Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Lato, ogród, koc, matka, dzieci, rodzina. Matka mocuje się z pasami od protezy nogi. Nieskutecznie. Bezradnie woła o pomoc, która przez długi czas nie nadchodzi. Próbuje wstać i wykonać kilka skoków na jednej nodze, ale gęsta trawa jej to uniemożliwia. Upada i ponownie nawołuje. Córka patrzy, nie może się ruszyć. Jest obezwładniona strachem i bezsilnością. Jest obezwładniona kalectwem, które zdaje się ją zarażać, oplatać, jak pasy protezy oplatają ciało jej matki. O tym kalectwie przesądza potęga matczynej władzy, a więc jej przemoc oraz napędzane przez nią bezsilność i niezaspokojone pragnienia: miłości, akceptacji, uwagi.

To pierwszy z dziesięciu obrazów napisanych prozą. Po nich następuje dziesięć scen ujętych w zapis dramatyczny. W obrazach (prozie) mamy szersze plany – relacja matka-córka rozpisana jest w kontekście rodziny: ojca, babci, rodzeństwa, wujostwa. Ale z obrazu na obraz widzialność innych blednie kosztem pary matka-córka. Pojawia się chór, który zapowiada dramat (jako formę i jako rozstrzygnięcie). Dramat nadchodzi: druga część powieści jest rozpisana na sceny, w których narratorka i duch jej matki dialogują ze sobą (i widownią). Ten dialog jest jak pierwszy przywołany przeze mnie we wstępie obraz: oplata, dusi, jest postępującym uwięzieniem w rozpaczy i bezsilności. Tu nikt nie wygrywa, a wołanie o miłość grzęźnie w mrokach sceny, do której raz po raz, w grozie bezradności, zwraca się córka-narratorka. Ofiara, którą jest córka, domaga się ofiary od swojej matki-ducha. Ta oczywiście nie może być spełniona. Uwidaczniają się za to ponure prawdy, których nie da się przezwyciężyć, czy choćby zaakceptować.

 

„Tak, mamo. Jesteś potężna. Jak każda matka. Czy tego chcesz, czy nie”

Wyróżniona Nagrodą Conrada debiutancka powieść Liliany Hermetz „Alicyjka. Powieść/sztuka teatralna ewentualna” na najbardziej elementarnym poziomie jest historią rodzinną: opowieścią o matkach i córkach. O uniwersalności tak czytanego przesłania tej książki przejmująco pisał Tadeusz Sobolewski. Zarazem „Alicyjka…” opowiada o nieobecnych ojcach. Niemniej to właśnie problem wiecznie obecnych matek, a jednocześnie ich niewidoczności (także w literaturze, kulturze „wysokiej”) jest tu dla mnie szczególnie istotny. „Alicyjka…” stawia ważne i odważne pytania: może to one, matki i córki, są rezerwuarem przemocy? Może to one, szarpiąc się w swoim uwikłaniu, w istocie napędzają i repetują tragedię samotności w rodzinie? Może to ich niewidoczność przyczynia się do reprodukcji ustalonych relacji władzy? Może to one są ich realnym nośnikiem, a jednocześnie powodem zamazania źródła przemocy?

Niezwykle poruszające przy czytaniu „Alicyjki…” było dla mnie zderzenie form, po które sięgnęła Hermetz. W moim odczytaniu te formy (i ich konfrontacja) są grą z widzialnością, ale przede wszystkim grą o widzialność. Wydobywanie i nieustanne przetwarzanie mechanizmów przemocy oraz rodzinnego uwikłania, a jednocześnie niebywała czułość i delikatność, poszanowanie tajemnicy i programowa niezdolność do wygłaszania prostych sądów – to wielka siła „Alicyjki…”. Przemoc wraca i nie można jej przerwać, przemocą jest bowiem sam zapis, sama literacka próba „oswajania” czy przywracania wiecznie niesłyszalnych głosów kobiet. To przekonanie rezonuje najbardziej właśnie w formie powieści: proza zostaje zderzona z dramatem. Hermetz z wielką zręcznością posługuje się tymi formami. Obie części dzielą się na dziesięć obrazów i dziesięć scen, ale to tylko pozorny podział. W części pisanej prozą ujawnia się dramat (poprzez wypowiedzi chóru), natomiast w części dramatycznej – język czy swoiste didaskalia (przejmujące wypowiedzi bohaterki skierowane wyłącznie do widowni) oddziałują jak proza. Jest to konsekwentna ciągłość narracyjna, podtrzymywana równym, bezlitosnym rytmem i przejrzystym, powściągliwym stylem. Moim zdaniem „cięcie” powieści na dwie dziesiątki, na dwie różne formy paradoksalnie pozwala nie tylko utrzymać, ale związać całość jeszcze mocniej, niż gdybyśmy mieli do czynienia wyłącznie z „czystą” prozą. Liczba dziesięć oznacza pełnię, nierozerwalną, dogmatyczną całość – tu mamy dwie dziesiątki. To, w moim przekonaniu, jeden z wielu przejawów gry o widzialność, którą prowadzi Hermetz. Co istotne, te formalne zabiegi pozwalają na ostre konfrontacje: ciemności z widzialnością, pamięci z niepamięcią, tożsamości z bezimiennością, pisania z mówieniem, obrazowania z wymazywaniem. Literatura jest tu gestem walki o władzę: rozróżnienie na męskie-kobiece – zaanektowane na potrzeby tego konkretnego dzieła – poddawane jest redefinicji.

Przemoc wraca i nie można jej przerwać, przemocą jest bowiem sam zapis, sama literacka próba »oswajania« czy przywracania wiecznie niesłyszalnych głosów kobiet

 

„Była między nami cicha wspólnota czekania na nieszczęście”

Teatr to swoisty brak zaufania do pamięci. Teatr i jego spektakle skazane są bowiem wyłącznie na pamięć widza, a więc z konieczności na jego niepamięć (lub/i przekłamania). Istotą teatru są nieustanne ćwiczenia pamięci, nieustanne powtarzanie wystawień, nieustanne powtarzanie widoczności. Dlatego właśnie, zdaje mi się, Hermetz sięga w powieści po dramat – by niejako zwielokrotnić i rozciągnąć widoczność ukrytych czy zepchniętych na margines opowieści kobiet. Dlatego też pisarka zamyka dziesiątym obrazem formę prozatorską i otwiera formę dramatyczną (rozpisaną także na dziesięć scen) – ucieka w ten sposób od nostalgii, od ułomności wspomnień, od zafałszowania, jakie może przynieść pobudzana cierpieniem pamięć. Pisarka nakazuje nam patrzeć, ale wystawia sztukę, która rozgrywa się w zapisie, a nie na realnej scenie teatralnej. Genezą dramatu (teatru) jest niewidoczność tekstu, w tym też jego siła: jest syntezą mowy i śpiewu. Hermetz podwaja stawkę, objawia tekst wykorzystujący teatr jako jego pierwotne residuum. Tak zbudowana fikcja ma zwielokrotnioną moc oddziaływania: forma dramatu (widoczność) chce się wymknąć tekstowi, ale ostatecznie przez tekst jest ujarzmiona. Dzięki tak dobranym zabiegom formalnym i stylistycznym czytelnik widzi spiralę przemocy, której nie może przerwać ani duch matki, ani narratorka, ani czytelnik. Ale, zdaje się mówić „Alicyjka…”, sztuka (literatura) ujawnia ten paradoks i tylko od nas, czytających („patrzących”) zależy, czy uwidocznienie mechanizmów przemocy okaże się faktycznie sprawcze.

„Alicyjka…” przechwytuje i wykorzystuje po swojemu dyskursy „tradycyjnie” zarezerwowane dla mężczyzn (ojciec-syn, destrukcja rodziny, dziady). Gra z widzialnością odbywa się bez desperacji – jest precyzyjna, wyważona, rytmiczna. Tu nikt nie krzyczy, tu wszystko (formy) i wszyscy (bohaterki, widz-czytelnik) mówią i… są mówieni. Bo oczywiście siłą napędzającą ten tekst jesteśmy my-czytelniczki, my-widzowie, my-matki-córki-ojcowie…

Hermetz nie uchyla się przed pytaniem o to, czy zapisywanie na pewno ma moc uwidaczniania. Czy ma moc czynienia widzialnym, czy – w dalszych konsekwencjach –jest sprawcze? Czy to, co przemocą było ukryte (choćby władza mówienia, władza tworzenia sztuki przez kobiety), może się żywo i twórczo uobecnić w kulturze?

Autorka „Costello. Przebudzenia” ucieka od estetyzacji języka. Język „Alicyjki…” jest właściwie pozbawiony metafor, jest świadomy siebie, stroni od mimetyzmu i tanich wzruszeń, unika także przerysowań i wielkich kwantyfikatorów. Jak się wydaje, to nie w stylu ani w treści powieści zawiera się jej waga – jej ciężar gatunkowy zasadza się raczej na zastosowanych formach. To one budują tak silnie oddziaływającą metaforykę, a nie sam język czy słownik uruchamiane przez Hermetz – one, jak już powiedziałem, pozostają oszczędne, niewidowiskowe. Czytelnik staje się tutaj w pewnym sensie jednym z bohaterów, bowiem widzialność jest w tym świecie odwrócona i spotęgowana. Teatr oferuje pozorne uczestnictwo widza. Żaden znany mi twórca teatru skutecznie (i ostatecznie) nie zatarł granicy scena-widownia. Hermetz zdaje się to robić. W tym sensie widoczność jest tu subwersywna: zmienia pole, w jakim „tradycyjnie” rozgrywa się przemoc rodzinna, otwiera je, oświetla, wydobywa z ukrycia. Wszechobecni ojcowie (jako temat literatury czy felietonowych wyznań) tracą widoczność, tracą władzę. Władza ojcowskiej przemocy staje się bladym cieniem tego co kobiece.

Widoczność jest tu subwersywna: zmienia pole, w jakim »tradycyjnie« rozgrywa się przemoc rodzinna, otwiera je, oświetla, wydobywa z ukrycia. Wszechobecni ojcowie tracą widoczność, tracą władzę

Narratorka ukrywa przed duchem matki, że ma córkę, jakby wierzyła, że tym gestem ją ochroni, jakby zrozumiała, że przemoc rodzinna, owo źródło wszelkich klęsk, przenoszona jest w linii kobiecej. To ukrycie obnaża jednak ostateczną porażkę, narratorka odsłania (wystawia) bowiem przed sobą i czytelnikiem-widzem wyłącznie praktykę reprodukcji zachowań swojej matki, jak choćby wtedy, gdy ze zgrozą odkrywa, że mówi do swojego dziecka tak samo, jak jej matka mówiła do niej. Co ważne, tym odkryciem dzieli się wyłącznie z widownią tak, żeby matka-duch nie mogła tego usłyszeć (zobaczyć). Hermetz zdaje się mówić, że to nie treści a formy petryfikują i przenoszą przemoc. Ta ostentacyjna widoczność rozgrywa się na literacko wykreowanej scenie, na której męskie zmienia się w kobiece, a kobiece w męskie. „Alicyjka…” jest w pewnym sensie taką sceną – sceną walki o formę i w tym kryje się, moim zdaniem, doniosłość tej powieści.

 

„Odstajesz. Kobiety tego nie lubią”

Widzenie nie oznacza stwarzania, widzenie nie oznacza ocalania, widzenie nie oznacza przerwania. Co zatem zostaje? Walka o władzę, w której idzie nie tylko o treść, nie tylko o temat, ale przede wszystkim o formę, o swobodę wyrażania, o wolność ujawniania. Jeśli można uniemożliwić kobietom sięganie po ukonstytuowane w kulturze formy, jeśli spycha się ich wypowiedzi w odrębny, specyficzny dla kobiet „gatunek” (figura tak zwanej „literatury kobiecej”), wtedy każdy przekaz, każdy temat dryfuje na peryferiach, na obrzeżach, jest zbędny, nieznaczący, wtórny (wobec męskiego). Swoiste spiętrzenie widoczności, które uzyskuje Hermetz, jest próbą nie tylko przejęcia form, ale, być może, odebrania im płci.

Forma to jednak także coś, co potrafi zdradzić, obnażyć, uwidocznić bezradność. Tak jest choćby w przypadku narratorki, kiedy bezskutecznie domaga się od swojej matki dowodów miłości, które nigdy nie nadejdą, albo wtedy, gdy odkrywa jej praktyki w swoich relacjach z córką. Być może, zdaje się mówić Hermetz, nie należy ufać formom lub przynajmniej trzeba zachować wielką czujność wobec nich. Moim zdaniem sposób ich wykorzystania w „Alicyjce…”, swoiste sięgnięcie po władzę, którego dokonuje Hermetz, ostatecznie odsłania to, co spotyka jej (i nie tylko jej) twórczość: niewidoczność, marginalność, w najlepszym razie pobłażanie (prestiżowa nagroda literacka niewiele zmieniła, ba! – jakby skondensowała niewidoczność tej powieści). Ten ostatni aspekt (nie)widzialności może wynikać wprost z tego, że Hermetz jest kobietą, matką i „późną” debiutantką. Myślę sobie, że gdyby Hermetz była mężem, ojcem i pisarzem, który wywołuje duchy ojców i demiurgów, jej powieść byłaby uznana za silny głos w polskiej literaturze. Na szczęście tak nie jest, na szczęście to tylko powieść napisana przez kobietę, możemy spokojnie wzruszyć ramionami i powtarzać za innymi recenzentami: nihil novi sub sole

Liliana Hermetz
"Alicyjka. Powieść/sztuka teatralna ewentualna", Nisza, Warszawa 2015, s. 192.

Marcin Bełza
ur. 1976, przedsiębiorca. Po pracy kompulsywnie kupuje i czyta książki, o swoich lekturach pisze na profilu facebookowym. Dotąd publikował tylko raz w Kulturze Liberalnej. Uparcie twierdzi, że nie jest krytykiem.

Liliana Hermetz
"Alicyjka. Powieść/sztuka teatralna ewentualna", Nisza, Warszawa 2015, s. 192.