Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Długi wstęp o tym, dlaczego nie napisałem recenzji „Chodzenia. Amras” i dlaczego, pisząc o dziełach Thomasa Bernharda, pomijam istotne – dla tak zwanej wysokiej krytyki – aspekty jego twórczości

 

W oczekiwaniu na premierę „Chodzenia. Amras”[1], dwóch dotąd niepublikowanych w Polsce opowiadań Thomasa Bernharda, zabrałem się za ponowną lekturę dzieł austriackiego pisarza: „Wymazywanie. Rozpad”, „Dawni mistrzowie”, „Przegrany”, „Zaburzenie”, „Dramaty”. Potem zacząłem zamawiać w antykwariatach kolejne rzeczy i podawać je sobie z zamiarem napisania o… No właśnie, o czym? Dość szybko zorientowałem się, że nie potrafię napisać o „Chodzeniu. Amras” bez, by tak rzec, „otwarcia się” na całą znaną mi twórczość Bernharda, a na to z kolei sił, czasu, narzędzi, doświadczenia i wiedzy mi nie staje, żeby popełnić tekst, którym mógłbym powiedzieć coś ponad to, co już o autorze „Heldenplatz” napisano. Tekstów o twórczości Bernharda jest bowiem w Polsce wiele, dopełniają je niebanalne posłowia i noty wydawnicze – choćby Marka Kędzierskiego i Sławy Lisieckiej, wybitnych tłumaczy literatury niemieckojęzycznej. W 1991 roku „Literatura na Świecie”[2], ledwie dwa lata po śmierci Bernharda, poświęciła mu cały zeszyt z tekstami Marka Kędzierskiego wraz z pokaźnym fragmentem „Bratanka Wittgensteina”[3]. W zeszłym roku przeczytałem ze wszech miar wspaniałą książkę Moniki Muskały[4], w której literatura austriacka podana jest bez ogródek; twórczość Bernharda okazuje się tam istotna, w pewnym sensie centralna i sterująca całością pracy Muskały. Co więcej – rok wcześniej moja próba tekstu „o Bernhardzie” zakończyła się spektakularną klęską. Pojechałem wtedy, także po solidnym zatruciu Bernhardem, w samotną podróż do Wiednia z „Dawnymi mistrzami” w ręku, żeby spędzić długie godziny w Kunsthistorisches Museum przed obrazem Jacopa Tintoretta „Siwobrody mężczyzna”, który to obraz zdobi okładkę powieści i nakręca jej głównego bohatera – Regera (Reger spędził przed tymże dziełem dwadzieścia lat, codziennie chadzając do Kunsthistorisches Museum). Zaglądałem także do Café Bräunerhof, „ulubionej kawiarni Bernharda”; co najmniej od lat osiemdziesiątych Café Bräunerhof nie zmieniła się ani na jotę, włącznie z toaletami. Gdy wspominam Café Bräunerhof, zawsze myślę o Jacku Dehnelu, który wysiadywał tam w ramach jakiegoś stypendium i wartko pisał przy jednym ze stolików Café Bräunerhof powieść „Krivoklat”, ten koszmarny dla każdego miłośnika Bernharda pastisz późnych dzieł Bernharda. Jacek Dehnel, nasz najbardziej elegancko ubrany literat[5], pisząc powieść „Krivoklat” przy stoliku Café Bräunerhof, musiał stawić czoło niebywałej masie niesprzyjających okoliczności estetyczno-aromatyczno-kulinarnych Café Bräunerhof. W tym kontekście, ale tylko w tym, „Krivoklat” wydaje mi się cudem, żeby nie powiedzieć arcydziełem. Ale porzućmy złośliwości i wróćmy do mojego Wiednia: ostatni dzień pobytu (niedziela) rozpocząłem wielkim teatralnym spektaklem, tj. katolicką mszą w Katedrze św. Szczepana. Tylko przypadek sprawił, bo przecież nie duch Thomasa Bernharda, że mszę celebrował biskup z czterema kapłanami, a całość była okraszona wirtuozersko wykonaną muzyką organową Bacha, kadzidłami, głośnym sapaniem starców i skrzypieniem nowiuteńkich opon Dunlopa w wózkach inwalidzkich. Ten sztafaż idealnie oddawał kilka spośród tak zwanych obsesyjnych tematów twórczości Bernharda: muzyka, katolicyzm, teatr, śmierć. Poczułem się jak uczestnik spektaklu wykreowanego zza grobu przez samego Clausa Peymanna, legendarnego reżysera, wielkiego inscenizatora dzieł Bernharda, włącznie z tym najgłośniejszym z 1988 roku, kiedy to w Burgtheater miała miejsce premiera „Heldenplatz”, ostatnia, wielka i bodaj najbardziej kontrowersyjna (ówcześnie) sztuka autora „Wymazywania”. Tenże dzień zamknąłem 9. symfonią Beethovena w Musikverein (nikt tak pięknie nie wzruszał się Beethovenem jak naziści podczas wiecowych, państwowych spotkań). Podczas tych kilku dni w Wiedniu posunąłem się także do nieuprzejmości wobec gospodarzy i ostentacyjnie czytałem „Heldenplatz” na Heldenplatz – przy czym była to ostentacja wyłącznie, by tak rzec, wewnętrzna, co nie zmniejszyło jakiegoś przedziwnego, wschodnioeuropejskiego poczucia wstydu i zażenowania. To hiperboliczne, tendencyjnie zaprogramowane przedawkowanie Bernharda i Wiednia spowodowało bardzo bolesne zawirowania. Wiedeń dosłownie mnie dusił, wieczorami ledwo doczłapywałem się do hotelu, o nocnych zabawach mowy być nie mogło, każdy łyk wina tylko pogarszał sprawę, co było, że tak powiem, przykrym wyjątkiem w chemicznym współżyciu moich tkanek z alkoholem; sen przychodził z trudem i trwał bardzo krótko. O zgrozo – pierwszy moment, w którym poczułem się dobrze podczas tej podróży, to wiedeńskie lotnisko, symulakrum szczęścia i konsumpcji, miejsce jakże odległe od „wysokiej” kultury, miejsce, które przypomina wszystkie inne lotniska Europy, miejsce z cyklu: wszędzienigdzie. Wiedeńskie lotnisko dało mi pierwszy głęboki oddech, zdławiło niewątpliwe stany lękowe i pełzające ataki paniki, które oplotły mnie w Wiedniu. Jestem przekonany, że gdybym został dłużej w Wiedniu, niechybnie zostałbym zgładzony przez miasto Habsburgów. Nim wsiadłem do samolotu wypiłem butelkę przedniego rieslinga, a w samolocie piłem małpkę za małpką tak, że na Chopinie wylądowałem na miękkich nogach, ale za to znieczulony na wszelką literaturę. Co tu ukrywać, byłem pijany jak stodoła w dożynki, ale – mimo solidnie polskiej porcji alkoholu – wiedziałem jedno: notatki schowam do szuflady, nie napiszę ani słowa więcej.

Minął rok, a ja znowu w Bernhardzie po uszy, premiera „Chodzenia” się przesuwała, a może to ja zwalniałem czas, jak dziecko po wysłaniu listu do Świętego Mikołaja. W tym nerwowym, pełnym napięcia oczekiwaniu chciałem się trochę, podkreślam: „trochę”, oddalić od Bernharda, więc sięgnąłem po rzeczonego „Krivoklata” Jacka Dehnela, co do którego miałem rażące zaległości. Przeczytałem tę powieść, jak to się mówi, jednym tchem i tak bym ją skwitował:

Te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, raz po raz te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, bez przerwy te przetarte miejsca, te przetarte miejsca, te przetarte miejsca.[6]

Dla miłośnika twórczości Bernharda „Krivoklat” jest bowiem dojmująco przykrym doświadczeniem. Ta powieść wprost (zarówno stylem, tematami, jak i bezczelną notą wydawniczą) odnosi się do twórczości autora „Dawnych mistrzów”. Niewątpliwa sprawność formalna „Krivoklata” nie łagodzi odczuć, wręcz przeciwnie: podbija swoiste upokorzenie i rozbicie. Trzymając się nawiązań „Krivoklata” (m.in. do „Dawnych mistrzów” Bernharda), można powiedzieć: w „Krivoklacie” jest tak, jakby w ramy „Siwobrodego mężczyzny” Tintoretta włożyć obrazek Franciszki Themerson i na 20 lat posadzić przed nim Regera (przypominam: Reger przesiedział długie lata w Kunsthistorisches Museum przed wspomnianym obrazem Tintoretta). Zamiast mówić, Reger wyłącznie by ględził i może, zrozpaczony, ostatecznie potraktowałby samego siebie kwasem siarkowym.

Redaktorzy „Małego Formatu” zabronili mi pisać recenzję „Krivoklata”, a taki miałem zamiar, chcąc po raz drugi uciec z grozy pisania „o Bernhardzie”. Uzasadnili to tym, że powieść Jacka Dehnela dostała wystarczająco dużo klapsów i kolejne niewiele już wniosą. Podzielając tę humanitarną postawę Redakcji, pozwalam sobie jednak przywołać „Krivoklata” w kontekście zmagań z tekstem wokół twórczości Bernharda. „Krivoklat” pozwolił mi bowiem skrystalizować parę myśli. Otóż „Krivoklat” Jacka Dehnela ogniskuje wszystko to, co prześladuje moją głowę zarówno przy lekturach dzieł Thomasa Bernharda, jak i przy lekturze tak zwanej recepcji dzieł Thomasa Bernharda. Więcej nawet, „Krivoklat” pozwolił mi wyrazić pewne myśli i uczucia wokół literatury jako takiej i tak zwanej krytyki literackiej sensu largo. I wreszcie, do czego zaraz przejdziemy, „Krivoklat” Jacka Dehnela, na zasadzie przykrego negatywu, pozwolił wydobyć ze mnie to, co porusza mnie w literaturze Bernharda, a czego wcześniej nie potrafiłem albo bałem się wydobyć z siebie. Jest więc „Krivoklat” żywym dowodem na to, że warto czytać literaturę słabą, a nawet nadętą do granic przyzwoitości.

»Krivoklat« Jacka Dehnela, na zasadzie przykrego negatywu, pozwolił wydobyć mi to, co porusza mnie w literaturze Bernharda, a czego wcześniej nie potrafiłem albo bałem się wydobyć z siebie

I wreszcie kilka słów o twórczości Thomasa Bernharda – po co jest (dla mnie) i co robi (ze mną). Oraz parę słów o teatrze i krytyce literackiej wszytych centralnie w te rozważania

(…) ja w swojej sztuce przerysowywania osiągnąłem niewiarygodne szczyty (…) Aby uczynić coś zrozumiałym, musimy przerysowywać (…)[7]

Doświadczenie „Krivoklata” odsłania wagę dzieł Bernharda, klęska, w mojej amatorskiej ocenie, jaką jest „Krivoklat”, dobitnie odsłania niepodrabialność Bernharda, a przede wszystkim to, że nie wystarczy opowiadać historyjki – trzeba mieć moc bardzo głośnego mówienia i odważnego przerysowywania. „Krivoklat”, podobnie jak znane mi recenzje i omówienia dzieł Bernharda w tak zwanej prasie wysokonakładowej, jest haniebnym przykładem wyparcia, swoistej re-lokacji odczytania dzieł autora „Wymazywania”, by chronić względne poczucie komfortu własnego. Ta ochrona, jak każda polska strategia radzenia sobie-ze-sobą, jest obrzydliwie kłamliwa i jak każde wielokrotnie powtarzane kłamstwo – niszcząca. Jeśli uznać Bernharda za bardzo polskiego pisarza, a ja tak uważam, tak odczytania i wariacje na temat Bernharda – od inscenizacji „Wymazywania” Krystiana Lupy po „Krivoklata” Dehnela – są wyrazem arcypolskiej mitomanii, polskich zamazań, polskich majaków i polskiej miłości do bytów fantomowych.

Inscenizacja „Wymazywania” Krystiana Lupy, niezwykle wrzaskliwa, poraziła mnie swoją nieadekwatnością, żeby nie powiedzieć tchórzliwością. Rozumiem, że „nasz” niewątpliwie wielki reżyser chciał zostawić po sobie interpretację odsłaniającą „uniwersalność” opus magnum Bernharda, jednak do mojego czytania „Wymazywania” nie wniósł nic poza bolesnym rozczarowaniem. Doceniam oczywiście problematyzację „Wymazywania”, jakiej podjął się Lupa, tę ze wszech miar karkołomną interpretację tak zwanej ostatniej powieści Bernharda[8], próbującą wydobyć „pozytywność” dzieła Bernharda, jak zauważyła choćby Agata Wittchen-Barełkowska[9]. Nie zapominam o zasługach Krystiana Lupy w budowaniu obecności dzieł Bernharda w Polsce; oczywistym jest, że gdyby nie jego głośne inscenizacje, przekłady pojawiłyby się dużo później i być może nie w takiej obfitości. Mimo tego spektakl Lupy pozostaje dla mnie li tylko ciekawym, szarpiącym myśl na krótko, ujęciem „Wymazywania” oraz walutą konwersacyjną na kulturalną rozmowę w kawiarni z koleżanką. To samo dotyczy, w mojej ocenie, „gorącej” jeszcze inscenizacji „Heldenplatz” Grzegorza Wiśniewskiego w Łódzkim Jaraczu, która to inscenizacja aktualność i wagę tego dramatu przekazuje niejako „po cichu”, żeby nie powiedzieć: w strachu (co samo w sobie dla mnie, nałogowego recydywisty w lekturze Bernharda, jest oczywiście poruszające, ale mam daleko idące wątpliwości, czy pełne sale, które gromadzi ten spektakl, są po uważnej lekturze dzieł Bernharda). Można tę inscenizację interpretować jako próbę wywołania takiego odczytania, a na metapoziomie, być może, Wiśniewski wykłada nie-wypowiedzianą „polskość” twórczości Bernharda, jakoś skąpo, niemo polemizuje z tym, o czym ja staram się powiedzieć głośno w tym tekście. Tak czy inaczej także w tej interpretacji polskie odniesienia są co najmniej bezpiecznie ukryte.

W krytycznym tratowaniu dzieł Bernharda (tak w teatrze, jak i krytyce literackiej), w tych wszystkich zabiegach mających odsłonić głębię i „nieśmiertelność” jego dzieła brakuje mi powierzchni, brakuje mi poważnego potraktowania tematów, z którymi mierzył się autor „Zaburzenia”. Te wszystkie teksty krytyczne i znane mi inscenizacje dzieł Bernhardzie są dla mnie szokującym skokiem w głębię dzieła. Jest to bowiem skok w głąb bez dotknięcia powierzchni. Moim zdaniem ta programowa ekwilibrystyka, higieniczna, oczywiście bardzo, bardzo kulturalna, motywowana jest obroną status quo, czyli: róbmy sztukę (lub piszmy o sztuce) tak, żeby nie szarpać za bardzo patrzącym (czytającym), żeby powiedzieć coś mądrego, ale nie koniecznie radykalnego, żeby oświetlić trochę tę dziurę, ale nie za mocno i wreszcie – żeby zawsze mieć możliwość wycofać się na bezpieczne pozycje (ironia, pogarda, względnie wyższościowe pobłażanie dla tematu, podkreślanie walorów języka, stylu etc.) Takie ujęcie twórczości autora „Dawnych mistrzów”, to jest krytyczne, „problematyzujące”, jest w mojej ocenie jawnym znakiem wypychania Bernharda z polskiego imaginarium (względnie: re-lokowania na bezpieczne, komfortowe – dla czytelniczki i czytelnika – pozycje).

Jeśli Bernhard w całej swojej twórczości postawił bowiem na przerysowywanie, na niezwykle radykalne gesty literackie, to Lupa, horda recenzentów polskich przekładów dzieł Bernharda, na Jacku Dehnelu skończywszy, w mojej ocenie, zrobili wszystko, żeby zamazać dzieła Bernharda, uczynić je tak zwanymi dziełami trudnymi, hermetycznymi czy wymagającymi. Niebywale perfidne i „śliskie” jest takie traktowanie dzieł Bernharda, choć być może steruje tym wyłącznie mechanizm wyparcia, ślepa wygoda lub nadęte zapatrzenie na szczyty kultury, na których, parafrazując tytuł jednego z jego dramatów, od dawna panuje cisza.

Bernhard twardo, radykalnie i niezwykle zimno, wbrew temu co się sądzi, rozprawiał się z wielkimi kategoriami kultury i historii. Nie jest to pisarz jednego tematu, względnie „kilku obsesji”, jak to się często powtarza. W jego dziełach widać wyraźnie posunięcia w precyzyjnie obranym kierunku – zarówno w stylu, jak i podejmowanych tematach. I o ile tak zwaną „pracę na materii języka” (ulubiona fraza polskiej „wysokiej” krytyki) Bernhard zakończył na początku lat siedemdziesiątych[10], o tyle pod względem rzeczytematów widać niezwykle metodyczną pracę autora „Mrozu”, pracę, w której słowa i rzeczy, myśli i czucia są gnane poza horyzont normatywności i logiki, a mimo to nie rozpadają się, tylko wybrzmiewają z olbrzymią, niegasnącą po latach mocą. W swych późnych dziełach posunął się Bernhard do swoistej autodestrukcji, zwracając się już nie tylko przeciwko państwu, ojczyźnie, kościołowi, ale przeciwko sztuce, ojczystemu językowi, a na końcu przeciw samemu pisaniu – bo tym w swej najgłębszej istocie jest ostatnia jego powieść: „Wymazywanie. Rozpad”. Dopełnieniem tej radykalnej artystycznie postawy jest testament Bernharda, w którym zakazuje on publikacji i wystawiania swoich dzieł w Austrii do czasu upłynięcia praw autorskich (tj. 70 lat od śmierci[11]). Wbrew temu, co się pisze, w mojej ocenie nie jest to wyraz zaślepienia nienawiścią do swojego kraju czy jakiś złośliwy rewanż za wszystkie przykrości, które spotkały pisarza. Wręcz przeciwnie, to wybitnie czuły wobec ojczyzny (i swojej literatury) gest, niejako dopełnienie „Wymazywania. Rozpadu”, prawdziwie literacki i najbardziej kulturotwórczy akt, jaki może wykonać artysta. Erika Tunner krótko po śmierci Bernharda pisała:

Czy zatem Bernhard gardził Austrią? „Jego sztuka nie jest aktem nienawiści, wręcz przeciwnie, przypomnieniem artysty, dramaturga i poety (…) o szkodach spowodowanych przez społeczeństwo znajdujące się w szponach absurdu”, napisała Agnès Santi. W całym swym dziele Bernhard bezkompromisowo odrzuca to, co tchnie hipokryzją, wszystko, co jest fałszywe, drwi z „ludzi pozytywnej myśli”, którzy potrafią ukryć niesprawiedliwość i nagiąć się do prostej złotej reguły swego dobrze poukładanego umysłu: słuchać i być posłusznym, nie zadając pytań. Ale i nie ukrywa swego przywiązania do Austrii, którą tak dobrze znał i którą tak bardzo pragnął móc kochać. „Miłość-nienawiść” to termin, który chyba najlepiej tłumaczy jego uczucia wobec własnego kraju. „Miłość-nienawiść, ten termin sam się tłumaczy: człowiek się szarpie, to najlepsze pobudzenie, najlepszy motor. Jeśli się tylko kocha, to istna zguba, jeśli się tylko nienawidzi – tak samo. Jeśli, tak jak ja, kocha się życie, powinno się czuć miłość-nienawiść do wszystkich rzeczy”.[12]

Jak to ujmował sam Bernhard:

Jeśli lubi pan żyć, tak jak ja, no to musi pan wciąż czuć jakąś miłość i zarazem nienawiść do wszystkich rzeczy. To taki spacerek po krawędzi górskiej przepaści. Obejrzeć się w jedną lub drugą stronę to niechybna śmierć.[13]

Elfriede Jelinek precyzyjnie zrekonstruowała wpływ stylu i rytmu prozy Bernharda na afekty czytelnika:

U Thomasa Bernharda najważniejszy jest dla mnie rytm jego prozy, te długie tyrady, które dowodzą mi, że jest to literatura mówiona, przeciwieństwo pisanej. Przez arbitralne współ-oddychanie ze strony czytelnika między tymi dwoma rytmami oddychania powstaje rodzaj interferencji, która z kolei wywołuje u czytelnika rodzaj transu, ponieważ musi on, nawet wbrew woli, dostosować się do obcego rytmu prozy. Nie może inaczej. Tym tłumaczę sobie tę wielką sugestywność bernhardowskich tekstów[14]

Brzmi to bardzo znajomo, jakby zostało wielokrotnie „przepisane” w tych czy innych polskich recenzjach i omówieniach. Jako amator nie mam problemu z tym, żeby „złapać” styl czy sprzeczności i argumentację ad absurdum, którymi naładowane są proza i dramaty Bernharda. Jak pisze Monika Muskała:

Skoro każde twierdzenie można obrócić w przeciwieństwo i wszystkiemu można zaprzeczyć, to poznanie prawdy jest niemożliwe (…) Z niemożności poznania prawdy wynika niemożność pisania. W „Wymazywaniu” Bernhard wyraża zwątpienie w podstawy własnej egzystencji pisarskiej, przyznaje się do własnych ograniczeń, do nieuniknionej ludzkiej porażki. Równocześnie jego arcydzieło (w ostatecznym paradoksie) rozsadza te granice.[15]

Tak czytany Bernhard jest dla mnie słyszalny, tak czytany Bernhard jest dla mnie widoczny, tak czytany Bernhard jest dla mnie odczuwalny. I o ile, dla mnie-amatora, że powtórzę odpowiedzialnie, konceptualne, krytycznoliterackie ujęcie złożonej problematyki dzieł Bernharda (tj. uniwersalnej, egzystencjalnej, językowej etc.) jest nieosiągalne, o tyle najbardziej brakuje mi współ-przeżywania Bernharda. We wszystkim, co czytam o czytaniu Bernharda, a co jest seryjnie i powtarzalnie produkowane przez tak zwanych profesjonalistów literatury i kultury, widzę zamazywanie i wymazywanie wagi i przekładalności Bernharda do Polski tu i teraz, do Polski sprzed 75 lat[16], do Polski mocującej się ze swoimi narracjami i, że tak powiem, mocowaniami dyskursywnymi. Jestem im, tak zwanym profesjonalistom literatury i kultury, wdzięczny, piszę to serio, bez ironii, ale niech już przestaną i powiedzą mi, co czują w moim języku, w moim kraju, z naszą historią, gdy czytają dzieła Bernharda. A jeśli się wstydzą lub uważają, że pisanie o uczuciach przez krytyczkę jest passe, jest nieprofesjonalne, to niech wreszcie odpalą znaczenia jego twórczości w najbardziej zapalnych, zgniłych i przemilczanych punktach polskiego piekła, aż do torsji, aż do wymiotów… Tyle piszą krytycy o uniwersalności literatury, więc niech niemiecki język oryginału ich nie powstrzymuje od czytania Bernharda jako polskiego pisarza, pisarza, którego dzieło można użyć do prawdziwie poruszających i realnie znaczących re-konstrukcji polskiej historii, polskiej rzeczywistości tu i teraz, za naszymi oknami, na naszych ulicach…

We wszystkim, co czytam o czytaniu Bernharda, widzę zamazywanie wagi i przekładalności Bernharda do Polski tu i teraz, do Polski sprzed 75 lat, do Polski mocującej się ze swoimi narracjami

Jeśli w ogóle mówi się o Bernhardzie poza kontekstem austriackim, to wyłącznie w pustym polu (tj. nie-znaczącym dla dyskusji o polskiej historii, kondycji kultury, pewnych maskach i zasłonach etc.) uniwersalnego przekazu. Dość dużo pisze się o formie, o muzyczności frazy, oralności tej prozy, ataku na elity intelektualne i artystyczne Wiednia, o rozliczeniu się z nazizmem czy wreszcie – o wątkach autobiograficznych. Niezwykle symptomatyczna i – jak sądzę – reprezentatywna dla takiego przedstawiania dzieł Bernharda jest kuriozalna rozmowa Romana Pawłowskiego z Moniką Muskałą. To taka kulturalna, bezpieczna i higieniczna rozmowa, w której Pawłowski pyta (mamy rok 2014), czy teraz, gdy wraca widmo powrotu do władzy skrajnej prawicy w Europie (bo przecież nie w Polsce!), twórczość Bernharda „może odegrać jakąś rolę”. Żadnych nawiązań czy choćby aluzji do Polski. To właśnie formuła pytania Pawłowskiego jest tu maskująca i znacząca – ta przewrotna fraza: „odgrywać rolę”. Twórczość Bernharda gra bowiem w Polsce wyłącznie (zastępcze) role: Austrii i jej czarnej nazistowskiej przeszłości, uwikłania w Zagładę Europy Środkowej (względnie Zachodniej), „bolesnej historii XX wieku”, ciekawego, literackiego (prze)tworzenia autobiografii etc. Twórczość Bernharda obsadza się oczywiście w wyższych krytycznych rejestrach. Najczęstszą, do znudzenia powtarzaną myślą (tu z kolei mam wrażenie, jakby wszyscy przeczytali teksty Marka Kędzierskiego z 1991 roku[17] i od siebie nawzajem odpisywali) jest ta o muzyczności i hipnotycznej sile stylu pisarza, teatralności jego prozy i beckettowskich wiązaniach w jego dramatach. Z kolei motyw naczelny, czyli hermetyczność jego pisarstwa znajdujemy tutaj:

Pisarz nieprzystępny, narzucający czytelnikowi długą, opartą na powtórzeniach, bezlitośnie precyzyjną frazę. Jego proza nie jest łatwa ani tym bardziej przyjemna. Wymaga skupienia i wysiłku.

Słowem nikt na poważnie nie przykłada tematów prozy Bernharda literalnie do Polski, nie pokazuje (na serio, bez uśmieszków à la recenzje Krzysztofa Vargi, skądinąd wielkiego wyznawcy autora „Wycinki”, który wprost wzywa by „rozkoszować się tą wściekłą, nieśmiertelną literaturą”) przekładalności tej literatury na grunt polski we wszystkich zapalnych punktach, wśród których można by wymienić: kulturowo wdrukowany antysemityzm[18], współudział w Zagładzie, katolicką bigoterię, masową przemoc wobec kobiet i dzieci, dziedzictwo niewolnictwa, imperializm i kolonializm[19] (tak zwana I Rzeczpospolita[20]), potworny, brunatny kształt pierwszego państwa, jakie stworzyliśmy po latach zaborów, folwarczną mentalność, nieustanne balansowanie między kolaboracją a hipokryzją, predylekcję do samozagłady uzasadnianą mitem i snem, które po kolejnych hekatombach wracają właściwie niewzruszone….

Nie potrzeba nam zabaw w Wyspiańskiego (mówię o „Klątwie” w reżyserii Olivera Frljicia, tej ze wszech miar komicznej i żałosnej inscenizacji), żeby powiedzieć coś ważnego i niezwykle istotnego tu i teraz, coś jednoczącego nasze odczuwanie (co nie oznacza przeżywania w ten sam sposób, z tym samym wektorem złości czy grozy), coś naprawdę głęboko szarpiącego nasze (wątpliwej jakości moralnej) punkty zaczepienia w „tu i teraz”. Wystarczy głośno, odważnie czytać i wystawiać Bernharda, dokonać porwania i przejęcia, dokonać dyskursywnego wtarcia Bernharda w obieg naszego języka, naszych wrażliwości, naszych potworności… Kto ma to zrobić, jeśli nie zawodowa krytyczka? Kto ma to pokazać, jeśli nie wielki reżyser teatralny? Krytycznoliterackie niuanse i egzystencjalne, „pozytywne” przesłanie jego dzieł zostawmy na potem albo przynajmniej nie zagadujmy (zmilczajmy) „palących”, wiecznie nieodrobionych odczytań.

Prawda, musi pan wiedzieć, jest zawsze procesem zabijania. Prawda to coś, co pociąga w dół, wskazuje na dno, prawda jest zawsze przepaścią.[21]

Ja postuluję, w imię współodczuwania, by Bernharda czytać i wystawiać tak, jakby to był pisarz bez przerwy mówiący o Polsce i polskości. Jeśli literatura wytwarza realne pole, wierzę w to bardzo, to jest nim przestrzeń współodczuwania, która możliwa jest tylko wtedy, gdy będziemy ją, literaturę, i siebie, wspólnotę języka, traktować bardzo serio. W tym polu może znaleźć się taki odszczepieniec jak ja, ale także polski odpowiednik austriackiego obywatela, który przed premierą „Heldenplatz” napisał list do Burgtheater o treści: „Jako chrześcijanin przeklinam Thomasa Bernharda. Powinien dostać AIDS”. Zrobiłem sobie takie ćwiczenie na kilku dziełach, podmieniając „geografie” i „nacje” na polskie; jest to ćwiczenie brutalne i banalne, dalekie od siły rażenia, którą mogłyby przynieść teatr czy prawdziwie ostre i odważne teksty krytycznoliterackie; niemniej popatrzmy:

Polska nie jest niczym innym jak tylko sceną
trzydzieści sześć milionów samotnych i opuszczonych
trzydzieści sześć milionów debili i szaleńców
którzy bez przerwy z całego gardła wołają o reżysera
Reżyser przyjdzie
i ostatecznie zepchnie ich w przepaść

(…)

Polacy są opętani nieszczęściem
Polak jest z natury nieszczęśliwy
a kiedy jest szczęśliwy to wstydzi się tego
i chowa swoje nieszczęście w swojej rozpaczy

(…)

Teraz wszystko sięgnęło dna
nie tylko polityka wszystko
ludzie kultura wszystko

(…)

Jeśli dzisiaj w Polsce są przede wszystkim jedynie narodowi socjaliści
to temu są winni tylko liberałowie i socjaliści
jeżeli Polska dzisiaj to tak podupadły naród
i tak niepozorny na wskroś zepsuty kraj
to zawdzięczamy to tym tłustym i grubym
pseudoliberałom i pseudosocjalistom

(…)

Polacy nie słuchają nic i nic nie czytają
to znaczy słyszą coś o katastrofalnej sytuacji ale nic przeciw temu nie robią

(…)

Polacy są już od dawna skazani na śmierć
oni jeszcze tego nie wiedzą
jeszcze tego nie przyjęli do wiadomości
wyrok już dawno zapadł
egzekucja jest tylko sprawą czasu

według mnie jesteśmy tuż przed jej wykonaniem[22]

Sięgnijmy do innego dramatu, tu w ogóle nie potrzeba żadnych ingerencji czy zmian, tu, słyszę to wyraźnie, Bernhard ustami bohaterki, wyraża wprost nasze brudne myśli
i przekonania:

Znaliśmy wielu Żydów
sami bardzo mili ludzie
ale oczywiście było bardzo wielu
którzy wręcz ściągnęli na siebie tę zagładę[23]

Przeczytajmy „Komedianta”, a wystarczy go przeczytać po polsku z polskimi desygnatami. Przemieśćmy miejsce akcji z pięknej Austrii do jeszcze piękniejszej przecież Polski:

Dokądkolwiek człowiek pojedzie
zawsze trafi do jakiejś dziury
kogokolwiek spotka
zawsze będzie to jakiś tępak
Beznadziejnie głupi kraj
zaludniony
beznadziejnie głupimi ludźmi
Obojętnie z kim rozmawiamy
okazuje się
że jest durniem
obojętnie kogo słuchamy
okazuje się
że jest analfabetą
mówią
że są socjalistami
a są tylko narodowymi socjalistami
mówią
że są katolikami
a są tylko narodowymi socjalistami
mówią że są ludźmi
a są tylko idiotami”[24]

Przykłady można mnożyć właściwie bez końca. Mógłbym tak, dajmy na to, przepisać w ten sposób całe „Wymazywanie” i przyłożyć do Polski – od najwyższej wagi nieprzepracowanych kwestii historycznych począwszy, a na dyskursach i praktykach rodzinnych skończywszy. Tak czytany Bernhard jest moim pisarzem, pisarzem mojego języka, moich wrażliwości. Mówiąc „moich wrażliwości”, mam na myśli to, że przyciska mnie do ściany, porusza mnie do sedna, do krwi, do utraty tchu, do szaleństwa. Jeśli przerysowuje, to przerysowuje mnie-w-moim-świecie, tu, w państwie faszystów, państwie, które penalizuje więzieniem mówienie prawdy o współudziale moich rodaków w Zagładzie, państwie pełnym ludzi, którzy wymazują bez jednej choćby próby odważnego zapisywania.

 

Od czytania Bernharda do czytania polskiej krytyki

Brak takiego odczytania Bernharda, brak, rzekłbym, postulatywnej krytyki, idzie mocno pod rękę z krytyką, która jest. Krytyka ta, w mojej ocenie, ostatnio głównie ogranicza się do jęczenia o tym, jak ma źle i jak to Instagram i blogerzy niszczą resztki krytycznej wrażliwości czytelników. Tak zwana wysoka krytyka, mam wrażenie, redukuje się do seryjnego glajszachtowania całych tomów bardzo różnej prozy, na przykład tylko po to, żeby uszyć niezbyt odkrywczą tezę o tym, że polska proza najnowsza nie radzi sobie z wizjami przyszłości. Podążając śladem tej banalnej tezy, krytyk wrzuca do jednego worka tak różne gatunkowo i jakościowo powieści, jak tylko różna może być książka telefoniczna od książki kucharskiej. Ten sam krytyk wykonuje podobną pracę przy okazji tekstu pomieszczonego w tomie „Delfin w malinach” mającym podsumowywać ostatnie 10-lecie „Dwutygodnika”. Tu także zestawia się ze sobą bardzo różne, a do tego zupełnie arbitralnie dobrane (jak na podsumowanie dekady!) powieści, żeby zakończyć elegancką, pustą w swym oddziaływaniu mądrością: „literatura to praca na materii języka”. To w swej istocie tłumienie możliwości oddziaływania literatury, a nie „praca na materii literackiej” – efektowne, przyznaję, wciągające, ale koniec końców działa usypiająco, nie pobudza czytelniczki, nie ma mocy inicjowania zmiany. Bardzo natomiast podobało mi się wezwanie innego krytyka, Łukasza Żurka, który przy okazji recenzji „Miłości” Ignacego Karpowicza ironizował:

Bo przecież tego oczekujemy od literatury, prawda? Niech nas trochę poruszy, ale nie za bardzo, na tyle, żebyśmy mogli spokojnie spać i jechać do pracy. Niech nas intelektualnie rozerwie, ale tak, żeby niewiele z tego wynikało dla naszego myślenia o rzeczywistości, o literaturze, o sobie. Niech i skrytykuje, jeśli trzeba, kołtunerię i ciemnogród, ale na takim poziomie, aby czytelniczka nie poczuła się w żaden sposób obrażona, że być może mówią o niej.

Jednak ku mojemu osłupieniu na końcu Żurek wygłasza taki oto zamykający usta i oczy czytelnika tekst: „Nie jest to dobra literatura. Nie warto jej czytać”. I o ile niezwykle podoba mi się cała argumentacja Żurka wokół „Miłości”, bo polemizuje ze swadą z zachwytami z innych recenzji (m.in. moją), o tyle wezwanie do nieczytania jest jednak szokujące. Jak pisała Rebeka Solnit:

(…) rodzaj agresji wobec nieuchwytności dzieła i niejednoznaczności intencji artysty oraz znaczenia jego lub jej pracy pojawia się często w krytyce literackiej i w badaniach akademickich: pragnienie, aby niepewne uczynić pewnym, aby poznać to, co niepoznawalne, aby lot w niebo zamienić na pieczeń na talerzu, aby klasyfikować i ujmować w ryzy. To, co umyka kategoryzacjom, może wymknąć się całkowicie.

Istnieje jednak pewien rodzaj przeciwkrytyki, która stara się rozszerzyć dzieło sztuki, łącząc je z innymi, otwierając jego znaczenia, pokazując rozmaitość możliwości. Wielkie dzieło krytyki potrafi wyzwolić dzieło sztuki, pozwala mu stać się w pełni widzialnym, pozostać żywym, włączyć je w dialog, który nigdy się nie zakończy i stale będzie karmił wyobraźnię. Nie „przeciw interpretacji”, ale przeciw ograniczeniom, przeciw zabijaniu ducha. Taka krytyka sama w sobie jest wielką sztuką.

Jest to rodzaj krytyki, która nie stawia krytyka czy krytyczki w pozycji przeciwnika tekstu, nie dąży do władzy. Stara się ruszyć w podróż razem z tekstem, z jego ideą, umożliwić mu, by rozkwitł, i zaprosić innych do rozmowy, do wniknięcia w to, co wydawało się nieprzystępne, do wejścia w związek wcześniej niedostrzegalny, do otwarcia drzwi, które  inaczej pozostawałyby zamknięte. Jest taki rodzaj krytyki, który szanuje tajemnicę dzieła sztuki, tajemnicę, bez której nie byłoby ani piękna, ani przyjemności – przy czym jedno i drugie jest nieredukowalne i subiektywne. Najgorszy rodzaj krytyki stara się mieć ostatnie słowo i pozostawia nas wszystkich w milczeniu; najlepszy otwiera rozmowę, która nie potrzebuje końca.[25]

Gdzie indziej ten sam krytyk wskazuje literaturę jako dobry sposób na ćwiczenie wrażliwości. Jednak trudno brać mi to na serio, jeśli ta lub inna krytyczka nie pozwala sobie, choćby raz na 10 tekstów, na emfatyczne, poszukujące głębokich wrażeń czytanie i to mimo słabości dzieła czy nawet wbrew nim. Nieustanne, mam czasami wrażenie, programowe tropienie wad dzieła, poszukiwanie krytyki negatywnej jest widocznie „fajne” intelektualnie, ale zaczyna przypominać w odbiorze to, co ta sama krytyka wytyka blogerom i fejsbukowym recenzentom (do których i ja się zaliczam) – serię mało znaczących, absolutnie przewidywalnych artefaktów, które działają tak długo, jak da się je bez zażenowania na tym czy innym bankiecie opowiedzieć (odpowiednikiem dla blogerów niech będzie: „podlinkować tu i ówdzie”).

Funkcją krytyki powinno być pokazywanie, w jaki sposób istnieje dane dzieło, a nawet to, że istnieje, a nie odkrywanie, co ono znaczy. Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.[26]

Wszystko dodatkowo rozwadniają media społecznościowe, w których tak zwana wysoka krytyka jest mocno obecna. I mimo daleko idącego obrzydzenia, jakie wyziera spod piór tak zwanej wysokiej krytyki na te czy inne aktywności blogerów, sama walnie współtworzy to przedziwne poletko w regułach McLuhana: są tu formułowane wypowiedzi ocenne bez uzasadnienia, przerzucanie się recenzjami innych recenzentów i podśmiewywanie z książek, których się nie czytało.

Dlaczego piszę tyle o krytyce w kontekście dzieł Bernharda? Z powodów, ocierających się o osobiste: moje emfatyczne, poszukujące epifanii czytanie i pisanie o czytaniu literatury domaga się krytyki, która oświetla mi dzieło, konceptualizuje to, czego nie potrafię wyrazić, pozwala zadać dodatkowe pytania sobie-czytelnikowi, przedłuża i ubogaca przeżycie literatury. Chcę jasno powiedzieć, że wspomniani wyżej krytycy – Maciej Jakubowiak i Łukasz Żurek – tworzą taką krytykę. Ten pierwszy udowadnia choćby, dlaczego warto czytać literaturę złą, ten drugi – swoją ostrą i głęboko osadzoną argumentacją zmusił mnie do ponownego przemyślenia (ale nie opuszczenia) pozycji, z których pisałem o „Miłości” Karpowicza. Pozytywnych przykładów dałoby się znaleźć więcej. Niemniej coraz częściej krytyka zamyka mi drzwi przed nosem, toczy jałowy spór o władzę, w którym znika możliwość otwarcia się na doświadczenie dzieła, na jego żywą, złożoną obecność. Czy należy pisać wyłącznie pozytywnie, na siłę poszukiwać pozytywności? Oczywiście nie. Mam jednak postępujące wrażenie, że tak zwana wysoka krytyka literacka jest zwrócona wyłącznie ku sobie samej, plecami do literatury, którą – jak w podanych wyżej przykładach – bierze się na taśmę seryjnej sterylizacji. Krytyka, uważałem zawsze, jest odrębnym gatunkiem literackim, który – jak każde dzieło literackie – ma wielką moc redefinicji i ubogacenia pola literackiego. Jako czytelnik takiej krytyki potrzebuję, takiej krytyki wypatruję, taka krytyka jest mi potrzebna równie mocno, co sama literatura. Trudno jednak wypatrywać tak zdefiniowanego działania krytyki, gdy swoje zadanie sama redukuje do rozkładania na czynniki pierwsze wyłącznie wad dzieła lub miesza je w kotle, pod którym płonie „idea” jakiejś zgrabnej, kastrującej tezy.

Krytyka jest odrębnym gatunkiem literackim, który ma wielką moc redefinicji i ubogacenia pola literackiego. Jako czytelnik takiej krytyki potrzebuję, takiej krytyki wypatruję, taka krytyka jest mi potrzebna równie mocno, co sama literatura

Myślę, że gdyby dziś, chcąc zadebiutować, ujawnił się „polski Bernhard” i wysłałby do krytyki swój wczesny tekst z prośbą o zaopiniowanie, to dzieło to zostałoby zgładzone jeszcze przed publikacją. Zanim bowiem krytyka zorientowałaby się w mistrzowskiej pracy „na materii języka”, która u Bernharda była rozciągnięta w czasie i tylko dziś, w perspektywie całości jego dzieła i wielu tegoż dzieła omówień wydaje się nam oczywista, krytyka zdążyłaby już przemielić ów tekst na pył. Takiego „polskiego Bernharda”, widzę to wyraźnie, chwycono by za „nierówność języka” i „banalność stawianych tez”, wsadzono w całą literacką tradycję mocowania się z Polską i polskością. Najpierw dostałby w łeb Gombrowiczem, a na końcu Masłowską. Kto wie, może i z Ziemowitem Szczerkiem udałoby się krytyce takiego polskiego Bernharda zmieszać. Mogłoby się też stać inaczej – to znaczy ów „polski Bernhard” zostałby, bez jednego nawet słowa, utopiony w obojętności i milczeniu.

Ale może wszystko jest świetnie, może tak należy, może to tylko ja oszalałem od ukąszenia Bernhardem, może ostre odczytania i jeszcze ostrzejsze spory literackie już za nami. Bo może jest tak, jak mówił w jednym z wywiadów sam Bernhard, odpowiadając ironicznie na pytanie o wizje przyszłości:

Ma pani zapewne na myśli opinię, pogląd na przyszłość, nie wizję przyszłości. Przecież w świecie, gdzie wszystko jest takie wspaniałe, nikt nie potrzebuje żadnej wizji.[27]

Myślę jednak, że nasza teraźniejszość, jak i najbliższa przyszłość maluje się w ponurych, czarno-brunatnych barwach. I ciągle mam nadzieję, że inne czytanie literatury jest nie tylko możliwe, ale i stwarza szanse na jaśniejsze wizje.

 

[1] Thomas Bernhard, Chodzenie. Amras, tłum. Sława Lisiecka, Wydawnictwo OdDo, 2018.

[2] „Literatura na Świecie”, 1991, nr 6 (239).

[3] Sześć lat później ukazała się cała powieść: Thomas Bernhard, Bratanek Wittgensteina: przyjaźń, tłum. Marek Kędzierski, Oficyna Literacka, 1997.

[4] Monika Muskała, Między „Placem Bohaterów” a „Rechnitz”. Austriackie rozliczenia, Ha!art, 2016.

[5] Szczepana Twardocha nie liczę, bo widziałem autora „Dracha” spoconego w jakiejś szatni bokserskiej – domniemywam z tego, że dałby radę, a i pewnie zrobiłby o tym mrożący krew w żyłach filmik na Instagramie.

[6] Thomas Bernahrd, Chodzenie, [w:] idem, Chodzenie. Amras, tłum. Sława Lisiecka, Wydawnictwo OdDo, 2018, s. 81-82

[7] Thomas Bernhard, Wymazywanie. Rozpad, tłum. Sława Lisiecka, W.A.B., 2004, s. 106

[8] Bernhard reżyserował i pozował całe swoje „widoczne dla publiczności” życie. Od fotografii, na których jest uwieczniony, po recepcję swojego dzieła. „Wymazywanie. Rozpad” Bernhard napisał na początku lat osiemdziesiątych, natychmiast rozpoznał w nim swoje opus magnum i postanowił schować do szuflady, aby wyciągnąć je pod koniec życia, jako swoją ostatnią powieść.

[9] Agata Wittchen-Barełkowska, Kategoria teatralności w dziele Thomasa Bernharda, Wydawnictwo Nauka i Innowacje, 2014.

[10] „Zaburzenie” [1967] traktuję jako widoczne momentum tego procesu, a „Chodzenie” [1971] jest już krystalizacją języka i stylu, które można bezbłędnie rozpoznać w późnej, arcydzielnej prozie Bernharda.

[11] Po paru latach spadkobiercy Bernharda obeszli ten zakaz.

[12] Erika Tunner, Żyć i pisać, tłum. Marek Kędzierski, [w:] „Kwartalnik Artystyczny”, 2009 nr 3(63), s. 76-77.

[13] Thomas Bernhard, Katolicka egzystencja, tłum. Marek Kędzierski, [w:] „Kwartalnik Artystyczny”, 2009 nr 2(62), s. 23.

[14] Elfriede Jelinek, O Bernhardzie, tłum. Marek Kędzierski, [w:] „Kwartalnik Artystyczny”, 2009 nr 3(63), s. 72.

[15] Monika Muskała, op. cit., s. 137.

[16] W kwietniu tego roku będziemy obchodzić 75. rocznicę Pierwszego Powstania Warszawskiego, jak pozwalam sobie nazwać Powstanie w Getcie Warszawskim.

[17] „Literatura na Świecie”, 1991, nr 6 (239)..

[18] Alina Cała, Żyd – wróg odwieczny? Antysemityzm w Polsce i jego źródła, Nisza, 2012.

[19] Daniel Beauvois, Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793-1914, tłum. Krzysztof Rutkowski, Wydawnictwo UMCS, 2005

[20] Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, 2011.

[21] Thomas Bernhard, Mróz, tłum. Sławomir Błaut, Wydawnictwo Poznańskie, 1979, s. 230.

[22] Thomas Bernhard, Heldenplatz / Plac Bohaterów, tłum. Grzegorz Matysik, [w:] idem, Dramaty. 2, tłum. Jacek St. Buras, Grzegorz Matysik, Wydawnictwo Literackie, 2004, s. 409-410 / s. 415-417. Fragmenty wyróżnione oznaczają moją ingerencję w tekst.

[23] Thomas Bernhard, Na szczytach panuje cisza, tłum. Jacek St. Buras, [w:] idem, Dramaty. 2, tłum. Jacek St. Buras, Grzegorz Matysik, Wydawnictwo Literackie, 2004, s. 59.

[24] Thomas Bernhard, Komediant, tum. Jacek St. Buras, [w:] idem, Dramaty. 2, tłum. Jacek St. Buras, Grzegorz Matysik, Wydawnictwo Literackie, 2004, s. 154

[25] Rebecca Solnit, Mężczyźni objaśniają mi świat, tłum. Anna Dzierzgowska, Karakter, 2017, s. 107-108

[26] Susan Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. Dariusz Żukowski [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Karakter, 2018, s. 25-26 [podkreślenia moje – MB]

[27] Wywiad z Kristy Fleischman, cytat za: Marek Kędzierski, Po śmierci Thomasa Bernharda, [w:] „Literatura na Świecie” 1991, nr 6 (239), s. 19.

Marcin Bełza
ur. 1976, przedsiębiorca. Po pracy kompulsywnie kupuje i czyta książki, o swoich lekturach pisze na profilu facebookowym. Dotąd publikował tylko raz w Kulturze Liberalnej. Uparcie twierdzi, że nie jest krytykiem.
POPRZEDNI

rozmowa  

Człowiek międzymiasta

— Mateusz Kaczyński

NASTĘPNY

recenzja  

Jak się leczyć z homoseksualizmu?

— Piotr Seweryn Rosół