Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format
Alt teks test

Kafka: intepretacje
Tekst jest częścią cyklu "Kafka: interpretacje". To cykl tekstów o wznowieniach i nowych odczytaniach utworów Franza Kafki By zobaczyć inne teksty tego cyklu kliknij TUTAJ
Ilustr. Monika Sasor.

Grzegorz Jankowicz
ur. 1978, filozof literatury, eseista, krytyk i tłumacz. Redaktor działu kultury "Tygodnika Powszechnego". Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Dyrektor programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego. Pracownik Działu Literackiego Krakowskiego Biura Festiwalowego. Juror Nagrody Conrada. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Członek rady programowej Festiwalu Copernicus. Członek rady programowej Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Ostatnio opublikował m.in.: „Uchodźcy z ziemi Ulro. Eseje” (2015), „Życie na poczytaniu. Rozmowy o literaturze i reszcie świata” (Wrocław 2016). Wspólnie z Alberto Manguelem napisał książkę „Małe języki, wielkie literatury. Small Languages, Big Literature” (Gdańsk 2017). Mieszka w Krakowie.

Franz Kafka
"Zamek", tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Wydawnictwo Lokator, Kraków 2018, s. 464.

W jednym z „Aforyzmów z Zürau” Kafka odnotowuje taką oto rzecz: „Nie miałem wcześniej pojęcia, dlaczego na pytania nie otrzymuję odpowiedzi; dzisiaj nie pojmuję, jak mogłem wierzyć, że mogę pytać. Ale przecież ja nie wierzyłem wcale, tylko pytałem”. Następnie zaś – parędziesiąt stron dalej – twardo konstatuje: „Istnieją pytania, których byśmy nie przezwyciężyli, gdybyśmy z natury nie byli od nich wybawieni” (tłum. A. Szlosarek). Strach wręcz – w zaistniałej sytuacji – pytać o cokolwiek!

Przeciwnie! Tym bardziej należy pytać, zwłaszcza o Kafkę i jego dzieła, ale w nieco inny sposób niż dotychczas. Przywykliśmy traktować Kafkowskie teksty jako hermetyczne, przesłaniające prawdę, której czytelnik nie może odkryć. Nie dlatego (albo raczej: nie tylko dlatego), że zostało mu to wzbronione, lecz dlatego, że wykracza to poza jego możliwości. Lektura Kafkowskich pism przedstawiana jest jako wyprawa w stronę hermeneutycznego horyzontu, w kierunku najdalszej granicy rozumienia, która ciągle się od nas oddala. Nie da się jej osiągnąć, co oznacza, że możemy jedynie powtarzać lekturowy gest, w nieskończoność odnawiać naszą powierzchowną relację z tekstem. Niektórzy komentatorzy widzą w tym źródło czytelniczej udręki; doświadczenie interpretacyjnej niekonkluzywności i lekturowego niespełnienia budzi w nich niepokój i zniechęcenie.

Być może jednak teksty Kafki wcale nie są hermetyczne, ba, nie są nawet dwuznaczne. W rozmowie z Richardem Burginem Borges powiedział coś, co wydaje mi się niezwykle inspirujące, a mianowicie, że „siła Kafki polega na braku komplikacji” (tłum. M. Kłobukowski). Intuicja podpowiada nam, że jest inaczej, że nawet w dziennikowych czy epistolarnych zapiskach Kafka osiąga najwyższy stopień komplikacji, który stawia nas zawsze na przegranej pozycji. A co jeśli źródłem tego niepowodzenia jest nie sam tekst, lecz nasza postawa wobec niego? Co jeśli Kafka jest na wskroś literalny: od razu wyjawia nam wszystko, co jest do wyjawienia, odsłania przed nami wszystko, co jest do zobaczenia, także wtedy, gdy przedkłada nam fantastyczną fabułę? Borges mówi, że „autor wiedział o zamku, o sędziach i o procesie nie więcej, niż dowiaduje się o nich czytelnik”. Dlaczego zamek jest taki? – pytamy. Zamek jest taki właśnie – odpowiada Kafka. I nie powinniśmy tej odpowiedzi traktować jako wymijającej.

Spróbujmy inaczej. Załóżmy, że autor „Zaginionego” udziela nam odpowiedzi na wszystkie pytania, które moglibyśmy zadać, ale – to przecież wynika z przywołanych przez Pana aforyzmów – za bardzo się boimy. Nasze zadanie nie polega zatem na deszyfracji tekstu, rozwiązaniu jego zagadek, lecz na odnalezieniu pominiętych w literackim wywodzie pytań. Właśnie one są – powinny być – celem naszych poszukiwań. By je odnaleźć, musimy odpowiednio usytuować się w świecie – rozpoznać problem, który napotkał, zidentyfikował i rozwiązał wcześniej Kafka (nie ma to, rzecz jasna, nic wspólnego z koniecznością wczucia się w jego przeżycia).

Moja hipoteza jest następująca: literalność Kafkowskich tekstów jest tak intensywna, tak przytłaczająca w swej bezpośredniości, że zaczynamy być wobec niej podejrzliwi. Nie chce nam się w to wierzyć. Musi być przecież jakiś sekret, a przynajmniej ironia, która wprowadza komplikację i sprawia, że interpretacja od razu przyjmuje postać błądzenia. Otóż czas najwyższy uwierzyć Kafce na słowo: wszystko, co było do zrozumienia i powiedzenia, zostało zrozumiane i wypowiedziane. Nie ma nic więcej. Jednak odpowiedź bez pytania jest jak pojedyncza kostka tessery – oderwana od pozostałych nie mówi nam nic.

Literalność Kafkowskich tekstów jest tak intensywna, tak przytłaczająca w swej bezpośredniości, że zaczynamy być wobec niej podejrzliwi

Należy przeformułować znane zdanie Adorna o tekstach autora „Procesu” jako parabolach, do których skradziono klucze. Wydaje mi się, że to nie parabole, z których każda mówi: „zinterpretuj mnie” (tłum. A. Wołkowicz), lecz obezwładniające swą literalnością odpowiedzi na zapomniane pytania, które – wbrew wszelkim obawom – musimy na nowo postawić. Benjamin określa teksty Kafki mianem „rozwiniętych parabol”, zaznaczając, że przymiotnik „rozwinięty” ma dwa znaczenia: łódka z papieru rozwija się w gładką kartkę, zaś pąk rozwija się w kwiat (jedna forma przekształca się w drugą). Według autora „Ulicy jednokierunkowej” Kafkowskie teksty pączkują i rozkwitają. Mnie zaś jawią się jako gładka kartka papieru, która jest kartką, jest kartką, jest tak bardzo kartką, że zaczynamy ją podejrzewać o skrywanie tajemnego sensu. Jeśli znaczenia poszczególnych słów zostały tu „przekręcone”, to dlatego, że tak właśnie działa język, z czego wcale nie powinniśmy wyciągać wniosku na temat jego ezoterycznej natury. Jest ułomnym narzędziem komunikacji, tak jak zegarek, nawet najnowocześniejszy, zawsze jest przynajmniej odrobinę niedokładny.

Giorgio Agamben wywodzi historię K. ze starorzymskiego rytuału wytyczania granic [limitatio] i nieodzownej dlań czynności wykreślania „dwóch krzyżujących się ze sobą linii, wzdłuż których budowano później główne arterie miasta”: pierwszej – biegnącej ze wschodu na zachód – decumanus maximus i drugiej – kreślonej z południa na północ – kardo maximus. W swoim posłowiu do „Zamku” przywołuje Pan spostrzeżenie autora „Profanacji”, według którego inicjał geometry odnosi się właśnie do słowa kardo, oznaczanego na mapach przy pomocy litery „K”. O owej osi mawiano ponoć, że „kieruje się ku najwyższemu punktowi nieba” [kardinem coeli]. Jest to o tyle interesujące, że zdaniem Waltera Benjamina w kafkowskim uniwersum niebo tworzy zasadniczo „perspektywiczną scenografię” (tłum. A. Lipszyc) teatru świata, na którym rozgrywa się każdy – poszczególny – „dramat” czy „gest” geometry.

Niebo pojawia się u Kafki jako element scenografii, który organizuje układ postaci, ich gestów i elementów doczesnego świata. Ale aktorzy, przynajmniej niektórzy, chcieliby chyba zagrać na innej scenie, na której niebo nie stanowi już podstawy perspektywicznej głębi. Sam Benjamin uważał, że u Kafki niebo jest wyłącznie tłem i gdybyśmy je poddali stosownym badaniom, zgodnym z jego naturą, musielibyśmy dojść do wniosku, że to zaledwie obraz, który należy oprawić w ramy i zawiesić na ścianie w galerii.

Często jednak Kafkowski motyw nieba odczytywany jest jako symbol transcendencji, która pozostaje rzekomo najważniejszym – i wszechobecnym – tematem tej prozy. Wszystko – rekwizyty świata przedstawionego, postaci oraz ich perypetie – ma tu być alegorią zmagań z boskością. W niektórych przypadkach przybiera to absurdalną, niemal komiczną postać, np. Max Brod umieszcza w tym kontekście cierpienia Kafkowskich bohaterek. Według niego Amalia, która w „Zamku” odrzuca obsceniczne zaloty jednego z urzędników, Sortiniego, pozostaje zamknięta na transcendencję, a nawet zrywa więź z Bogiem. Zamek (wywyższony ponad wieś, umiejscowiony nad światem zwykłych śmiertelników, blisko nieba) jest miejscem, w którym i poprzez które objawia się boskość, jego oficjele są zatem związani z transcendencją, występują na scenie tekstu w roli jej reprezentantów i strażników. Odrzucając jednego ze strażników boskości, Amalia odrzuca Boga i właśnie dlatego na jej rodzinę spada zasłużona kara (rodzaj boskiego gniewu).

Przyjmujemy niemal za oczywistość, że K., który mimo usilnych starań nie może dostać się na zamek, atakuje najdalszą ziemską granicę, by po jej sforsowaniu odkryć jakąś tajemnicę, choćby i tajemnicę nieba. A co jeśli on wcale nie chce się dostać na zamek? Uwodzi mnie wykładnia, zgodnie z którą celem K. jest oddalenie wsi od zamku, zerwanie więzi z tą podupadłą agendą transcendencji (pustej, ale wciąż wywierającej wpływ, wciąż trzymającej w szachu wszystkich mieszkańców wioski). Znów odwołam się do Borgesa, który w swoim słynnym eseju „Kafka i jego prekursorzy” opisuje powinowactwo między paradoksami Zenona a Kafkowską prozą. Według argentyńskiego pisarza struktura logiczna „Zamku” przypomina strukturę logiczną dowodu Zenona, zwłaszcza tego, w którym mowa o sprinterze zmierzającym do mety. Nie może on dotrzeć z punktu A do punktu B, gdyż najpierw musiałby pokonać połowę tego odcinka, a następnie połowę połowy, jeszcze później połowę połowy połowy – i tak w nieskończoność. Zgodnie z tym paradoksem sprinter nie może w ogóle wystartować.

Uwodzi mnie wykładnia, zgodnie z którą celem K. jest oddalenie wsi od zamku, zerwanie więzi z tą podupadłą agendą transcendencji

W kontekście „Zamku” mogłoby to oznaczać, że wędrowiec nigdy nie będzie w stanie przekroczyć granicy oddzielającej doczesność od wieczności, immanencję od transcendencji, to, co ludzkie, od tego, co boskie. Nigdy nawet nie zbliży się do jej wrót, o których przekroczeniu rzekomo marzy. Kafka – podobnie jak Zenon – miałby dowodzić, że „nie mamy żadnego ruchu”. Jesteśmy uziemieni w immanencji, w skończonym czasie i skończonej przestrzeni, które rozpadają się na fragmenty, gdy tylko próbujemy zrobić krok poza granice naszego świata.

Skądinąd wiadomo, że paradoksy Zenona, którymi posługiwał się on w celach polemicznych, łatwo obalić. Skończony odcinek, który ma pokonać sprinter, nie podlega nieskończonemu podziałowi. Dowód logiczny posiada zatem wartość czysto retoryczną. Jest sprytnym chwytem, za pomocą którego błyskotliwy uczeń Parmenidesa zapędzał w kozi róg swych rozmówców. Jego paradoksy nie były melancholijną opowieścią o ludzkiej niemocy, o naszym upadku w doczesność, o bezruchu egzystencji jako źródle cierpień, lecz sprytną próbą podważenia pewnych filozoficznych i fizycznych przeświadczeń.

Podobnie K. – on też ma w sobie coś z retora i polemisty. Nie jest bezwolnym pionkiem w grze wielkich sił (w jednym z listów do Mileny Kafka pisze o sobie jako o pionku pionka, czyli niemożliwej figurze, która nawet nie uczestniczy w grze, a jednak chce najpierw zająć miejsce królowej, a następnie być może będzie chciała zająć również pozycję króla), lecz buntownikiem, judzicielem, przybywającym do wsi z zamiarem zrealizowania konkretnego planu: chodzi mu o przesunięcie granic (tych widzialnych i mentalnych), w obrębie których wiodą swe życie mieszkańcy, i rozbicie istniejącego porządku („ustawodawstwa tego świata”, jak mówi poeta). Nie chce dotrzeć do zamku, lecz – zgodnie z paradoksalną logiką Zenona – podejmując wędrówkę w jego stronę, pragnie najdosłowniej zapaść się w ziemię, zrywając przy tym więzy łączące wieś z górą. Bohater Kafki – podobnie jak i sam Kafka – ciągnie wszystko i wszystkich za sobą w głąb immanencji. Jego uporczywa wędrówka wydłuża się, gdyż aby dotrzeć do punktu docelowego, najpierw musiałby pokonać połowę odcinka, następnie połowę połowy etc., a to zdaje się niemożliwe. Cały czas świadomie powiększa przepaść między obydwoma porządkami, a przynajmniej stwarza takie pozory, wyzyskując mityczne wierzenia mieszkańców, podważając je i ostatecznie odwracając uwagę napotkanych ludzi od sił, które do tej pory determinowały ich los.

W pewnym momencie narrator mówi, że „jeśli [K.] w obecnym swym stanie [zmęczenia, które go opadło po przybyciu do wsi i po pierwszych rozmowach z ludźmi: Schwarzerem, oberżystą i nauczycielem] zmusi się do przedłużenia spaceru choćby do bramy zamku, będzie to już więcej, niż może sobie pozwolić” (tłum. K. Radziwiłł i K. Truchanowski). Zatem powinien albo zawrócić, albo przynajmniej przystanąć, by zaczerpnąć tchu. Ku naszemu zaskoczeniu następne zdanie brzmi tak oto: „Poszedł więc znów dalej naprzód, choć była to droga daleka”. Jak to „więc”? Co robi w tym miejscu spójnik łączący zdania podrzędne wynikowe? Skoro był zmęczony, nie powinien iść dalej, a jednak poszedł. Ruszył „znów” dalej, choć droga była daleka. Na dodatek ruszył, ale nie dotarł do celu, nawet się do niego nie zbliżył. Mam podejrzenie, że „droga była [cały czas jest] daleka”, gdyż K. zrywa się z miejsca, doskonale wiedząc, że tylko tak osiągnie swój przewrotny cel.

Przypomina to sytuację, w której dociekliwymi pytaniami sprawiamy, że coś oczywistego staje się dla nas i dla innych osobliwe. Oto przykład. Przyjmujemy na wiarę pewne kwestie związane z religią, czynimy zadość modlitwie, odprawiamy rytuały… Wystarczy jednak, że zaczniemy zadawać pytania, by przybliżyć się do istoty naszego religijnego doświadczenia, a to, co bliskie i naturalne, wyda nam się dalekie, niedostępne, wreszcie – jeśli nie zatrzymamy w porę tego procesu – zbyteczne.

Giorgio Agamben sugeruje, byśmy na poważnie potraktowali deklarację K. na temat jego zawodu. Bohater Kafki przybywa do wsi, by jako samozwańczy, ale zarazem samoświadomy geometra dokonać przemieszczenia istniejących granic. Najbardziej interesuje go najwyższy punkt, którego jednak – powtórzę – nie chce wcale osiągnąć, lecz obalić: pragnie stracić go z oczu, zapomnieć o nim i odzyskać niezależność. W wyjątkowy sposób zaciera granicę między „niebem” a „światem” – gdy zanurza się w immanencję, linia po prostu znika z pola jego widzenia. W tym sensie początek powieści – scena, w której K., stojąc na drewnianym moście, w miejscu, w którym wnętrze styka się z zewnętrzem, obserwuje pogrążoną we mgle górę zamkową – jest zarazem jej punktem docelowym.

Bohater Kafki przybywa do wsi, by jako samozwańczy, ale zarazem samoświadomy geometra dokonać przemieszczenia istniejących granic

Niektórzy powiedzą, że w świecie absolutnie doczesnym każdy dramat czy gest traci znaczenie. Odnoszę wrażenie, że Kafka uważa inaczej: u niego każdy gest, każde słowo dopiero wtedy nabiera znaczenia, gdy gasną światła transcendencji, gdy niebo zachodzi chmurami i zostajemy sam na sam ze światem i ze sobą. Dopiero wtedy przychodzą nam do głowy właściwe pytania.

We wstępie do zbioru esejów „Uchodźcy z ziemi Ulro” odczytuje Pan „Zamek” jako historię człowieka „atakującego ziemskie granice, próbującego (choćby i nieskutecznie) na nowo je wytyczyć, by objąć nimi tych, których wcześniej ignorowano, przepędzano i eksterminowano”. Trzeba przyznać, że to dość optymistyczna wizja.

Nie wiem, czy optymistyczna, skoro przedsięwzięcie K. opisuję w kategoriach wciąż na nowo podejmowanych prób, a nie spełnienia. Ale z pewnością bohater Kafki zyskuje w mojej interpretacji, którą rozwinąłem w posłowiu do nowej edycji „Zamku”, zdolność niezależnego działania. Nie jest ofiarą, już w punkcie wyjścia przegraną i skazaną na zatratę.

Należy precyzyjnie oddzielić dwie kwestie: atak na najdalszą granicę ziemską, którą to frazą w odniesieniu do swojej twórczości posłużył się sam Kafka, oraz atak na granice ziemskie. Celem tego pierwszego jest – jak już wspomniałem – wygaszenie transcendencji, uwolnienie człowieka od jej wpływu, który u Kafki przyjmuje zazwyczaj formę poddaństwa, wasalnej zależności, a w skrajnych przypadkach absolutnej pasywności. Celem podejmowanych przez K. ataków na ziemskie granice jest coś innego. Wyraz kardo, którym posługiwali się rzymscy geodeci, trafił do łaciny z języka greckiego, gdzie oznaczał kilka rzeczy: linię, oś, a także zawias. Agamben zwraca uwagę na fakt, że w jego etymologicznym splocie znajduje się również odniesienie do rzeczownika kardia, czyli serce. Związek ten w ciekawy sposób objaśnił w „Etymologiach” Izydor z Sewilli. Pisze on, że „tak jak serce zarządza i porusza całym człowiekiem [dosłownie: całą osobą], tak też zawias zarządza i porusza drzwiami” (tłum. G.J.). Być może zatem granica, którą K. pragnie przemieścić, znajduje się nie tylko między niebem a ziemią, nie tylko na powierzchni świata, ale także w ludziach, których spotykamy we wsi.

Wielokrotnie zwracano uwagę na niemiecki rzeczownik, za pomocą którego Kafka określa zawód swojego bohatera: Landvermesser, czyli po prostu mierniczy. Ale stanowiący jego słowotwórczą podstawę czasownik vermessen posiada dwa sprzeczne sensy: z jednej strony oznacza „mierzyć” (w domyśle: precyzyjnie określać odległość między punktami w przestrzeni), z drugiej natomiast „mierzyć błędnie”. Komentatorzy uważają, że to wskazówka, która rzuca światło na perypetie K.: bohater nie potrafi właściwie określić swojego położenia, nie jest w stanie opracować odpowiedniej strategii działania, nieustannie błądzi i potyka się o swoje metaforyczne nogi. Na dodatek Vermessenheit, rzeczownik pozostający z poprzednimi wyrazami w bliskim związku morfologicznym, oznacza arogancję, co ma być zgodne z osobowością K., który jest zadufany w sobie, wyniosły, bezczelny, pozbawiony empatii, narcystyczny i uparty. W pierwszej wersi powieści K. rzeczywiście pasował do tego opisu, ale później Kafka zmienił jego profil, być może dlatego, że wytyczył sobie nieco inny cel.

Gdy czytam dziś „Zamek”, a jest to jeden z tych utworów, do których wracam regularnie, umacnia się we mnie przekonanie, że po pierwsze K. celowo mierzy błędnie, by naruszyć strukturę świata podzielonego na zamek i wieś, a po drugie, że jego stosunek wobec mieszkańców wioski nie jest jednoznaczny. Oni nie są wyłącznie niewinnymi ofiarami, on zaś nie jest pozbawiony empatii. Przy użyciu rozmaitych sztuczek próbuje rozruszać zardzewiałe zawiasy, by przywrócić im zdolność kierowania i poruszania całym człowiekiem uwolnionym spod panowania zamku.

Zdaniem Maksa Broda fabularny rys „Zamku” został częściowo oparty na kanwie „Babuni” Bożeny Niemcowej, popularnej dziewiętnastowiecznej czeskiej powieści, z którą Kafka zapewne zetknął się już w dzieciństwie. Niemniej stosunkowo rzadko wspomina się o tej domniemanej inspiracji.

Z pewnością częściej się o niej wspomina, rzadziej poddaje się ją namysłowi. Kafka rzeczywiście przeczytał powieść Niemcowej jeszcze jako uczeń (znajdowała się w spisie lektur zarówno szkół czeskich, jak i niemieckich). Rok po Kafce przeczytał ją również Brod, który wiele lat później, już po śmierci swego przyjaciela, pisząc o genezie „Zamku”, zasugerował, że mamy do czynienia z celowym nawiązaniem intertekstualnym.

Jaki cel przyświecał Kafce? Czy chodziło wyłącznie o zapożyczenie konkretnych rozwiązań fabularnych (realiów i postaci)? W skądinąd znakomitym eseju pt. „Drewniany most” Maurice Blanchot twierdzi, że związek między wspomnianymi utworami jest bezdyskusyjny (czego dowodem ma być to, że w obu tekstach pojawia się dworzanin Sortini, który molestuje dziewczynę mieszkającą we wsi), ale istotne są nie podobieństwa, lecz różnice. Wygląda na to, że Blanchot nie przeczytał „Babuni” uważnie, gdyż, owszem, wątek molestowania odgrywa w niej kluczową rolę, ale winowajcą (jednym z wielu, gdyż seksualne wykorzystywanie kobiet przez urzędników zamkowych Niemcowa przedstawia jako stan permanentny, podając wiele przykładów podobnych zdarzeń) jest młody lokaj, którego księżna nazywa Piccolo (jest to być może nawiązanie do włoskiego rodu Piccolomini, który zdobył wpływy w Czechach po wyrżnięciu przez Habsburgów czeskiej szlachty, co miało miejsce po wygranej Bitwie na Białej Górze w 1620, drugim roku wojny trzydziestoletniej), a który dla mieszkańców wioski pozostaje bezimienny (wszyscy mówią o nim – po trosze z przestrachem, po trosze z pogardą – per „Włoch”). Mimo wszystko nie ma wątpliwości, że właśnie tu biją źródła Kafkowskiej opowieści o odważnej Amalii, która przeciwstawiła się zamkowemu urzędnikowi i nie zgodziła się zostać jego kochanką.

Główną bohaterką częściowo autobiograficznej powieści Niemcowej jest tytułowa babcia, która na prośbę córki przyjeżdża do niewielkiej czeskiej wsi, by zaopiekować się wnukami pod nieobecność zięcia, który większą część roku spędza na służbie w Wiedniu. Wieś należy do zamku, w którym przez kilka miesięcy mieszka dobra i sprawiedliwa księżna (to u niej zatrudniony jest mąż córki i to z nią podróżuje do stolicy). Babcia ma dar właściwej oceny sytuacji, co sprawia, że ludzie odnoszą się do niej z szacunkiem i często proszą ją o radę. Nie inaczej jest w przypadku Kristly, córki oberżysty, która kocha marzącego o zamkowej służbie młodego junaka Jakuba. Właśnie ona pada ofiarą wspomnianego Włocha, który – korzystając z faktu, że reprezentuje zamek, czyli władzę – traktuje wszystkie kobiety z wioski jako potencjalne kochanki. Pomoc przychodzi ze strony Kuby, który w towarzystwie przyjaciół napada na lokaja, gdy ten po raz kolejny niepokoi dziewczynę. Wbrew pozorom jest to jednak dopiero początek ich kłopotów. W konsekwencji swego czynu Jakub traci możliwość pracy na zamku, która miała go ochronić przed służbą wojskową. Zakochani muszą się rozstać. Na szczęście interwencja babci, która prosi księżną o łaskę dla Kuby, przynosi pozytywny efekt. W zakończeniu powieści pojawia się idylliczna scena ślubu. Nowożeńcy – jako zaczyn nowego stadła – zostają przyjęci do wiejskiej społeczności.

Utwór Niemcowej ukazał się drukiem w 1855 r. w jednym z praskich wydawnictw i niemal od razu uznany został za arcydzieło literatury czeskiej i czeskiego języka. W tym okresie odradzała się świadomość narodowa Czechów, zniszczona przez Habsburgów we wspomnianej wojnie trzydziestoletniej. W rozwoju ruchu pronarodowego bardzo ważną rolę odegrało chłopstwo. Przede wszystkim dlatego, że przechowało język czeski – nie było do niego jakoś szczególnie przywiązane, ale niechętnie uczyło się niemieckiego, więc trochę przypadkiem stało się inkubatorem czeszczyzny. Chłopi, którzy dzięki reformom Józefa II zostali przynajmniej częściowo wyzwoleni z pańszczyzny, od końca osiemnastego wieku migrowali do miast i miasteczek, współtworząc czeskie mieszczaństwo. By proces mógł się dopełnić, potrzebny był jeszcze mit. Niemcowa – uwrażliwiona na krzywdę ciemiężonych i wykluczonych – wraz z innymi dziewiętnastowiecznymi intelektualistami taki mit wyrychtowała, dając ruchowi narodowego odrodzenia odpowiedni napęd.

W jej wizji zamek i wieś mogą ze sobą współistnieć i współdziałać, a to za sprawą dwóch mądrych kobiet – babki i księżnej – które (każda na swój sposób) uśmierzają konflikty, przeciwdziałają występkom skorumpowanych i złośliwych dworzan oraz urzędników, a przy tym nie naruszają istniejącego porządku (babcia respektuje zwierzchność władzy, nawet gdy jest to władza z obcego nadania; na zamku wszak mówi się w innych językach, przede wszystkim po niemiecku), co jednak nie przeszkadza w umacnianiu narodowotwórczego impulsu, który jednoczy chłopstwo i pozwala im pielęgnować czeską formę życia (chodzi przede wszystkim o obyczaje, które są dla mieszkańców wsi największą świętością).

Po kilkudziesięciu latach Kafka stworzył coś w rodzaju negatywu tej historii. Bohaterem uczynił człowieka, który jest obcy zarówno w zamku, jak i we wsi. K. albo nieudolnie stara się o asymilację, czym komplikuje wszystkim szyki, albo od samego początku udaje, że zależy mu na przynależności, podczas gdy w rzeczywistości jego głównym celem jest wysadzenie całego systemu w powietrze. Znamienna jest w tym kontekście rozmowa między K. a nauczycielem, podczas której ten pierwszy mówi, że nie należy ani do chłopów, ani do zamku, na co ten drugi zauważa, że między chłopami a zamkiem nie ma wcale tak wielkiej różnicy. Być może właśnie to zdanie tłumaczy postawę Kafkowskiego bohatera. Jest wykluczonym wykluczonych, znajduje się na najdalszym i zarazem najwęższym marginesie, nie może się utożsamić nawet z tymi, którzy u Niemcowej stanowią grupę ciemiężonych.

Porównawcza lektura „Zamku” i „Babuni” wydaje mi się niezwykle inspirująca, pozwala bowiem m.in. zrozumieć, na czym tak naprawdę może polegać wywrotowa siła „literatury mniejszej”. Jeśli według Deleuze’a i Guattariego każdy tekst, który zasługuje na to miano, podważa, zasila i zarazem przemieszcza kulturę pozostającą dlań horyzontem wpływu, to „Zamek”, nicujący powieść Niemcowej, jest rzeczywiście przypadkiem paradygmatycznym, pod warunkiem jednak, że uwzględnimy kontekst, w jakim powstał: już po rozpadzie Austro-Węgier, gdy władzę przejęli Czesi, a Kafka znalazł się w sytuacji reprezentanta podwójnej mniejszości: niemieckojęzycznych Żydów żyjących na terytorium Czechosłowacji.

Porównawcza lektura »Zamku« i »Babuni« wydaje mi się niezwykle inspirująca, pozwala bowiem zrozumieć, na czym tak naprawdę może polegać wywrotowa siła »literatury mniejszej«

W jednej z końcowych scen „Procesu” Kafka opisuje rzecz następującą: „wszyscy trzej [Józef K. i „dwaj panowie”] tworzyli teraz taką jedność, że pobić któregoś znaczyłoby pobić wszystkich – taką jedność, jaką tworzy chyba tylko coś bez życia” (tłum. J. Ekier). Zaraz na początku drugiego rozdziału „Zamku” K. mówi zaś do swoich pomocników: „patrzę na was moimi oczyma i nie mogę was odróżnić”. Podobnych – równie niepokojących – sytuacji można by przytoczyć o wiele więcej.

Rozumiem, że chodzi Panu o rodzaj homogenizacji, która staje się udziałem ludzi za sprawą ich związku z instytucją (w tym wypadku sądem lub zamkiem). Proces ten opisałem kiedyś za pomocą pewnego pojęcia jurydycznego, a mianowicie „intymacji”. W dawnym języku prawniczym „intymacja” oznaczała wstrzymanie egzekucji danej sprawy i odesłanie jej z sądu pierwszej instancji do sądu instancji wyższej w celu ponownego rozpatrzenia. Potem jednak zaczęła oznaczać wezwanie, które zobowiązywało jednostkę do stawienia się przed sądem, np. na przesłuchanie. Jej metaforyczny potencjał w kontekście Kafkowskiej prozy stanie się oczywisty, gdy zwrócimy uwagę na źródłosłów, taki sam, jak w przypadku rzeczownika „intymność”. To, co najbardziej wewnętrzne, zostaje zawłaszczone przez instytucjonalną zewnętrzność. Przy użyciu intymacji prawo nadpisuje się niejako nad językiem intymności, wchłania go, a następnie – wraz ze stłamszonym słowem, symbolem bezwzględnej uległości – podporządkowuje sobie dowolną osobę. Od tej pory istnieje już tylko uogólnione podobieństwo między odpodmiotowionymi jednostkami włączonymi w granice prawa i unieruchomionymi w ich obrębie. Oto jedność form pozbawionych życia.

Natomiast bliźniacze podobieństwo między Jeremiaszem i Arturem, których zamek wyznacza na pomocników K., ma według mnie jeszcze inny sens i jest być może związane z pewną antyczną legendą o czterech geometrach, którym Juliusz Cezar powierzył zadanie zmierzenia całego świata. Nie mamy tu jednak miejsca na rozwinięcie tego wątku; mogę tylko odesłać zainteresowanych do mojego posłowia.

„W tym momencie uczułem – pisze Hugo von Hofmannsthal w »Liście lorda Chandosa« – z wyrazistością nie wolną od domieszki żalu […], że językiem, w którym dane byłoby mnie nie tylko pisać, ale i myśleć, nie jest ani łacina, ani angielszczyzna, język włoski czy hiszpański, ale język, z którego nie znam ani jednego nawet słowa, język, w którym przemawiają do mnie nieme przedmioty, i w którym może kiedyś, po śmierci, ja sam będę odpowiadał przed nieznanym mi sędzią” (tłum. M. Górka). Trudno nie ulec wrażeniu, że podobne uczucie – o czym zaświadcza skądinąd Max Brod – było Kafce niekiedy niesamowicie bliskie. Analogicznego języka – języka, którym można by się posłużyć, będąc postawionym przed nieznanym sobie trybunałem – szuka zresztą zaciekle na kartach „Procesu” Józef K.

Fragment dziennika, w którym Kafka porównuje kolejne swoje zdania do połamanych drutów wydzieranych z gardła, daje wyobrażenie o jego stosunku do języka. Opisywany przez Hofmannsthala w „Liście…” kryzys, w wyniku którego słowa odkleiły się od rzeczy i utrudniają nie tylko odnoszenie się do świata, ale także komunikację, jest dla autora „Procesu” stanem „naturalnym” i nieprzezwyciężalnym. Ale myliłby się ten, kto wyciągnąłby z tego wniosek, że Kafka puszcza swój język swobodnie, zakładając, że i tak nie da się nad nim zapanować. Jest odwrotnie: im większe ma poczucie rozchwiania całego systemu językowego, im dotkliwsza jest świadomość nieprzyległości słów do rzeczy, tym większy wysiłek, by jednak zapanować nad żywiołem mowy i za jego pomocą zaatakować granicę.

Fragment dziennika, w którym Kafka porównuje kolejne swoje zdania do połamanych drutów wydzieranych z gardła, daje wyobrażenie o jego stosunku do języka

Wszystko u niego ma swój początek w języku, wszystko od języka zależy, wszystko się w języku zawiera i zarazem wszystko chce się spod władztwa języka uwolnić. Jak pisze w jednym ze swoich esejów Agamben, sam fakt posiadania języka jest równoznaczny z winą. Źródłem i nośnikiem tej ostatniej jest imię, nazwa, pojedyncze słowo. Być może dlatego pod koniec życia Kafka tak bardzo pragnął ciszy i bezpośredniości. W liście do Mileny (nie byli już wtedy razem, dlatego znów zwraca się do niej per Pani) pisze, że wszystkie nieszczęścia jego życia są następstwem możności pisania listów, czyli zapośredniczania w piśmie relacji z innym człowiekiem i ze światem. List (pismo, napisany tekst, zapisane słowa) wprowadzają do świata „straszliwe rozbicie dusz” (tłum. F. Konopka), które z czasem przeradza się w obcowanie z upiorami. „Pisane pocałunki – donosi Kafka – nie docierają do miejsca przeznaczenia, tylko wypite zostają po drodze przez upiory”. Coś podobnego znajdujemy w dzienniku pod datą 12 czerwca 1923 r. (to ostatni z dziennikowych zapisów): „Coraz większy lęk przy pisaniu. To zrozumiałe. Każde słowo przekręcone w ręku upiorów – ten rozmach ręki to ich charakterystyczny ruch – staje się ostrzem zwróconym przeciwko mówiącemu” (tłum. J. Werter). Pocieszenie – pisze Kafka – daje świadomość, że jest tak niezależnie od jego chęci, że to nie on (nie jego błąd) jest źródłem tego problemu. Więcej niż pocieszeniem byłoby zaś poczucie, że również on ma w ręku oręż, którym może się bronić przed wykręcającymi słowa upiorami. W takie poczucie wyposażył – jak sądzę – bohatera swej ostatniej powieści.

Potem zaczął przynaglać milczenie.

Blanchot uważa, iż „Kafka, być może nie zdając sobie z tego sprawy, głęboko odczuwał, że pisać to oddawać się temu, co bezustanne, i z obawy, obawy przed niecierpliwością, z sumiennej troski o wymóg pisania, najczęściej odmawiał sobie tego skoku niezbędnego do aktu zakończenia, odmawiał sobie tej beztroskiej i uszczęśliwiającej ufności, dzięki której (na krótki moment) kładzie się kres bezkresnemu” (tłum. T. Falkowski). Tym samym tropem zdają się również podążać Deleuze i Guattari w przywoływanej już przez Pana książce o Kafce, kiedy to stwierdzają, że w pisarstwie autora „Zamku” „[n]iedokończone nie jest tym, co fragmentaryczne, ale tym, co nieograniczone” (tłum. A.Z. Jaksender i K.M. Jaksender). Czyżbyśmy mieli tutaj zatem do czynienia z kolejnym – paralelnym względem zmagań geometry – atakiem na granicę?

Zgoda – to, co niedokończone, staje się nieograniczone i rozszczelnia system. Taki jest według mnie cel K.

„Tu nie ma pomyłek” – mówi do Józefa K. jeden ze strażników, opisując funkcjonowanie sądu. Wydaje się jednak, że podobną rzecz – w odniesieniu do swojej twórczości – śmiało mógłby powiedzieć także sam Kafka.

Powiedziałby raczej – skoro granica została po trzykroć i na zawsze rozszczelniona – że w jego pisarstwie są same błędy. Co nie znaczy, że cokolwiek zostało zaniechane.

Kafka: intepretacje
Tekst jest częścią cyklu "Kafka: interpretacje". To cykl tekstów o wznowieniach i nowych odczytaniach utworów Franza Kafki By zobaczyć inne teksty tego cyklu kliknij TUTAJ
Ilustr. Monika Sasor.

Grzegorz Jankowicz
ur. 1978, filozof literatury, eseista, krytyk i tłumacz. Redaktor działu kultury "Tygodnika Powszechnego". Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Dyrektor programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego. Pracownik Działu Literackiego Krakowskiego Biura Festiwalowego. Juror Nagrody Conrada. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Członek rady programowej Festiwalu Copernicus. Członek rady programowej Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Ostatnio opublikował m.in.: „Uchodźcy z ziemi Ulro. Eseje” (2015), „Życie na poczytaniu. Rozmowy o literaturze i reszcie świata” (Wrocław 2016). Wspólnie z Alberto Manguelem napisał książkę „Małe języki, wielkie literatury. Small Languages, Big Literature” (Gdańsk 2017). Mieszka w Krakowie.

Franz Kafka
"Zamek", tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Wydawnictwo Lokator, Kraków 2018, s. 464.

Maciej Oleksy
ur. 1997, student polonistyki w ramach MISH UJ. Sądeczanin, mieszka w Krakowie. Skrycie marzy o przeistoczeniu się w formę dyskursywną.
NASTĘPNY

rozmowa  

Pozbierać Kafkę

— Jakub Nowacki