Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Spotkania Małego Formatu
Tekst powstał na podstawie zapisu dyskusji poświęconej polskiemu esejowi literackiemu, zorganizowanej z okazji premiery książki „Polski esej literacki. Antologia” (2017) pod red. Jana Tomkowskiego. W rozmowie udział wzięły: Eliza Kącka, Renata Lis i Roma Sendyka. Spotkanie, które odbyło się 7 grudnia 2017 r., poprowadził Andrzej Frączysty z „Małego Formatu”.

Rozmowa jest częścią cyklu tekstów krytycznych poświęconych współcześnie wydawanej eseistyce - zarówno polskiej, jak i zagranicznej. By zobaczyć inne teksty z tego cyklu, kliknij TUTAJ.
Ilustr. Olga Budzan.

Renata Lis
tłumaczka, eseistka, autorka trzech książek biograficznych: „Ręka Flauberta” (2013), „W lodach Prowansji. Bunin na wygnaniu” (2015) i „Lesbos” (2017).

Roma Sendyka
pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, prowadzi Centrum Badań nad Kulturami Pamięci. Autorka książek „Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku” (2006), „Od kultury ja do kultury siebie” (2015).

Eliza Kącka
historyczka i krytyczka literatury, autorka m.in. dwóch książek poświęconych Stanisławowi Brzozowskiemu: „Stanisław Brzozowski wobec Cypriana Norwida” (Warszawa 2012) oraz „Lektura jako spotkanie. Brzozowski – tekst – metoda" (Warszawa 2017).

Andrzej Frączysty: Czy wobec pozycji „Polski esej literacki” z dopiskiem „Antologia” w tytule, zapowiadanej jako historia eseju polskiego „od Norwida do Rymkiewicza”, wydanej w szacownej serii Biblioteka Narodowa żywiłyście jakieś oczekiwania, nadzieje, a może obawy, które w toku waszych lektur zyskały potwierdzenie bądź zostały odsunięte jako nietrafione? Mówiąc najkrócej, pytam o wasze indywidualne przedsądy związane z wydaną przez Ossolineum antologią.

Roma Sendyka: Wiadomość o nowej antologii eseistyki jest zawsze dobra dla sprzyjających gatunkowi (chętnie wliczam samą siebie w to grono). Z drugiej strony jasne jest, że nie jest to forma łatwo poddająca się jakimkolwiek gestom uogólnienia czy porządkowania, jeszcze gorzej z hierarchizacją. Pisząc „Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku” (2006) przyglądałam się próbom antologizowania polskiej eseistyki (tego typu robota zestawiania „najlepszych przykładów” to w gruncie rzeczy sposób na domyślanie się filozofii tej formy). Na początku lat dziewięćdziesiątych Jan Kott wydał zestaw co celniejszych polskich esejów w języku angielskim („Four Decades of Polish Essay”, 1990); w połowie lat dziewięćdziesiątych w Niemczech zestawiał dwudziestowieczne eseje Marek Klecel (tom „Polen zwischen Ost und West”, 1995). Tuż przed rokiem 2000 roku instytucja, z której potem wyrósł Instytut Adama Mickiewicza, poprosiła Michała Pawła Markowskiego o przegląd „50 lat polskiego eseju”. Markowski zastosował wybieg, który doceniam: zamiast wybierać reprezentacje olimpijską, przyglądał się publikacjom z danego roku i wskazywał na interesujący jego zdaniem tom – tak umknął przed koniecznością zrobienia antologii, przy okazji pokazując, jak wiele pisze się esejów w Polsce. Ta znikliwa publikacja na potrzeby targów książki we Frankfurcie to może najbardziej frapująca – bo niezrealizowana, zalążkowa – próbna – antologia polskiej eseistyki. Po 2000 pojawił się jeszcze wybór Doroty Heck „Sarmatyzm i kosmopolityzm. Antologia polskiego eseju powojennego” (2003).

Podsumowując wspomniane właśnie projekty wydawnicze, powiedziałabym, że te tomy, które są zaprojektowane a nie wydane, są w szczególny sposób eseistyczne, ponieważ zachowują ducha gatunku. Ziszczona antologia zaprzecza filozofii formy i zazwyczaj wzbudza więcej uwag krytycznych, zastrzeżeń czy rozczarowań niż zachwytów.

Eliza Kącka: Mam podobne wrażenia. A konkretniej: literalnie się przestraszyłam, że wychodzi antologia eseju polskiego. Ucieszył mnie może tylko punkt wyjścia, czyli obecność „Białych kwiatów” Norwida. Ale samą koncepcję antologii autorskiej podmywa fatalna wątpliwość: „Co to generalnie znaczy?” Inaczej mówiąc – niebezpieczeństwo psucia lektury dociekaniem czyichś intencji. A w tym przypadku: psucia w ogóle doświadczenia tego, czym jest esej. Esej zdaje się wyjątkowo nieodporny na przykrawanie do ram antologii. A tłumaczenie sobie tego, czym jest, wchodzi w konflikt z konstruowaniem i rekonstruowaniem panoramy, zwłaszcza że ta budzi określone wątpliwości. Każda panorama siłą rzeczy będzie sobie rościć prawo do instruktywności, nawet jeśli nie rozpoznaje się w niej gestu antologisty, który mówi: „To są eseje, a tamto nie”. Samo takie postawienie sprawy jest już jakoś kłopotliwe. Walor edukacyjny i walor poznawczy toczą spór, który dla takiego czytelnika jak ja może być większym kłopotem niż pociechą. Esej wywodzi się z kultury ciekawości, a nie z kultury metody.

Renata Lis: Ja nie jestem osobą teoretycznie zajmującą się literaturą, więc moje podejście jest bardziej czytelnicze, oczywiście również pisarskie, ale głównie czytelnicze. Kiedy pierwszy raz usłyszałam o antologii, pomyślałam więc, że to dobrze, że coś takiego wreszcie się ukaże, naturalnie wiedząc, jakie są ramy tej publikacji: że to jest seria Biblioteka Narodowa, bardzo specyficzna, zachowawcza i dydaktyczna, ale jednak wyobrażałam sobie, że nawet w tych ramach – dość sztywnych, zakładających wszystkie ograniczenia i przeszkody, o których już powiedziałyście – osoba, której powierzono tak odpowiedzialne zadanie, będzie starała się przezwyciężyć subiektywizm, do którego każdy ma skłonność. Mówiąc o subiektywizmie, właściwie mam na myśli coś więcej: nawiedzającą niektóre osoby pokusę objęcia w posiadanie całego pola, wdarcia się na katedrę, żeby wreszcie powiedzieć wszystkim, jaka jest prawda, bo to ja tę prawdę posiadam i teraz ją objawię światu, czy świat tego chce czy nie. Przyznam, że kiedy „Polski esej literacki” trafił w końcu do moich rąk, w pierwszym momencie aż wpadł mi „z wrażenia” do wanny. To nie jest figura retoryczna – antologia Jana Tomkowskiego przeszła moje najgorsze obawy. Wydaje mi się, że nastąpiło tu poważne nadużycie… Nie chodzi o zwykłą ślepą plamkę albo lukę w świadomości, którą każdy z nas posiada i nie ma na to wpływu, myślę, że tu doszło do całkowicie świadomego nadużycia powierzonej funkcji oraz zlekceważenia odpowiedzialności związanej z zadaniem. Mam wrażenie, że autor zwyczajnie nie chciał wykonać wysiłku, który mógłby wykonać, żeby przezwyciężyć swoje ograniczenia. W dyskusji, która wywiązała się na facebooku pod moim tekstem na temat tej antologii opublikowanym w Dwutygodniku, bodaj Jacek Dehnel napisał, że na Zachodzie zadania tego rodzaju powierza się zwykle grupie osób, że nie robi tego jeden człowiek, tylko właśnie zespół, w którym subiektywizmy się wzajemnie równoważą, jakoś się uzgadniają i uzupełniają. Ja też myślę, że takie rozwiązanie byłoby najsensowniejsze, choć pewne ogólne ograniczenia, które wynikają z samej formy antologii, oczywiście pozostałyby w mocy.

Doszło tu do całkowicie świadomego nadużycia powierzonej funkcji oraz zlekceważenia odpowiedzialności związanej z zadaniem

Andrzej Frączysty: Zdążyły się już zarysować dwa bieguny generujące problematyczność wydanej przez Ossolineum antologii. Pierwszy, oczywisty, to rzecz jasna sam esej i jego problematyczność definicyjna, wielość ujęć teoretycznych, podatność tych, którzy komentują esej, na eseizację własnego stylu (zarażenie idiomem tego, co komentowane)… – można by tu jeszcze wiele powiedzieć. Z kolei drugi biegun to gatunek, jakim jest antologia – projekt, o którym właściwie trudno powiedzieć, czy w jakimkolwiek istotnym sensie może się „udać”, jako że samorzutnie implikuje pewne punkty, z których bardzo łatwo go dekonstruować. Trafnie pisze o tym Danuta Ulicka w tekście „Przemoc czytanek. O gatunku antologii”: „Wszystkie (…) faktyczne i potencjalne warianty gatunku »antologia« służą naukowej katechezie. Noszą wyraźne znamiona swobodnej kolekcji i dowolnego, jukstapozycyjnego zestawu. Wykorzystują awangardową technikę montażu, wprawiając w ruch historię, która zmienia się w nich niczym w kalejdoskopie. I, jak się okazuje, zawsze tak było”. Moje pytanie brzmi, czy nie odnosicie wrażenia, że cały ten – jak mówi Ulicka – „awangardowy” potencjał projektu o nazwie „antologia” został kompletnie zaprzepaszczony? W tym sensie, że otrzymaliśmy twór wielopoziomowo konserwatywny, a widzimy, respektując tego typu rozpoznania jak to Ulickiej, że w antologii jako gatunku tkwi ogromny potencjał projektujący, rewizjonistyczny.

Eliza Kącka: Ja rzeczywiście nie wiem, co to jest antologia udana. Trudne pytanie. Antologii nieudanych jest pewnie większość – z perspektywy recepcji, oczywiście. Mój osobisty problem czytelniczy (żadnej teorii antologii nie mam) jest taki: albo to są naprawdę autorskie wybory, gdzie widać pewną sygnaturę wrażliwościową, albo roszczenie sobie prawa do tendencji, a wtedy to jest zawsze przypadek bardzo poważny. Więc zdaje mi się, że wiem, czym jest antologia nieudana.

Sama byłam przez moment antologistką (co prawda poezji najnowszej) i wiem, że antologista jest zawsze w roli trudnej i niekomfortowej, ponieważ pierwsze, co dostanie jako reakcję zwrotną, to pytania: „Przepraszam cię, a gdzie jest mój autor? Gdzie jest ten wiersz? A dlaczego ten, a nie tamten?”. I trzeba przedstawić swoje racje, jak można najczytelniej. Konieczność niejedno ma imię, byle nie było to imię „kaprys” albo inne, jeszcze gorsze. Więc tak to z tym jest: rola antologisty nie jest rolą szczęśliwą po prostu, niezależnie od okoliczności.

Renata Lis: Ja rozumiem tę awangardowość antologii jako formy w ten sposób, że można z tego było zrobić fajny pomysł, coś, co byłoby inspirujące, prawda? Jan Tomkowski z dużą dozą dezynwoltury deklaruje we wstępie, że będzie subiektywny: teoria kwantów, od której wychodzi, znaczy w praktyce tyle, że esej jest tam, gdzie on go widzi – tak to można streścić. Ale czy z tej dezynwoltury wynika coś twórczego, inspirującego, poruszającego wyobraźnię, coś, co pozwoliłoby zobaczyć, jak ten gatunek może dzisiaj żyć? Szczerze wątpię. Mnie się wydaje, że tutaj została wybrana raczej forma nagrobka, antologia Tomkowskiego zamyka pewną formację, ona mówi, że polski esej literacki umarł, serce ustało, pierś już lodowata – to jest wniosek, który pośrednio wynika z tej książki. Spoczywają w niej jak w grobie pewne skończone już, zamknięte poetyki. W tej fejsbukowej dyskusji, o której wspominałam, ktoś zwrócił mi też uwagę, że Biblioteka Narodowa to przecież w ogóle jest seria dla umarlaków, i dlatego antologia Tomkowskiego kończy się właśnie Rymkiewiczem, bo on też już jest literacko domknięty, jego poetyka dawno się wyczerpała, dlatego to jest uzasadnione. Pomyślałam najpierw, że to słuszna uwaga, ale później zrozumiałam, że wprawdzie umieszczeni w antologii autorzy rzeczywiście są nieżywi albo literacko „domknięci”, jednak esej jako forma czy gatunek umarlakiem bynajmniej nie jest, nie tylko żyje, ale wręcz bujnie rozkwita. Dlatego bardzo ważne byłoby pokazanie, jak esej ewoluował po tej cezurze, którą sobie arbitralnie ustanowił Tomkowski, zarówno jeśli idzie o konstrukcję podmiotu eseistycznego, jak i o tematy, które się w esejach pojawiają (sprawa tematów to osobna kwestia, o której warto by tu powiedzieć, bo w antologii momentami wygląda to jak niezamierzona karykatura, którą zafundował nam antologista). Wydaje mi się, że największym minusem tej antologii jest to, że nie pokazuje ona wielorakich możliwości życia gatunku, który miała sportretować, a przecież różnorodność, elastyczność, innowacyjność i żywotność to cechy konstytuujące esej. Ta antologia to zmarnowana szansa, bo pewnie w ciągu najbliższych stu lat drugiej takiej już nie zobaczymy w Bibliotece Narodowej. Uczeń czy student, który tę książkę przeczyta, pomyśli sobie, że esej to gatunek historyczny, a jeśli się dziełem Tomkowskiego zainspiruje, literatura polska zyska w jego osobie co najwyżej kolejnego epigona w typie Wojciecha Wencla.

Roma Sendyka: To ja zacznę od historii z dzisiejszego poranka: byłam na konferencji, miałam ze sobą ten tom i ktoś z zagranicznych gości zapytał mnie, czy czytam Biblię. Powiedziałabym więc, że nawet estetyka tego wydania komunikuje dziś jakieś oddalenie, nie trzeba się rozeznawać w historii tej serii. Natomiast musiałabym dodać jedno zastrzeżenie do tego, co powiedziałyście, mianowicie, że to nie jest taka antologia jak na przykład wspomniany „Kosmopolityzm i sarmatyzm…” Doroty Heck. To antologia w serii Biblioteka Narodowa, a na obiekt z tej klasy składa się parę dodatkowych elementów. Po pierwsze wstęp: instruktażowy, obszerny. Po drugie – rozległe przypisy, po trzecie – indeksy. Dostajemy więc pakiet tekstów oraz instrukcję obsługi i jak rozumiem z jedną, i z drugą częścią mamy jako czytelniczki kłopot. Powiem tak: chętnie podpisuję się pod waszymi krytycznymi uwagami. Natomiast by być w zgodzie z przekornym duchem formy, spróbuję znaleźć coś pozytywnego. Przeczytałam, dzięki okazji, jaką jest nasze spotkanie, tę antologię od deski do deski (w innych okolicznościach pewnie otwierałabym ją na chybił-trafił, co również byłoby bardziej w zgodzie z zasadami rządzącymi gatunkiem). Eseistykę buduje nienaruszalne prawo czytania tego, co chcesz. To gatunek wolnościowy, co zresztą zawsze mnie w nim fascynowało, więc czytanie go w ramach antologii jest oczywiście poddaniem się niechcianemu przymusowi, co zupełnie kasuje jego sens i filozofię. Ale w związku z tym, że przeczytałam tu wiele tekstów, których bym pewnie nie otwarła z własnej woli, to pomyślały mi się inne rzeczy, niż te wywoływane lekturą moich ulubionych autorów. Na przykład uświadomiłam sobie, jak bardzo dziewiętnastowieczny esej w Polsce zawiązany był nie tyle z żałobą po życiu we dworze, co z doświadczaniem miasta. Powiedzmy więc, że widzę korzyść poznawczą w spotkaniu z „Polskim esejem literackim. Antologią”, tomem numer 329…

Chciałabym dodać też dwa słowa do stanowiska Renaty, czyli wątpliwości wobec subiektywizmu antologii. Książka, która jest ewidentnym wstępem do antologii, to wcześniejsza praca Jana Tomkowskiego, czyli „Moja historia eseju” (2013). Antologia Biblioteki Narodowej powinna się nazywać „Moja antologia polskiego eseju literackiego”, wtedy byłoby wszystko jasne. Wydany zbiór to projekt autorski, co mogę zaakceptować, choć macie rację, że seria Biblioteki Narodowej sugeruje obiektywne znawstwo, efekt dydaktyczny może – faktycznie – być więc dezorientujący.

Mnie natomiast zastanawia coś innego, o czym jeszcze nie mówiłyśmy – obietnica antologizowania „eseju literackiego”. Wydaje mi się, że w tomie ukryta jest inna intencja. Chyba Tomkowskiemu nie chodzi o esej literacki, ale o coś dokładniej – węziej – określonego. We wstępie pada sugestia, że tak naprawdę coś, czego nigdy nie przemyśleliśmy, nie zdefiniowaliśmy, nie nazwaliśmy, to esej metafizyczny. Myślę, że to uwaga nie do końca trafiona, bo wiele o tym pisano. Natomiast wybór Tomkowskiego widzę jako zrealizowany plan wyodrębnienia pewnej nici myślenia w polskiej eseistyce. I choć zamówienie było na polski esej literacki, to faktycznie dostajemy zestaw znakomicie mniej zróżnicowany. Szczerze mówiąc, wolałabym, żeby to ukryte zamierzenie było odważniej pokazane: może mielibyśmy wtedy więcej szacunku i zrozumienia dla tej roboty, mielibyśmy z czym dyskutować, może z resztą byłby tu inny zestaw gości…

Tomkowskiemu nie chodzi o esej literacki, ale o coś dokładniej – węziej – określonego: esej metafizyczny

Andrzej Frączysty: Zadajmy jednak wreszcie pytanie, które zadać trzeba każdej tego typu pozycji: kogo i co ta antologia reprezentuje? A w dalszej kolejności – skorelowane z tymże (i może jeszcze ważniejsze): kogo i czego ta antologia nie reprezentuje (a więc pomija, marginalizuje, trywializuje, umniejsza)?

Renata Lis: W ujęciu Tomkowskiego esej jest gatunkiem, który rozwijał się na świecie i w Polsce bez jakiegokolwiek udziału kobiet. Jak policzyłam, we wstępie padają dokładnie dwa nazwiska kobiet: Anna Achmatowa pojawia się w dłuższym wyliczeniu jako ilustracja tezy, że esej w dwudziestym wieku był gatunkiem dysydenckim, i Ewa Bieńkowska też zostaje wspomniana, choć jednocześnie Jan Tomkowski przekręca tytuł jej książki, co obiektywnie jest oznaką lekceważenia. W samej antologii, jak wiedzą wszyscy, którzy mieli ją w ręku, są Wisława Szymborska z drobiazgiem o Montaigne’u i Maria Kuncewiczowa z tekstem o Conradzie, ich obecność nie pociąga więc za sobą nowych pól tematycznych, które eseistyka pisana przez kobiety mogłaby tutaj wnieść, gdyby antologista się trochę odblokował. Wycięcie kobiet do nogi to pierwszy uzurpatorski gest Tomkowskiego, drugim jest cezura czasowa, którą ustawia sobie na roku 2000, wszystko co zostało napisane i wydane później kwalifikując jako „modne nowinki” – dla niego to teksty, które albo wynikają z głupiej mody i bezmyślnego naśladownictwa zachodnich trendów, albo jeszcze nie okrzepły na tyle, żeby zasłużyć na uwagę antologisty.

Te dwa gesty pozwalają Tomkowskiemu poprzestać na tym, co, zdaje się, najbardziej lubi, stąd ten wynikający z konserwatywnej, patriarchalnej wręcz wrażliwości dobór autorów, tematów, gestów i postaw pisarskich, które zostały opisane we wstępie w taki sposób, że momentami zakrawa to na kpinę. Jeden z zabawniejszych fragmentów to ten, w którym antologista zdaje się dawać czytelnikowi wskazówki, jak powinien podróżować po Grecji, żeby zostać eseistą.

Eliza Kącka: To, o czym mówi Renata, to jedna sprawa. A druga, zdaje się, spada w tej chwili na mnie, i jest to kwestia selekcji autorów i tekstów. Zawsze przychodzi moment, że ktoś to musi poruszyć. „Brakować” i „wybrać” mają ten sam rdzeń, prawda? Zwłaszcza, że podstawowe niedopełnienia dotyczą tu paru nazwisk – już niezależnie od tak zwanych okoliczności. Jak to jest, że nie ma w tej książce Błońskiego, Kijowskiego, Vincenza, Schulza, Jastruna, Axera (Erwina)? Zrobiłam sobie listę trzydziestu autorów. To są nieobecności prowokacyjne. Nie sposób nie zadać sobie pytania, co Tomkowski do nich ma. Lekkim gestem skreśla sobie kawał literatury. Brakarz się znalazł. Stempowskiego uwzględnił, bo napisał o nim książeczkę, z Rymkiewicza robi sobie ideologiczne domknięcie, klamrę, bo we wstępie powołuje się na niego jako wzór – to są ramy jego wizji…

Teraz kolejny punkt – bo już trochę tych braków skolekcjonowałyśmy – czyli brak pewnych perspektyw w obrębie tego, co się wybrało. Mamy na przykład Gombrowicza z „Sienkiewiczem”: pytanie, czy aby na pewno jest to najlepszy wybór pod słońcem? Ludzie mają różną dykcję, różne ustawienie tonu, ale Tomkowski celuje w jeden konkretny ton, który robi z nich nie tyle mistrzów tego ich pisarstwa, tylko pośrednich reprezentantów ich własnej skali. Jemu się podobają rzeczy typowe, a nie mistrzowskie. Inny przykład: Boy jako autor „Plotki o »Weselu«”. W skali, którą rozporządzał Boy, jest to tekst średni. I Kotta należało wybrać drapieżniejszego, choćby z takich „egzystencjalnych” esejów jak „Aloes”. I tu już można zdiagnozować chorobę, na którą cierpi Tomkowski: jest to, jak mawiał Irzykowski, dostojny bzik tragiczności. Ma być dostojnie i tragicznie. Stąd pewnych rzeczy tu być nie może, pewnych zakresów świadomości człowieka współczesnego nie ma, o czym mówiła już Renata Lis. Bo co jest najdostojniejsze i najtragiczniejsze na świecie? Odpowiedź dał Tomkowski w audycji Dwójki, mówiąc, że niewątpliwie naszym wspólnym problemem jest polskość. W związku z tym liczą się tylko ludzie, którzy mają problem z polskością. Dlatego Gombrowicz mierzy się z Sienkiewiczem, bo po co miałby się mierzyć z czym innym, skoro wszyscy kręcimy się wokół jednego jedynego problemu. I Boy się z tym mierzy, i reszta… i tak dalej. Jasne, nie wszystkie teksty w antologii są o polskości; kilka będzie o celebrowaniu rzeczywistości tak, jak sobie Tomkowski celebrowanie rzeczywistości wyobraża. Mianowicie: najlepiej w takim patriarchalnym geście samozadowolenia pojechać gdzieś i pokontemplować, i wtedy z tego wychodzi, jak wiadomo, esej… I do tej dostojnej zupy Tomkowski dosypuje dla niepoznaki piasku w postaci autorów jawnie drugorzędnych, źle piszących, żeby nam pozgrzytali w zębach, czyli powtarzali to samo, co ci wielcy, ale na poziomie (bliższym) gleby.

Można zdiagnozować chorobę, na którą cierpi Tomkowski: jest to, jak mawiał Irzykowski, dostojny bzik tragiczności. Ma być dostojnie i tragicznie

Roma Sendyka: Mówiliśmy wcześniej: łatwo jest wskazywać palcem, co by można było zrobić lepiej, czego brak, jaki tekst się nie znalazł, a powinien: to niebezpieczeństwo związane z robieniem antologii. Zamiast o konkretnych tekstach powiem o pewnej ich grupie. Myślę bowiem tutaj o zjawisku, które można określić po prostu jako esej postmodernistyczny w Polsce. Myślę o tekstach Marek Bieńczyka, Tadeusza Komendanta i Michała Pawła Markowskiego, którzy pisali mniej więcej równolegle, bardzo intensywnie i każdy z nich miał swojego mistrza: Rolanda Barthesa, Michela Foucault i Jacquesa Derridę. Tych tekstów narosło bardzo wiele, przed 2000 rokiem wyszła „Anatomia ciekawości” (1999), „Melancholia: o tych, co nigdy nie odnajdą straty” (1998), „Upadły czas: sześć esejów i pół” (1996), więc byłoby z czego wybierać. Oczywiście tej tradycji zupełnie nowego w Polsce podejścia do formy eseju w tej antologii nie znajdziemy, a wydaje mi się, że zostało tutaj zrobione bardzo dużo i bardzo ciekawie. Warto byłoby to pokazać jako dorobek polskiej literatury, bo wydaje mi się, że to jest rzecz, którą trzeba się chwalić. Poza tym oczywiście tak jak Renata pisała, nie wyobrażam sobie antologii bez Jolanty Brach-Czainy i jej „Szczelin istnienia”: to jeden z najpiękniejszych tekstów!

Eliza Kącka: Ale też przełomowy, otwierający!

Roma Sendyka: Tak, więc on też jest ważny historycznie, chodzi o jego poetykę, ale też klasę literacką. Mówiłyśmy już, że ta antologia, to miejsce, to wydanie zobowiązuje – jego pedagogiczne, propedeutyczne cele są nie do pominięcia, to jest pewien obowiązek.

Tak kręcimy nosem na te teksty, Eliza mówiła, że niektóre są zaskakującym wyborem w świetle dorobku danego artysty. Jeżeli państwo mieli w rękach tę antologię, to może wyczytaliście takie wyjaśnienie Jana Tomkowskiego, że on miał taki cel, żeby wybrać jeden tekst reprezentujący pisarstwo danego eseisty i musiał to być tekst niezbyt długi, bo zadanie było takie, żeby nie ciąć tekstów, żeby pokazać je w całości. W związku z tym musimy znaleźć coś krótkiego, więc w tym momencie wybieramy z tych mniejszych rzeczy, żeby nam się zmieściło więcej tekstów. Czytając to wyjaśnienie, pomyślałam sobie: ono jest bardzo pragmatyczne, ale – kurcze – to jest esej! Cała eseistyka właściwie uczy nas czytać bezkompromisowo. To znaczy czytasz, czasami teksty są bardzo długie, ale jeśli to jest najlepszy tekst, dokładnie ten, który chciałbyś, żeby był w tej antologii, no to on idzie do antologii. Esej nie jest dla mnie gatunkiem kompromisów, więc antologia, która składa się z kompromisów, i to jeszcze objętościowych, nie może się udać. To znaczy: nie weźmiemy „Podróży do Piekieł” Micińskiego, tylko weźmiemy „Portret Kanta”, bo jest krótszy? Nie rozumiem zupełnie tej motywacji, zwłaszcza w przypadku tego gatunku, więc myślę, że nic by się nie stało, gdyby tych autorów nie było czterdziestu, a na przykład trzydziestu, ale gdybyśmy mieli naprawdę najcenniejsze teksty. Może to by też wyraźniej pokazało osobowość układającego antologię, może mogłybyśmy łatwiej z tym dyskutować, miałybyśmy ułatwioną możliwość odniesienia się?

Esej nie jest gatunkiem kompromisów, więc antologia, która składa się z kompromisów, nie może się udać

Andrzej Frączysty: W tej ostatniej wypowiedzi dość wyraźnie wybrzmiał problem, który chciałbym poruszyć: ta propozycja wydawnicza (z konkretną serią, wydawnictwem etc.) sili się na przezroczystość, to znaczy „mimowolnie” sankcjonuje pewien – nieprawdziwy z wielu względów – model eseistyki i myślenia o eseju. Rodzi się wobec tego pytanie, jakiej antologii polskiego eseju literackiego byśmy chcieli? Nie pytam tutaj tylko o konkretne nazwiska, czy konkretne modele eseistyki, bo o tym już zaczęłyście mówić – pytam raczej o quasi-instytucjonalny aspekt powoływania do życia takiego bytu jak antologia. Wychodzę w ten sposób naprzeciw słowom Renaty Lis: czy dobrym rozwiązaniem mogłoby się okazać powoływanie kolegialnego podmiotu, który będzie odpowiedzialny za ostateczny kształt takiego przedsięwzięcia? A może właśnie powierzać takie zadanie jednej osobie, ale z wyraźnym wskazaniem, że to ma być wyrazista autorska propozycja? Jak byście to widziały?

Renata Lis: Mnie się wydaje, że ważne jest, żeby osoby, które opracowują tego rodzaju antologie, chciały właśnie czegoś takiego, co jest ponadsubiektywne, oczywiście w granicach ludzkich możliwości. Rzecz jasna, antologia zupełnie subiektywna, skrajnie indywidualna, jest formą absolutnie dopuszczalną i jak najbardziej możliwą, tylko że nie w tym miejscu, prawda? „Moja historia eseju” ma pełne prawo istnieć obok innych „moich historii eseju”, natomiast po Bibliotece Narodowej oczekiwalibyśmy jednak czegoś innego. Tak jak już mówiłam: dobrą strategią zawsze jest powierzenie takiej pracy grupie osób. Byłaby wtedy większa szansa na uzyskanie w miarę szerokiego pola i uniknęłoby się oskarżeń o tendencyjność czy wręcz prywatę. Bo przecież kontrowersje, jakie wywołała antologia Tomkowskiego, to nie są kontrowersje twórcze. Rozmawiamy raczej o zmarnowanej szansie, a nie o tym, że Tomkowski dzięki swoim idiosynkrazjom coś ciekawego dla nas odkrył. Owszem, dowiedziałam się z antologii o paru pisarzach, o których istnieniu nie miałam pojęcia, ale czy to mi dało coś ważnego, czy do któregoś z nich później wrócę? Nie. Nie znalazłam tu niczego, co by mnie zachwyciło (mam na myśli rzeczy, których wcześniej nie znałam). Antologia potwierdziła to, co wiedziałam o najlepszych autorach, których i tak lubię, natomiast te drobniejsze postaci często bardzo mnie dziwiły właśnie złym sposobem pisania, złym w sensie stylistycznym. Zdarzają się tu zresztą takie zderzenia, które są rodzajem sprokurowanej przez Tomkowskiego dekonstrukcji czy wręcz anihilacji słabszego autora. Na przykład Zbigniew Herbert ze swoją „Sieną”, dopracowaną w każdym szczególe, intelektualnie i literacko, a potem ów Józef Dużyk o Wenecji, startujący w tej samej konkurencji „esej o Włoszech” – i niemal w każdym jego zdaniu sążniste wyliczenia po osiem elementów po przecinku, jakieś płytkie wynurzenia, właściwie gazetowe. Mnóstwo jest takich słabych tekstów, które można by spokojnie pominąć, nie są to bynajmniej perły, o których niesłusznie zapomnieliśmy i które Jan Tomkowski nam teraz pokazał.

Eliza Kącka: Cieszę się, że nie mam w głowie jakiegoś gotowego projektu marzeń o tym, czym mogłaby być taka antologia. W ogóle po tym doświadczeniu czytelniczym – nie po raz pierwszy zresztą – niechętnie myślę o antologizowaniu czegokolwiek. A co do kwestii doboru tekstów w związku z ich jakością, przypomnę znaną formułę Kotta: „Nie piszę o sobie, piszę sobą”. Przy wszystkich naszych wątpliwościach czy sporach wokół tego, czym jest esej i jak powinna wyglądać jego definicja – czy bardziej metaforyczna, czy bardziej genologiczna (wtedy dopiero jest kłopot!) – to naprawdę stawką w tej grze jest, najzwyczajniej, świetność tekstu. A czym jest ta świetność? Flaubert mawiał, że w tekście trzeba być jak Bóg: zarazem nigdzie i wszędzie. Prawda, Renato? W eseju napięcie tej antynomii jest miarą świetności właśnie.

Roma Sendyka: Dorzucę do tego coś, o czym chyba warto też pomyśleć: w eseistyce nie ma przypisów. Esej z zasady współpracuje z czytelnikiem w ten sposób, że coś sugeruje, dorzuca, mówi „sam sobie znajdź, jak chcesz więcej”, „ja ci powiem tyle, ile ci powiem”. Przypisy pojawiają się dopiero wtedy, kiedy wkracza edytor i dokłada aparat krytyczny. W antologii z serii Biblioteka Narodowa ten aparat krytyczny jest olbrzymi. Tworzenie antologii z potężnym instrumentarium pomocniczym wiąże się w przypadku eseistyki z tym, że występujemy przeciwko filozofii i historii formy. Esej sprzeciwia się unaukowieniu, standaryzacji, w ogóle wprowadzaniu pewnych gestów naukowych, które przypisują tekst do obiegu elitarnego, zamkniętego. Eseistyka – historycznie rzecz ujmując – powstaje jako gest wyjścia z getta naukowości dostępnej tylko wybranym. Esej miał być tekstem o ważnych rzeczach dla wszystkich, dla tych którzy chcą czytać i myśleć. Wtórne unaukowienie trzeba zawsze przemyśleć, gdy idzie o ten gatunek. Opracowanie może okazać się morderstwem.

Może też być oczywiście źródłem dodatkowych przyjemności – jednym z eksperymentów z tomem Biblioteki Narodowej może być czytanie samych biogramów. Z tej lektury generalnie mam bardzo pożyteczny wniosek: po pierwsze, o czym już wspomniałam, dostrzegłam, że polska eseistyka nie jest związana tylko z tradycją sarmacką (po Marcie Wyce i Miłoszu tak mocno w to wierzymy, że wszystkie nazwiska eseistów wydają nam się kończyć na „ski”…). Jeśli dostrzec, jak wielu eseistów urodziło się w miastach, to można stawiać tezę, że to po prostu gatunek mieszczański, tylko nie dostrzegamy tego odurzani nostalgią kresową! Co więcej, gdy się wczytuję w biogramy, to bardzo szybko zauważam, że jest to gatunek, do którego wiele wnieśli polscy Żydzi. O tym też chyba niewiele powiedziano. Potencjalnie więc antologijne dodatki mogą pomóc czytać eseistykę na nowy sposób. To akurat ten gatunek całkiem lubi.

Andrzej Frączysty: W taki radosny sposób dekonstruujemy tę antologię – ona sama trochę to robi przez takie zestawienia, jakie tutaj się pojawiły (Herbert – Dużyk). Poziom ewidentności pewnych uchybień jest tak wysoki, że wiele naszych wypowiedzi jest utrzymanych w tonie oczywistości. Rozumiem jego zasadność, tylko problem polega na tym, że można pisać teksty krytyczne (np. takie jak tekst Renaty Lis), które w świetny sposób będą unaoczniać to, dlaczego taka pozycja jest chybiona, wyliczać i nazywać jej potknięcia itd. Możemy odbywać taką rozmowę jak ta, w której z uśmiechami na twarzy będziemy przerzucać się różnorakimi kuriozami, które wykrywamy w tej książce. Fakt jest jednak taki, że ma ona ogromną „normatywną” moc, chodzi, rzecz jasna, o serię, w której się ukazuje, pewien stopień społecznego zaufania, jakim się ją darzy itd. Takie wydanie wędruje do bibliotek (szkolnych, uniwersyteckich, innych) i zaczyna żyć swoim życiem: jako „przezroczyste” funduje całościowe myślenie o swoim przedmiocie. Gesty, które my możemy wykonać (i wykonujemy), mają ograniczony zasięg i siłę, która jest skutecznie tłumiona przez pewne ramy kulturowo-instytucjonalne, w jakich egzystuje tego typu pozycja.

W związku z powyższym chciałem was zapytać o przemocowość tego, co nazywamy historią literatury, oraz o jej źródła, a w tym wypadku o jedno konkretne jej źródło. Na ile te uchybienia, o których mówiłyście, wynikają z źródłowo fałszywego rozpoznania dotyczącego tego, że „historia literatury” to jest coś takiego, co się „po prostu” pisze – to znaczy odkrywa, ogląda i opisuje. Wydawałoby się, że w nowoczesnej humanistyce to jest rodzaj status quo: świadomość, że wszelkie narracje (w tym – może przede wszystkim – takie jak „historia literatury”) są czymś, co w najlepszym tego słowa znaczeniu się konstruuje ze względu na to, co chce się zrobić, do kogo adresuje się swoją pracę itd. Tu chyba tej refleksji zabrakło i mam do was pytanie, na ile problematyczność tej antologii wynika właśnie z tego powodu.

Eliza Kącka: Historia literatury jest przemocowa w tym sensie, że modelowanie perspektywy (a zatem i wykluczanie wielu zjawisk) jest w niej czymś oczywistym. To widać dobrze choćby na przykładzie Leśmiana i jego pomijania – nie tylko przez współczesnych. Niektóre prześlepienia i zapoznania da się rehabilitować, czasami nawet w rezultacie procentują. Jednak nigdy nie ma gwarancji, że tym razem akurat się uda. Poza tym niebezpieczeństwo w operowaniu projektowaną przez historyka literatury analogią odsłania się tu w bardzo konkretnym wariancie – w perspektywie, którą nam oferuje Tomkowski. Niedoceniany Norwid ma jakoby po półtora wieku brata bliźniaka w równie niedocenianym nieszczęśniku Rymkiewiczu, a zatem Lechici Rymkiewicz i Norwid to są dwa równe sobie szczyty. A cała reszta – w dołku między nimi. To jest właśnie przykład przemocowości zakamuflowanej w dyskursie historycznoliterackim. Coś, co się beztrosko kwituje jako perspektywę subiektywną. Inaczej mówiąc, jesteśmy z tym spostrzeżeniem w pół drogi między uznaniem go za oddawanie sprawiedliwości lub zakłamywanie. W aurze ponurych dociekań, z jaką wolą to zrobiono. Jeżeli jest to wola panowania kogoś, kto narzuca taki wybór, nie tłumacząc się przy tym z niedoczytania bądź pominięcia pewnych osób – co każe podejrzewać chęć zminimalizowania ich roli w dziedzictwie kulturalnym – nie jest to pocieszające. Zapala się alarmowe czerwone światełko, żeby w takich sytuacjach od razu replikować, atakować kontrpropozycją, reagować krytycznie i równoważyć tego typu selekcję przebraną w togę historii literatury.

Roma Sendyka: Pomyślmy, jakie to antologie czytałyśmy w swym polonistycznym życiu w serii Biblioteka Narodowa. Przypomina mi się to np. „Średniowieczna pieśń religijna polska”. Antologia historycznoliteracka to często taka ratownicza „cegła”, w której desperacko ocalamy zanikające, wątłe już dziedzictwo.

Renata Lis: Ja pamiętam antologię poezji dwudziestolecia międzywojennego. To trochę przeczy. Pamiętam, że była w dwóch tomach…

Roma Sendyka: Chodzi mi o to, że gdybyśmy naprawdę chcieli ustanowić eseistykę jako ważny sposób wyrażania myśli – a jej dorobek jest tak ogromny, więcej – powiem, że wspaniały, więc nie mam wątpliwości, że to jest ważny sposób komunikowania się w języku polskim – to powinniśmy mieć raczej tomy osobne: dla Micińskiego, dla Stempowskiego, Wittlina, Brach-Czainy, a nie antologię i wybór po jednym tekściku na autora. Eseiści napisali w Polsce sporo i nie widzę powodu dla którego całe tutejsze dziedzictwo eseistyczne mielibyśmy ograniczać do tych 1042 stron. To nie ten gest, o który by mi chodziło.

Renata Lis: Tak, zdecydowanie. Wydaje mi się, że tu jest jeszcze jeden minus antologii jako formy, który uwyraźnia się w przypadku eseistyki. W tym miejscu muszę coś wyznać: czytając prace Romy Sendyki na temat eseju, wspaniałe i niezwykle inspirujące, z wielkim zdumieniem odkryłam obecne w nich przeświadczenie, że może istnieć coś takiego jak esej nieudany. Do tej pory myślałam, że esej może być tylko udany – to znaczy, że jak jest nieudany, to już nie jest esej, takie miałam niesłychanie idealistyczne podejście, i właściwie mam je nadal. Dlatego myślę, że należałoby wybrać najlepszych eseistów i z uwagi na duże zindywidualizowanie ich idiomów eseistycznych właśnie ich nie mieszać, ale każdemu eseiście poświęcić osobny tom, zrobić Bibliotekę Eseistów Polskich, może w ramach Biblioteki Narodowej, pokazać każdego i każdą z nich osobno, nawet w grubych tomach. Takie ujęcie odpowiadałoby fundamentom gatunku – esej to przecież rodzaj anarchii, gest wolności. Mieszanie wszystkiego ze wszystkim, łączenie pod jedną okładką odmiennych osobowości, w dodatku wybranych w bardzo specyficzny sposób, to chyba nie jest sposób na esej i wątpię, by komukolwiek dało to jakieś pojęcie o stłoczonych w antologii jak w płackartnym wagonie trzydziestu ośmiu pisarzach i dwóch pisarkach. Wydaje mi się, że antologia Tomkowskiego daje o eseju raczej blade pojęcie, zwłaszcza komuś, kto stykał się z nim wcześniej nieświadomie. Ta książka prędzej sprzedaje określony światopogląd: gest czy postawę, którą Tomkowski uznaje za specyficznie eseistyczną, związane z nią rekwizyty jak biblioteka, fotel itd. U Woolf w eseju „Kunszt” te rekwizyty pojawiają się jako rodzaj karykatury, ona je po swojemu obśmiewa, z tym swoim specyficznym, ironicznym poczuciem humoru. Cały jej tekst mówi o tym, że esej to znacznie więcej niż biblioteka, ona go pokazuje jako formę rozszerzającą się na zewnętrzny świat, jako fuzję intelektualizmu i introwersji z ekstrawersją i pozaksiążkowym życiem – esej jest w jej ujęciu formą, która te dwie rzeczywistości łączy, stapia je w jedno za pomocą osobowości autorki. Tymczasem Tomkowski sto lat później nie tylko bierze bibliotekę i fotel na serio, ale wręcz absolutyzuje ten sztafaż. Dla niego eseista to człowiek, który nie rusza się nigdzie bez swojej biblioteki, właściwie w ogóle się z niej nie rusza, a kiedy już gdzieś jedzie, to obciążony swoimi tomiszczami i nigdy, w żadnej chwili nie przeżywa niczego bezpośrednio…

Eliza Kącka: Tu znowu wracamy do wątku opresyjności historii literatury. We wspominanej już audycji w Dwójce pojawił się wątek eseju jako pytania, eseju jako wątpliwości, to znaczy – w gruncie rzeczy – jako gry paradoksem. Według mnie Tomkowski na paradoks jest kompletnie głuchy. Jeszcze esej jako znak zapytania… to łatwiej przyjąć do wiadomości niezależnie od preferencji. Można ponapawać się sobą jako specjalistą od pytań fundamentalnych, koneserem wątpliwości – i taką dekoracyjność znaków zapytania pięknoduchowskie antologie dopuszczają. Owszem, można od czasu do czasu poepatować swoim wczuciem w kulturę śródziemnomorską. Natomiast zagrać paradoksem w sposób naprawdę rześki intelektualnie i zarazem mocny, dotykając tak, żeby zabolało, egzystencjalnej struny – to naprawdę trzeba potrafić. Tego akurat dreszczu eseistycznego jest w tej książce bardzo mało. Nawet w wykonaniu tych z autorów uwzględnionych w antologii, których, jak wiemy, było na to stać. Z paradoksem jest jak z poczuciem humoru, którego Tomkowski jawnie nienawidzi. Tego się nie da imitować. Nie są to ramy dla kogoś, kto pisze, o czym chce i jak chce, ale dla cmokierów. Nie umiem diagnozować tego na poczekaniu, ale klimat tej książki sprzyja takiej właśnie lekturze; jest coś w zestawieniu tekstów, że zbiorczo dają efekt nieautentyczności, upozowania, zadęcia.

Roma Sendyka: Dorzucę coś do tego, co już powiedziała Renata. Rzeczywiście, czytając Tomkowskiego, mam wrażenie, że zaproponował coś w rodzaju wyboru będącego jednocześnie gestem oporu. Chciał wskazać teksty kojarzące mu się z pewną tradycją eseistyczną, którą uznał za pierwotną. Nawiązał do Montaigne’a, choć jestem przekonana, że opacznie zrozumiał jego dziedzictwo: eseisty zamkniętego w bibliotece i otoczonego książkami (Montaigne zanim zabrał się za pisanie, a i po wydaniu pierwszej serii „Prób”, był bardzo aktywny publicznie, no i podróżował!). Poza Rymkiewiczem jest jeszcze jedno nazwisko, które pada u Tomkowskiego z mocnym, osobistym akcentem: to jest Jan Parandowski. Odczytuję to tak, że antologista ustawia dział w obrębie polskiej eseistyki: pomiędzy eseistyką, która się dzieje na zewnątrz, wchodzi w relacje, zagaduje, w duchu ciekawego życia przechodnia, który goni po świecie, ogląda, jeździ, zbiera, a eseistyką eksponującą mizantropa, który zasiadł na dobre w bibliotece. I nawet jeśli wybierze się do Sieny, to swoje w czytelni odsiedział i to chce nam pokazać. Kiedyś wspominałam, co rozbawiło Marka Bieńczyka, że z XIX-wiecznej eseistyki angielskiej pozostał nam portret starszego pana w tweedowej marynarce, który siedzi z książką w fotelu-uszaku przy kominku. Virginia Woolf pisała, z właściwą jej cudowną ironią, że o eseiście myśli się jak o kimś, kto nie potrafi zdjąć czajnika z gazu. Mam wrażenie, że Tomkowski wybrał do antologii opcję eseisty na emigracji wewnętrznej. To znaczy „uśredniony” autor z antologii ma tak ciasną marynarkę, że może mieć kłopot z gwiżdżącym czajnikiem…

Andrzej Frączysty: Wydaje mi się, że to jest dobry moment, żeby otworzyć naszą rozmowę na zgromadzoną publiczność.

Elżbieta Czerwińska: Odniosłam wrażenie, że Jan Tomkowski nie lubi swoich kolegów z Instytutu Badań Literackich i profesorów-eseistów, którzy sięgają po ten gatunek jako po próbę egzystencjalną. Nie znalazłam w antologii Ryszarda Przybylskiego z jego wspaniałą, idącą w tomy eseistyką, nie ma też Marii Janion, choćby z esejem „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś” (1996). Nie ma Markowskiego i innych. A są to profesorowie świetnie znani Tomkowskiemu, którzy odeszli od narracji naukowej i z ważnych powodów uprawiają esej, w dodatku z wielkim powodzeniem. Zdobyli sobie czytelników, odnoszą sukcesy i cieszą się uznaniem.

Renata Lis: Skoro mówisz o IBL-owskiej pracowni romantycznej, to ja może też coś o niej powiem, bo ta pracownia to jest przecież cała eseistyczna tradycja, którą trudno pominąć w historii polskiego eseju, a jednak Tomkowski ją pominął. Dla mnie ta tradycja jest ważna osobiście, jest dla mnie czymś w rodzaju nie tyle wzoru, co zaplecza. Mając je za sobą jako background, mogłam odnaleźć własną formę, bo przecież sama też zajmuję się materią (na ogół) historycznoliteracką, tylko że robię z niej użytek nie historycznoliteracki, a literacki, czyli obchodzę się z nią jak eseista lub nawet (czasem) jak prozaik.

Wydaje mi się, że Maria Janion jest tutaj kluczową postacią, to ona była metodologicznym mózgiem tej pracowni, choć istniała oczywiście w dialogu z innymi. W jej książce z 1974 roku „Humanistyka: poznanie i terapia” jest zarysowany nie tyle projekt, co diagnoza dotycząca wzajemnego zbliżania się nauki i sztuki, także nauki o literaturze i literatury, i tego, że te dwie dziedziny, traktowane przez wielu rozłącznie, zaczynają tworzyć kondominium czy kontinuum. Że można pisać książki, posługując się – jednocześnie – metodami naukowymi i metodami literackimi. Z tej diagnozy wyrósł projekt nowego sposobu uprawiania humanistyki, wyrósł właśnie w tej pracowni zatrudniającej badaczy skupionych wokół literatury romantycznej. Projekt pisania „dla ludzi”, a nie tylko dla kolegów po fachu – pisania historii literatury w sposób typowo literacki, jak się pisze prozę. W praktyce przełożyło się to na różne osobowości pisarskie: inny jest idiom Marii Janion, inny Ryszarda Przybylskiego, jeszcze inny Jarosława Marka Rymkiewicza, który też kształtował się w kręgu oddziaływania metodologicznej myśli Marii Janion – wszystkie te osoby ze swoją twórczością są jak promienie wychodzące z centrum, jakim była ta pracownia. Wpływ tej grupy autorów i ich eseistyki na życie literackie w Polsce był ogromny, a czasem też na życie społeczno-polityczne, jak w przypadku Janion i Rymkiewicza. To jest cała formacja, która ma swoich kontynuatorów – Marek Bieńczyk, od lat zatrudniony w pracowni romantycznej, też jakoś w tym kręgu funkcjonuje czy może z niego wyrasta. Nieobecność tej formacji w antologii to ogromna wyrwa, jak lej po bombie. We wstępie Tomkowski, mam wrażenie, próbuje się jakoś z tego tłumaczyć czy może asekurować, pisząc, że nie uznaje za esej form podporządkowanych czemuś zewnętrznemu, na przykład historii literatury, ponieważ w takich przypadkach, mówiąc w skrócie, nie ma się do czynienia z esejem „czystym”, a jedynie z esejopodobną formułą twórczości stricte naukowej. Takie stanowisko wydaje mi się bardzo wątpliwe, bo jeśli spojrzeć na eseistyczny dorobek autorów, o których tutaj mówimy, można w nim znaleźć eseje jak najbardziej „czyste”. Maria Janion, która zawsze pisze z charakterystycznym przerostem intelektualizmu, jednocześnie wspaniale tę swoją erudycję komponuje – architektura jej niektórych esejów, na przykład wspaniałego tekstu o „Madame Bovary”, nie ma sobie równych, to sztuka w stanie czystym. Ryszard Przybylski wszystkie swoje późne książki opatrywał dodatkowym członem tytułu „esej o …” – uprawiał ten gatunek świadomie i nie kierował się motywami naukowymi. Pomysł, żeby tego wszystkiego nie dostrzec, jest bardzo nieprzyjemny i kładzie się cieniem na antologii. Zabrakło tu odrobiny wielkoduszności, która pozwoliłaby dopuścić do głosu również tych, za którymi antologista z różnych względów być może nie przepada.

Jakub Nowacki: Bardzo się ucieszyłem, że Roma Sendyka wspomniała o tej trójce: Markowski, Komendant, Bieńczyk, których eseje można nazwać esejem postmodernistycznym. Wszyscy trzej wychodzą od takiej staromodnej biblioteki, o której była mowa, od erudycji, która chyba – jak stwierdza Tomkowski – jest jakimś takim fundamentem eseistyki, ale oni bardzo pragmatycznie wykorzystują tę swoją erudycję i używają tak, jak chcą, do absolutnie różnych celów, często autobiograficznie – jak w przypadku Tadeusza Komendanta. Moje pytanie brzmi: jaki byłby dzisiaj esej? To znaczy, jak eseiści, którzy zaczynają pisać dzisiaj albo zaczną pisać za kilka lat, mogą opisać tę rzeczywistość? Bo mam wrażenie, że rzeczywistość jest bardzo eseistyczna: ten świat, który rozmaicie opisuje się jako późny kapitalizm, późną nowoczesność, czas słabych podmiotów, jest według mnie eseistyczny. Czy dzisiejszy świat można dobrze przy pomocy tej formy – wydawałoby się anachronicznej – opisać?

Roma Sendyka: Wywołał pan swoim pytaniem kilka kwestii. W listopadzie 2017 roku w „Guardianie” pojawił się artykuł Jonathana Franzena, w którym autor pytał, czy esej umarł, czy może cały świat stał się eseistyczny, sugerując, że raczej dzieje się to drugie. Zgadzam się, że przyszłość eseistyki może się okazać bardzo pasjonująca. Sama zajęłam się tym gatunkiem, bo wydawało mi się, że świetnie oddaje formację myślową, w jakiej uczestniczę i chcę uczestniczyć: rozproszoną, usieciowioną, pełną relacji, skomplikowaną, hipertekstową. Eseistyka zawsze była sposobem na bardzo plastyczne – i nowe, niespodziewane – reagowanie na różnego typu wyzwania intelektualne. Ta wyrazista elastyczność gatunku każe mi myśleć, że on się nie musi realizować wyłącznie w literaturze i że chyba to się dzieje, bo na pewno państwo spotkali się na przykład z esejem filmowym, który jest już zjawiskiem z dorobkiem, podobnie esej fotograficzny. Pojawiają się fascynujące książki, które łączą jedno z drugim, jak np. „Duchologia polska” Olgi Drendy. Myślę, że takich eksperymentów, prób kolonizowania nowych światów, będzie więcej. Gest wypowiedzi, który jest ryzykiem, czymś niedefinitywnym, próbą, dopiero co podjętą, jedynie na podstawie naszego własnego doświadczenia – wydaje mi się, że będziemy coraz częściej potrzebować takiej formy. Powiem za Franzenem – jest całkiem prawdopodobne, że żyjemy w eseistycznym złotym wieku.

Eseistyka zawsze była sposobem na bardzo plastyczne – i nowe, niespodziewane – reagowanie na różnego typu wyzwania intelektualne

Renata Lis: Ja odpowiedziałabym jeszcze prościej. Niekoniecznie jest tak, że jakiś autor najpierw sobie postanawia, że będzie pisał eseje, a potem zaczyna się zastanawiać, jak to zrobić. Tu chodzi o ten akt wolności, o którym pisze Roma Sendyka w swoich tekstach o eseju, o anarchię. Chce pan coś powiedzieć, ma pan coś ważnego do przemyślenia i do wyrażenia i szuka pan, empirycznie, czyli pisząc, formy najlepiej się do tego nadającej, nie przejmując się przy tym ani gatunkowymi, ani jakimikolwiek innymi ograniczeniami. Szuka pan takiej drogi, takiego sposobu wypowiedzi, który jest najwłaściwszy dla pana i dla tego, co pan ma do przekazania, a potem okazuje się, że to jest esej. Tak właśnie się to odbywa w moim poczuciu i nawet w tej nieudanej antologii są przypadki osób, które nie miały pojęcia, że piszą esej.

Piotr Paziński: To co chcę powiedzieć, cały czas się pojawiało, ale chciałem to rozwinąć. Mianowicie tytuł się składa z czterech słów. Najważniejsze są te dwa pierwsze słowa. To znaczy: to jest antologia i to jest antologia czegoś, co jest polskie. Próbowaliście to trochę na około powiedzieć, że może on nie miał jasności, jak to zrobić, czy jak wybrać, czy miał dość tradycyjne gusta i dlatego wybrał tak, jak wybrał. Nie, to jest gest polityczny, to jest gest wykluczający, bardzo świadomie skrojony. Antologia to jest gest prawodawczy. Na przykład antologia prawa jest gestem obowiązującego prawa, w tradycji rabinicznej antologią nazywa się obowiązujące prawo żydowskie wybrane spośród wielu różnych tradycji. Więc antologia jest kodeksem. To jest kodeks polskości, pewnej polskości rzeczywiście koturnowej, bardzo wzniosłej, całkowicie męskiej, w dużej części patriotycznej w takim bardzo tradycyjnym ujęciu, odrzucającym wszystko to, o czym mówiliście, czyli jakiekolwiek marginesy, odrębności, osobności, ponieważ jest to antologia, w której na odrębność głosu, odrębność ludzkiego doświadczenia nie ma miejsca. Jest to antologia nie człowieka, a antologia wspólnoty, wspólnoty narodowej. Tak została zaprojektowana i jako gest wyraźnie polityczny będzie funkcjonować. Jedyne co można zrobić, to ułożyć antologię inną, która będzie antologią obrzeży, antologią bocznych odnóg czasu, ludzkiego doświadczenia. Antologią wszystkiego tego, co w tej tradycji męskiej, narodowej, patriotycznej, wzniosłej, koturnowej jest uważane za boczne. To jest trzy czwarte ludzkości i to trzy czwarte ludzkości trzeba wyjąć w jakiś inny sposób skombinowany przez jednego, dwóch, pięciu autorów, którzy zabiorą się do roboty i coś takiego ułożą. To nie jest grobowiec, ja się tu z Renatą nie zgadzam, to nie jest nagrobek. To jest nowe otwarcie, tak ma w tej chwili wyglądać kultura polska i myśl polska.

Roma Sendyka: Nie mogę się z Piotrem zgodzić: jeżeli w tej antologii jest „Portret Kanta” Bolesława Micińskiego i „Księgozbiór przemytników” Jerzego Stempowskiego, to jaki projekt narodowy tu widzisz? Obaj pisali wbrew i przeciwko niemu!

Piotr Paziński: Te teksty jako pojedyncze nie są gestami narodowymi. Natomiast antologia jako całość jest gestem ewidentnie politycznym.

Roma Sendyka: O tyle się z tym zgodzę, że w eseistyce bardzo mocny i widoczny jest nurt – ważny zresztą w polskiej eseistyce – antywojenny, antywzniosły, przeciwny wszelkiej przemocy, krytyczny, ironiczny wobec władzy i władztwa. Tutaj tej tradycji, powiedzmy pacyfistyczno-lewicowej albo kosmopolitycznej, faktycznie – nie ma. Jest natomiast nadmiernie rozmnożone doświadczenie besserwissera, który składa sprawozdanie z pielgrzymek do centrów kultury europejskiej, klasycznej, chrześcijańskiej. Ten projekt – konserwatywny – jest tu ewidentny. Natomiast w tej antologii sporo jest tekstów, którym w żaden sposób nie mogę zarzucić intencji narodowotwórczej.

Eliza Kącka: Na przykład „Portret Kanta”, potraktowany tu jako przejaw tradycji pięknego pisania, bibelot estetyczny. Kto się zetknął z Micińskim, ten wie, że jest on zjawiskiem ściśle odwrotnym – to dynamit podłożony pod gładką skłonność do napawania się sobą. To autor z przeciwnego porządku – postaw, sensów. Niestety, obawiam się, w tej konfiguracji padł ofiarą nadużycia przez kontekst, w którym wylądował i został uziemiony. Ścieżka rozumowania wyglądałaby z grubsza tak: „Portret Kanta” może być, bo my to też potrafimy docenić, jesteśmy erudyci w końcu, nam taki tekst nie zagraża, bo piękne pisanie też jest ważne. A tymczasem piękne pisanie, écriture artiste, to rak, który toczy polski esej. To jest humanizm budowany od dymu z komina.

Roma Sendyka: Na finał chciałabym zadać pytanie moim koleżankom: jaki tekst jest waszym ulubionym esejem? Chodzi mi o ten, od którego zaczęłybyście konstruowanie antologii, układanie konstelacji?

Eliza Kącka: Trudne zadanie, ale spróbujmy. Do Micińskiego dorzućmy: wspomnianego już przeze mnie Jana Kotta, może z „Małym traktatem o umieraniu”. Brakowało mi skondensowanej eseistyki z silną kodą egzystencjalną – tu Kott się nadaje. Wspaniały jest esej Kota Jeleńskiego o Bellmerze („Anatomia Nieświadomości Fizycznej…”). Od Stempowskiego z antologii wolałabym „Pana Jowialskiego i jego spadkobierców” – dla mnie to esej, jeden z najlepszych.

Renata Lis: Mam sporo ulubionych esejów, choć moja lista nie jest ustalona raz na zawsze i zmienia się w czasie. Ostatnio zachwycił mnie na przykład przeczytany na nowo esej Brodskiego „W półtora pokoju”, w tej chwili to jest mój numer jeden. Antologia to jednak inna sprawa. Myślę, że zaczęłabym ją od Jolanty Brach-Czainy, która wprowadziła do polskiego eseju coś absolutnie nowego i jednocześnie inspirującego. To z jej „Szczelin istnienia”, książki w pełnym tego słowa znaczeniu przełomowej, wyrosła przecież cała nowa gałąź feministycznego i queerowego eseju w Polsce. Konkretnie mógłby to być rozpoczynający „Szczeliny” esej „Otwarcie” – o doświadczeniu porodu, przez które przeszedł każdy z nas, bo jeśli nawet nie każdy rodził, to każdy się urodził, tymczasem w kulturze patriarchalnej poród redukuje się do pozbawionej znaczenia fizjologii lub ideologizuje w ramach katolickiej wykładni. Brach-Czaina robi coś innego: analizuje to przeżycie jako doświadczenie egzystencjalne, jako radykalny akt przyjęcia świata w bólu i krwi, a nie pomimo nich, jednocześnie pokazując, jak można o tym mówić. Wprowadza doświadczenie kobiet do kultury. Tak, „Otwarcie” to byłby świetny początek.

Roma Sendyka: Mój paradygmatyczny esej to „Śmierć ćmy” Virginii Woolf, fenomenalny tekst, który z opowiadania robi esej. To nieprawdopodobna rzecz – na dwóch stronach przekształcić gatunek, w dodatku nie wkładając jednego cytatu do tekstu. Natomiast jeśli chodzi o polską eseistykę, jestem nieustannie wielką admiratorką „młodych” tekstów. To jest jeszcze jeden ze stereotypów, że eseje to teksty dyktowane z pozycji już zbudowanego autorytetu i doświadczenia. Tymczasem moje ulubione teksty zostały napisane przez bardzo młodych ludzi. Mam na myśli „Podróże do piekieł” Micińskiego, które wciąż uważam za mistrzowski cykl eseistyczny. Po drugie: Stanisław Brzozowski i jego „Charles Lamb” – ostatni ukończony tekst filozofa, tak poruszający, że wydaje się ciąć po rdzeniu kręgowym. Oba teksty są napisane przez dwudziesto- i trzydziestolatka. Tym samym chcę powiedzieć, że eseistyka to forma z ducha młoda i że jej przyszłość na szczęście jest kwestią otwartą.

Spotkania Małego Formatu
Tekst powstał na podstawie zapisu dyskusji poświęconej polskiemu esejowi literackiemu, zorganizowanej z okazji premiery książki „Polski esej literacki. Antologia” (2017) pod red. Jana Tomkowskiego. W rozmowie udział wzięły: Eliza Kącka, Renata Lis i Roma Sendyka. Spotkanie, które odbyło się 7 grudnia 2017 r., poprowadził Andrzej Frączysty z „Małego Formatu”.

Rozmowa jest częścią cyklu tekstów krytycznych poświęconych współcześnie wydawanej eseistyce - zarówno polskiej, jak i zagranicznej. By zobaczyć inne teksty z tego cyklu, kliknij TUTAJ.
Ilustr. Olga Budzan.

Renata Lis
tłumaczka, eseistka, autorka trzech książek biograficznych: „Ręka Flauberta” (2013), „W lodach Prowansji. Bunin na wygnaniu” (2015) i „Lesbos” (2017).

Roma Sendyka
pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ, prowadzi Centrum Badań nad Kulturami Pamięci. Autorka książek „Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku” (2006), „Od kultury ja do kultury siebie” (2015).

Eliza Kącka
historyczka i krytyczka literatury, autorka m.in. dwóch książek poświęconych Stanisławowi Brzozowskiemu: „Stanisław Brzozowski wobec Cypriana Norwida” (Warszawa 2012) oraz „Lektura jako spotkanie. Brzozowski – tekst – metoda" (Warszawa 2017).

Andrzej Frączysty
ur. 1995, student filozofii w Kolegium MISH Uniwersytetu Warszawskiego, publikował m.in. na stronach Biura Literackiego („biBLioteka”, „Przystań”), w „artPapierze”, „Popmodernie”, magazynie „Szum”, „Kontakcie”.
NASTĘPNY

rozmowa  

"Śnią mi się czasem antykwariaty"

— Jakub Nowacki