszej wiedzy o świecie. Uważam jedynie, że ludzie każdej epoki są skazani na dialog z tą tradycją, gdyż ona nas buduje – na dobre i na złe. W tej rozmowie akurat sporo było o Grecji, bo Odys. Ale to nie oznacza, że mam do Homera stosunek wyznawczy. Gdyby tak było, pewnie nigdy bym nie przesunął ani przecinka, a ja rozpustnie mnożę losy herosa, wykręcam je, przenicowuję. Nie interesuje mnie mit jako zabytek, lecz ciągle krążę wokół pytania, co dziś oznacza życie mitu. Jak mity żyją, zwłaszcza teraz, w czasach, które deklarują się jako antymitologiczne? To życie mitu – jako ciągłej drogi pomiędzy codziennością a ogólnością – mnie fascynuje.

Nie interesuje mnie mit jako zabytek, lecz ciągle krążę wokół pytania, co dziś oznacza życie mitu. I być może kłamstwo jest tym, co mnie w tym wszystkim pociąga najbardziej. Gdyż kłamstwo bardzo wiele mówi o nas: kiedy kłamiemy, jak i w jakiej sprawie. Jeśli więc klasycy kłamią – niechże kłamią! Ja będę deptał im po piętach, tropił ich wykręty i zwody. Koniec końców arcymistrzem kłamstwa jest sam Odys. Nie tylko przedstawia się cyklopowi jako Nikt, nie tylko ukrywa przed wszystkimi swoje prawdziwe imię, to jeszcze nałogowo zmyśla kolejne historie, które mają wyjaśniać losy Odysa. Odys odkleja się od siebie samego, przez kłamstwo opowieści staje się towarzyszem Odysa, przypadkowym podróżnym, który napotkał króla Itaki na szlaku. Odys zawsze jest obok siebie. I dlatego „Odyseja” mnie fascynuje, a „Iliada” tylko budzi szacunek. Klasycy kłamią? Wszyscy kłamiemy.

Wit Szostak
ur. 1976, pisarz z Krakowa. Ostatnio opublikował m.in. powieść „Wróżenie z wnętrzności” i zbiór miniatur literackich „Zagroda zębów”. Aktualnie pełnoetatowy ojciec.

Maciej Oleksy
ur. 1997, student polonistyki w ramach MISH UJ. Sądeczanin, mieszka w Krakowie. Skrycie marzy o przeistoczeniu się w formę dyskursywną.
POPRZEDNI

rozmowa  

Dół, czyli kosmos Andrieja Płatonowa

— Adam Pomorski, Agata Bielik-Robson, Danuta Ulicka, Jakub Nowacki

NASTĘPNY

recenzja  

Prawdziwe zderzenie cywilizacji

— Paweł Majewski